Hünengrab im Schnee

Die Form der Grabkammer

Der englische Titel Cairn in Snow, den Dresden bei Google Arts & Culture verwendet, kann an einen Haufen loser Steine denken lassen. Friedrich zeigt die Reste einer Kammer aus großen Blöcken. Die Deckplatte ragt über die Steine darunter hinaus. Unter dem Überhang liegt eine dunkle Vertiefung. Links scheint ein niedrigeres Steinstück in den Schnee abzusinken. Eine dünne weiße Schicht folgt den oberen Flächen und lässt erkennen, wo ein Block endet und der nächste beginnt. Vieles, was die Kammer einst zusammenhielt, fehlt oder ist verdeckt. Es bleibt genug sichtbar, um ein Bauwerk zu erkennen und sich die Arbeit vorzustellen, die nötig war, um die Platte aufzulegen. ^{[1] [3]}

Die vordere Schneeanhöhe verdeckt den unteren Teil des Grabes. Folgt man ihrer Kante von links, wo der Schnee an niedrigen, wirren Zweigen ansteigt, erscheint gleich dahinter die Deckplatte. Ihre dunkle Seite wirkt vor der hellen Schneekante fast schwarz. Rechts unterbricht der Fuß des größten Stamms im Vordergrund die Rundung der Anhöhe. Gelände und Bäume geben dem Grab im Bild einen geschützten Platz, während die freiliegende Deckplatte das volle Licht auffängt. ^{[1] [2]}

Was Friedrich bei Gützkow zeichnete

Das Vorbild für die Grabkammer stand bei Gützkow südlich von Greifswald. Eine Bleistiftzeichnung im Kölner Wallraf-Richartz-Museum vom 19. März 1802 zeigt, wie Friedrich zwei Ansichten erprobte. In einer liegt der kleinere Deckstein links von der größeren Platte. In der anderen erscheint er rechts. Die Kunsthistorikerin Birgit Verwiebe erkennt die linke Anordnung im Dresdner Gemälde wieder. Die beiden Skizzen zeigen, wie ein anderer Standpunkt das Verhältnis der Blöcke verändert. In der gewählten Ansicht kann das Auge leicht vom niedrigeren Stein zur breiten, überhängenden Deckplatte wandern. ^[4]

Johann Gottfried Quistorp, Friedrichs Zeichenlehrer in Greifswald, begleitete ihn zu der Anlage. In einem später vom Sammler Carl Schildener veröffentlichten Bericht erinnerte er sich, auf der Deckplatte gelegen und geraucht zu haben, während Friedrich zeichnete. Die kleine Figur auf dem Blatt gibt der Platte einen menschlichen Maßstab. Quistorp beschrieb auch die Tragsteine und hielt die Anlage für eine Grabstätte. Eine Beschreibung eines Denkmals bei Gützkow aus dem 18. Jahrhundert hatte von einem Opferaltar gesprochen. Die Skizzen zeigen, warum sich der Bau unterschiedlich deuten ließ. Die Steine lagen bereits frei, und die Kammer hatte offenbar einen großen Teil der Erde verloren, die sie einst bedeckt haben könnte. ^{[4] [5]}

Die Landesarchäologie in Mecklenburg-Vorpommern identifiziert den Fundort mit einer Gruppe überwachsener Steine an der heutigen B 111. Ihr Bericht stützt sich auf die Skizzen und auf Quistorps Schilderung, in der auch die spätere Zerstörung des Denkmals beschrieben wird. Das Gemälde zeugt von Friedrichs Begegnung mit dem Grab, und die Zeichnungen zeigen seinen Zustand unmittelbarer. Die Landesarchäologie weist darauf hin, dass das Gelände um die Kammer in den Studien baumlos ist. Die drei Eichen gehören zu der Landschaft, die Friedrich aus seinen Studien zusammensetzte. ^[5]

Drei Eichen und ein Winterhimmel

Die Bäume gliedern die flache Anhöhe, ohne sie regelmäßig einzurahmen. Die linke Eiche öffnet sich zu einer breiten Gabelung, und ein Ast schwingt zum Leinwandrand. Der mittlere Baum steigt hinter den Steinen auf und neigt sich nach rechts oben. Er wirkt schmaler und weiter entfernt. Der rechte Stamm ragt weiter vorn am Hang gerader auf. Er endet stumpf, und seine Äste wenden sich zur Mitte zurück. Seine betonte Senkrechte fängt die Bewegung der geneigten Eiche ab. Wo sich die Äste überschneiden, scheinen sie kurz zu einem einzigen Baum zu gehören. Ein Blick zurück auf die drei Stammfüße stellt die räumliche Tiefe wieder her. ^{[1] [2] [6]}

Schnee hebt einzelne Astpartien mit kurzen Linien hervor, vor allem an den dunklen, fast waagerechten Ästen. Die feinsten Zweige zeichnen sich gegen einen Himmel ab, der vom Blaugrau an den Seiten zu gedämpftem Rosa und Gelb hinter den Kronen übergeht. Die fernen Bäume rechts verlieren sich beinahe im selben Dunst. Kleine Stängel und Büschel durchbrechen den Schnee im Vordergrund. Der Dresdner Katalog lenkt den Blick auf das Grün im Schnee und das Rosa, das aus dem Nebel hervortritt. Beim ersten Hinsehen sind beide leicht zu übersehen, weil die dunklen Stämme und der Stein das Bild beherrschen. ^{[1] [2] [6]}

Das Kunst Museum Winterthur zählt die Leinwand zu Friedrichs frühen ausgereiften Ölgemälden aus der Zeit, in der er sich verstärkt diesem Medium zuwandte. Der Ausstellungstext beschreibt die Komposition als Ergebnis von Naturstudien und einer früheren Sepiazeichnung. An den Zweigspitzen und am Umriss der Deckplatte bleibt die Klarheit gezeichneter Formen erhalten. Die Farbe trägt dazu bei, räumliche Tiefe zu schaffen. Die schwache Wärme hinter den Bäumen gehört zum Himmel. Der nähere Schnee bildet eine kältere und festere Fläche. Dazwischen liegt die Kammer, deren schmaler weißer Saum den Stein noch erkennen lässt. ^{[1] [2] [6]}

Was das Grab für seine Betrachter bedeutete

Laut der Dresdner Sammlung malte Friedrich das Bild für seinen Freund Carl Schildener. In seinem 1828 veröffentlichten Bericht beschrieb Schildener die Szene mit Blick auf die alte Heimat. Die Landesarchäologie zitiert die Stelle neben seiner Schilderung von Quistorps Besuch. Zusammen zeigen diese Zeugnisse, wie leicht die Überreste eines örtlichen Denkmals Teil einer Erzählung über die Vergangenheit der Region werden konnten. Der Dresdner Katalog verbindet die alten Eichen und das Grab mit der Erinnerung an eine heroische Zeit während der französischen Besatzung. Die Formen im Vordergrund verweisen auf eine Vergangenheit, die den Menschen inmitten militärischer und politischer Umbrüche noch etwas bedeuten konnte. ^{[1] [5]}

Gerd Spitzer erwägt im Friedrich-Jubiläumsprojekt auch eine christliche Deutung. Das vorchristliche Grab und die vom Frost erstarrte Landschaft lassen eine Erneuerung des Glaubens denkbar werden. Winterthur verbindet diese Lesart mit Friedrichs späterer Beschreibung des Schnees als Decke, unter der sich die Natur auf neues Leben vorbereitet. Vereinzeltes Grün und ein sich aufhellender Himmel zeigen kleine Veränderungen in einer Szene, deren Hauptgegenstand auf Dauer angelegt war. Eine patriotische und eine christliche Deutung können von denselben Einzelheiten ausgehen, obwohl die Grabkammer selbst aus der Steinzeit stammt. Schildeners überlieferte Reaktion belegt die patriotische Verbindung bei einem frühen Betrachter. Die religiöse Deutung fragt, was Jahreszeit und Licht nahelegen können. ^{[1] [5] [6] [7]}

Das Grab in der Dämmerung und die Anhöhe im Louvre

Friedrich griff dieselbe Anordnung der Steine in Spaziergang in der Abenddämmerung wieder auf. Das Gemälde entstand um 1830–1835 und befindet sich heute im Getty. Im späteren Bild steht ein Mann mit gesenktem Kopf vor der Kammer. Hoch darüber steht der zunehmende Mond. Das Getty deutet den Mond und die lebenden Eichen im Nebel als Zeichen des Trostes und der Erneuerung. Die Figur gibt dem Betrachten des Grabes einen Platz im Bild. In Dresden führt der Schnee unmittelbar zu den Steinen und überlässt es uns, einen Standort zu finden. ^{[1] [4] [8]}

Im Krähen auf einem Baum des Louvre breitet sich die Eiche über einer niedrigen Anhöhe aus, die ebenfalls mit einer alten Bestattung in Verbindung gebracht wurde. Der Louvre weist darauf hin, dass die Erhebung ein Grabhügel aus Erde sein könnte, sofern sie der Bestattung diente. Das Museum lässt die Zuordnung offen. Im Dresdner Bild machen die überhängende Platte und ihre sichtbaren Stützen die Grabarchitektur erkennbar. Die Kölner Zeichnung verbindet sie mit einem beobachteten Denkmal. Die Umgestaltung wird besonders deutlich, wenn man von den Bäumen zum Stein zurückblickt. Die Eichen geben ihm eine Umgebung, die er in den erhaltenen Skizzen nie hatte. Der Schnee hebt die Form hervor, die Friedrich bei Gützkow vor Ort studierte. ^{[1] [4] [5] [9]}

Von der Küste auf eine winterliche Anhöhe

Die Klassik Stiftung Weimar datiert Friedrichs Hünengrab am Meer (englisch Megalithic Tomb by the Sea) auf 1806–1807 und nennt Graphit und braune Pinselarbeit. Die Landesarchäologie hält es für möglich, dass das steinerne Denkmal in der Zeichnung auf ein Grab bei Nobbin auf Rügen zurückgeht. Sie berichtet auch, dass Herzog Carl August und Herzogin Luise das Blatt 1808 durch Goethes Vermittlung erwarben. Die Zeichnung gibt dem vorgeschichtlichen Denkmal einen eigenen Platz in Friedrichs früher öffentlicher Laufbahn, als Arbeiten auf Papier neben den neuen Ölgemälden zirkulieren und Käufer finden konnten. ^{[5] [10]}

Die beiden Werke setzen die Steine unterschiedlich zu ihrer Umgebung in Beziehung. Auf dem Weimarer Blatt öffnet das Meer hinter den Bäumen die Ferne und bringt Bewegung hinter die festen Formen der Grabstätte. Im Dresdner Gemälde liegt eine ähnliche Gruppe von Motiven auf einer winterlichen Anhöhe. Eine deutlicher erkennbare Deckplatte und die dunklere Öffnung darunter geben dem Bau mehr Kontur. Die Schneelinie im Vordergrund hebt die Steine hervor und verdeckt zugleich ihre untersten Partien. Der Dresdner Ausstellungskatalog beschreibt den Übergang von der Sepiazeichnung zum Ölgemälde anhand konkreter Änderungen an Landschaft und Grab. Auch die vorgeschlagenen Grabstätten unterscheiden sich. Das zeigt, wie Friedrich eine Komposition erneut aufgreifen und dabei ihre wichtigste Steinform verändern konnte. ^{[5] [10] [11]}

Im Gemälde heben sich die fast schwarzen Vorderseiten der Blöcke vom schmalen Licht auf ihren Oberseiten ab. Weiter oben neigt sich der mittlere Stamm von der Steinmasse weg, als folge er dem Gefälle. Die drei Eichen geben verschiedene Zeitmaße vor. Ihre dicken Stämme lassen langes Wachstum erkennen, beschädigte Äste bezeugen Ereignisse in dieser Zeit, und der Schnee ist jung genug, um die Zweige noch nachzuzeichnen. Die bearbeiteten Steine fügen ein menschliches Zeitmaß hinzu, obwohl die Erbauer außer dem Bauwerk keine sichtbare Spur hinterlassen haben. Die Wirkung beruht auf der Nähe von Materialien, die sich unterschiedlich schnell verändern. In Öl kann Friedrich diesen Zusammenhang durch Farbe ebenso wie durch Konturen gestalten. ^{[1] [6] [11]}

Was bei Gützkow erhalten blieb

Quistorp erinnerte sich daran, wie wenig von den Tragsteinen über dem Boden zu sehen war und wie niedrig die Öffnung unter der Platte geworden war. Die Landesarchäologie liest die Zeichnungen auf weitere Einzelheiten des Baus hin. Einige Ansichten könnten Spuren einer zweiten Deckplatte bewahren, die bereits von ihren Stützen gerutscht war. Die geringe Erhebung um die Anlage lässt auch die Möglichkeit offen, dass Erde ursprünglich viel mehr davon bedeckte. Die Skizzen zeigen ein bereits von Erosion und Zeit verändertes Bauwerk. Die sichtbaren Blöcke ließen sich im Umriss studieren, während ein großer Teil der Kammer noch im Boden lag. ^{[4] [5]}

Friedrichs Ölgemälde macht besonders gut erkennbar, was aus dem Boden hervorragt. Schnee liegt auf den oberen Kanten der Steine, und die Vorderseite der Anhöhe verstellt den Blick auf Bodenhöhe. Man erkennt eine sturzartige Platte und kann auf Tragsteine schließen, ohne den ganzen Umriss der Kammer verfolgen zu können. Die Skizzen und Quistorps Beobachtungen helfen, diese Schlüsse zu prüfen. Das Gemälde ist ein Zeugnis anderer Art. Es zeigt, wie ein Künstler um 1807 ein örtliches Denkmal, das er aus Zeichnung und Gespräch kannte, zum Mittelpunkt einer Winterlandschaft machte. ^{[1] [4] [5]}

Die spätere Zerschlagung und Wiederverwendung der Steine fällt in eine Zeit, in der sich das Interesse an örtlichen Altertümern ungleichmäßig entwickelte. 1823 erließ die Universität Greifswald eine Schutzanordnung für vorgeschichtliche Fundstätten auf ihren Ländereien. 1824 folgte eine Gesellschaft für pommersche Geschichte und Altertumskunde. Friedrich von Hagenows Rügenkarte von 1829 verzeichnete erhaltene und zerstörte Denkmäler. Diese Initiativen machen deutlich, dass der Besuch Quistorps und Friedrichs der systematischeren Erfassung solcher Stätten vorausging. Mit dem Verschwinden des Denkmals stieg der dokumentarische Wert der Bleistiftstudien. ^[5]

Dasselbe Motiv unter einem Herbsthimmel

Friedrich griff das Motiv auch im Hünengrab im Herbst wieder auf, das sich heute in Dresden befindet und um 1820 datiert wird. Er arbeitete daran im Zusammenhang mit seiner Aufnahme in die Dresdner Akademie, die ein Aufnahmestück verlangte. Holger Birkholz bringt die unruhige Landschaft mit dem politischen Klima nach dem Wiener Kongress und den Karlsbader Beschlüssen in Verbindung. Die Kontraste des Bildes geben dieser Lesart einen sichtbaren Anhaltspunkt. Geborstene Stämme, vom Wind gebeugte Pflanzen und ziehende Wolken umgeben einen großen Felsblock in der Mitte, dessen Gewicht unberührt scheint. ^[12]

Im Schneebild ist der Rhythmus des Vordergrunds ruhiger. Schnee folgt den flachen Erhebungen, Dunst lässt die Ferne undeutlich werden, und die Zweige breiten sich fast reglos über den Himmel aus. Der Unterschied spielt bei patriotischen Deutungen des Grabes eine Rolle. Im Herbstbild kann der Blick bei den Kräften ansetzen, die sichtbar auf die Landschaft einwirken. Im Winterbild treten das hohe Alter des Denkmals und der Fortbestand der Eichen durch die Stille hervor. Beide Werke regen dazu an, über die Dauer der Steine nachzudenken. Der Umgebung geben sie dabei unterschiedliche Aufgaben. ^{[1] [7] [12]}