Dolmen sous la neige

La forme de la chambre funéraire

Le titre anglais Cairn in Snow, utilisé par Dresde pour présenter l’œuvre sur Google Arts & Culture, peut faire penser à un amas de pierres. Friedrich montre les vestiges d’une chambre construite avec de grands blocs. La dalle supérieure dépasse des pierres qui la soutiennent, laissant un renfoncement sombre sous le surplomb. À gauche, une pierre plus basse semble s’incliner vers la neige. Une mince couche de blanc suit les surfaces supérieures et permet de distinguer les limites des blocs. Une grande partie de ce qui maintenait la chambre a disparu ou reste cachée. Il en demeure assez pour reconnaître une construction et imaginer le travail qu’il a fallu pour mettre la dalle en place. ^{[1] [3]}

La butte enneigée la plus proche masque le bas du tombeau. Suivez sa crête depuis la gauche, où la neige monte au-delà d’un enchevêtrement de branches basses : la dalle de couverture apparaît juste derrière. Sa face sombre semble presque noire contre la crête claire du premier plan. À droite, le pied du plus grand tronc interrompt en partie la courbe de cette crête. Le relief et les arbres abritent en quelque sorte le tombeau dans la composition, tandis que la dalle exposée reçoit toute la lumière. ^{[1] [2]}

Ce que Friedrich a dessiné à Gützkow

La chambre funéraire qui a servi de modèle se trouvait près de Gützkow, au sud de Greifswald. Sur une feuille au crayon du Wallraf-Richartz-Museum de Cologne, datée du 19 mars 1802, Friedrich essaie deux points de vue. Dans l’un, la petite dalle de couverture apparaît à gauche de la grande. Dans l’autre, elle apparaît à droite. L’historienne de l’art Birgit Verwiebe retrouve la disposition de gauche dans le tableau de Dresde. Les deux croquis montrent ce qu’un déplacement du regard change aux rapports entre les blocs. Dans la disposition retenue, l’œil remonte aisément de la pierre basse à la large dalle en surplomb. ^[4]

Johann Gottfried Quistorp, professeur de dessin de Friedrich à Greifswald, l’accompagne sur le site. Dans un récit publié plus tard par le collectionneur Carl Schildener, Quistorp se souvient de s’être allongé sur la dalle pour fumer pendant que Friedrich dessinait. La petite figure sur la feuille donne une échelle humaine à la dalle. Quistorp décrit aussi les pierres de soutien et interprète la structure comme un lieu de sépulture. Une description du XVIIIe siècle d’un monument près de Gützkow parlait d’un autel sacrificiel. Les croquis aident à comprendre ces lectures différentes. Les pierres étaient déjà dégagées, et la chambre semble avoir perdu une grande partie de la terre qui avait pu la recouvrir. ^{[4] [5]}

Le service régional d’archéologie du Mecklembourg-Poméranie-Occidentale identifie le site à un groupe de pierres envahies par la végétation au bord de l’actuelle B 111. Son compte rendu s’appuie sur les croquis et sur le témoignage de Quistorp, qui décrit la destruction ultérieure du monument. La toile témoigne de la rencontre de Friedrich avec le tombeau, et les dessins renseignent plus directement sur son état. Le service relève que le terrain autour de la chambre est dépourvu d’arbres dans les études. Les trois chênes appartiennent au paysage que Friedrich a composé à partir de ses observations. ^[5]

Trois chênes et un ciel d’hiver

Les arbres divisent la légère butte sans former un cadre régulier. À gauche, le chêne s’ouvre en une large fourche, avec une branche qui s’élance vers le bord de la toile. L’arbre du milieu monte derrière les pierres et s’incline vers le haut à droite. Il paraît plus mince et plus éloigné. Le tronc de droite s’élève plus droit depuis l’avant de la pente. Sa cime est tronquée et ses branches reviennent vers le centre. Le poids de cette verticale freine le mouvement du chêne incliné. Là où les branches se croisent, elles semblent un instant appartenir à un seul arbre. Il suffit de revenir aux trois pieds pour retrouver la profondeur de la scène. ^{[1] [2] [6]}

La neige souligne certains tronçons de branches par de petits traits, surtout sur les rameaux sombres presque horizontaux. Les brindilles les plus fines se détachent sur un ciel qui passe du gris bleuté sur les côtés à des roses et des jaunes assourdis derrière les cimes. À droite, les arbres lointains se fondent presque dans la même brume. Au premier plan, de petites tiges et des touffes de végétation percent la neige. Le catalogue de Dresde attire l’attention sur le vert dans la neige et le rose qui émerge du brouillard. Ces deux couleurs échappent facilement au premier regard, lorsque les troncs sombres et la pierre dominent la vue. ^{[1] [2] [6]}

Le Kunst Museum Winterthur situe cette toile parmi les premières huiles de la maturité de Friedrich, à l’époque où il commence à se consacrer à cette technique. Le texte de l’exposition présente la composition comme le fruit d’études d’après nature et d’un dessin à la sépia antérieur. La peinture garde la netteté du dessin à la pointe des branches et dans le contour de la dalle, tandis que la couleur contribue à créer la profondeur. La faible chaleur derrière les arbres appartient au ciel. La neige plus proche forme une surface plus froide et plus solide. Entre les deux se trouve la chambre, dont le mince liseré blanc laisse lire la pierre. ^{[1] [2] [6]}

Ce que le tombeau évoquait pour les spectateurs

Selon la collection de Dresde, Friedrich a réalisé le tableau pour son ami Carl Schildener. Dans son récit publié en 1828, Schildener évoque la patrie des anciens. Le service régional d’archéologie cite ce passage à côté de son récit de la visite de Quistorp. Les deux témoignages montrent avec quelle facilité les vestiges d’un monument local pouvaient entrer dans un récit sur le passé de la région. Le catalogue de Dresde associe les vieux chênes et le tombeau au souvenir d’un âge héroïque durant les années d’occupation française. Les formes du premier plan évoquent un passé qui pouvait encore compter pour ceux qui vivaient ces bouleversements militaires et politiques. ^{[1] [5]}

Dans le cadre du jubilé Friedrich, Gerd Spitzer envisage aussi une lecture chrétienne, où la tombe préchrétienne et la terre prise par le gel permettent d’imaginer un renouveau de la foi. Winterthur rapproche cette lecture de la description ultérieure de Friedrich, pour qui la neige forme une couverture sous laquelle la nature prépare une vie nouvelle. Le vert épars et le ciel qui s’éclaircit donnent de petits signes de changement dans une scène dont l’objet central a été construit pour durer. La lecture patriotique et la lecture chrétienne peuvent partir de ces mêmes détails, bien que la chambre funéraire remonte à l’âge de pierre. Le témoignage de Schildener donne à l’association patriotique un premier lecteur identifiable. L’interprétation religieuse invite à regarder ce que la saison et la lumière peuvent suggérer. ^{[1] [5] [6] [7]}

Le tombeau au crépuscule et la butte du Louvre

Friedrich reprend la même disposition de pierres dans Promenade au crépuscule, peint vers 1830–1835 et aujourd’hui au Getty. Dans ce tableau plus tardif, un homme se tient tête baissée devant la chambre, sous une lune croissante. Le Getty voit dans la lune et les chênes vivants qui émergent de la brume des signes de consolation et de renouveau. La figure donne une place dans l’image à l’acte de regarder le tombeau. Dans le tableau de Dresde, la neige mène directement aux pierres et nous laisse imaginer où nous placer. ^{[1] [4] [8]}

Dans L’Arbre aux corbeaux du Louvre, le chêne étend ses branches au-dessus d’une légère butte que l’on a également associée à une sépulture ancienne. Le Louvre indique que la butte pourrait être un tumulus de terre si elle avait une fonction funéraire. Le musée laisse l’identification ouverte. Dans le tableau de Dresde, la dalle en surplomb et ses supports visibles rendent l’architecture funéraire reconnaissable, et le dessin de Cologne la rattache à un monument observé. La transformation se lit le mieux en revenant des arbres à la pierre. Les chênes lui donnent un cadre absent des croquis conservés, tandis que la neige souligne la forme que Friedrich avait étudiée sur le terrain à Gützkow. ^{[1] [4] [5] [9]}

De la côte à une butte enneigée

La Klassik Stiftung Weimar date le Tombeau mégalithique au bord de la mer (Hünengrab am Meer) de 1806–1807 et indique une exécution au graphite et au pinceau brun. Le service régional d’archéologie estime que le monument représenté pourrait s’inspirer de celui de Nobbin, sur l’île de Rügen. Il indique aussi que le duc Carl August et la duchesse Luise ont acquis le dessin en 1808 par l’intermédiaire de Goethe. Le dessin donne au monument préhistorique une place précise dans les débuts publics de Friedrich, lorsque les œuvres sur papier pouvaient circuler et trouver des acquéreurs aux côtés des nouvelles huiles. ^{[5] [10]}

Les deux œuvres traitent différemment le rapport des pierres à leur environnement. Sur la feuille de Weimar, la mer ouvre une profondeur au-delà des arbres et met du mouvement derrière les formes immobiles du tombeau. Dans le tableau de Dresde, les mêmes motifs généraux se retrouvent sur une butte en hiver. La dalle de couverture, plus nette, et l’ouverture sombre qu’elle surplombe donnent plus de relief à l’architecture. La ligne de neige du premier plan fait ressortir les pierres et en cache la partie la plus basse. Le catalogue de l’exposition de Dresde décrit le passage de la sépia à l’huile par des changements précis du paysage et du tombeau. Les sites funéraires proposés diffèrent aussi, ce qui aide à comprendre comment Friedrich pouvait reprendre une composition tout en changeant sa principale forme de pierre. ^{[5] [10] [11]}

Dans la peinture, les faces presque noires des blocs tranchent avec le mince filet de lumière à leur sommet. Plus haut, le tronc du milieu s’incline à l’écart de la masse de pierre, comme s’il suivait la pente. Les trois chênes donnent plusieurs mesures du temps. Leurs gros troncs évoquent une longue croissance, les branches endommagées portent la trace d’événements survenus pendant cette période, et la neige est assez récente pour dessiner encore les rameaux. Les pierres travaillées ajoutent une durée humaine, même si la construction est la seule trace visible des bâtisseurs. Le tableau fait ainsi voisiner des matériaux qui changent à des rythmes différents. L’huile permet à Friedrich de rendre ce rapport par la couleur autant que par le contour. ^{[1] [6] [11]}

Ce qui subsistait à Gützkow

Quistorp se souvient que les pierres de soutien dépassaient à peine du sol et que l’ouverture sous la dalle était devenue très basse. Le service régional d’archéologie relève d’autres détails de construction dans les dessins. Certaines vues pourraient conserver la trace d’une seconde dalle de couverture qui avait déjà glissé de ses supports. La légère butte autour du monument laisse aussi penser que la terre pouvait à l’origine en recouvrir une part bien plus importante. Les croquis montrent une structure déjà modifiée par l’érosion et le temps. Les contours des blocs visibles restaient accessibles à l’étude, tandis qu’une grande partie de la chambre demeurait enfouie. ^{[4] [5]}

Dans l’huile de Friedrich, on distingue particulièrement bien ce qui émerge du sol. La neige suit les arêtes supérieures des pierres, tandis que le devant de la butte masque leur base. Le spectateur reconnaît une dalle qui fait office de linteau et peut en déduire la présence de pierres de soutien, sans pouvoir suivre tout le contour de la chambre. Les croquis et les observations de Quistorp permettent de vérifier ces déductions. Le tableau apporte un autre type de témoignage : il montre comment, vers 1807, un artiste a fait d’un monument local, connu par le dessin et la conversation, le centre d’un paysage d’hiver. ^{[1] [4] [5]}

Le démantèlement et le réemploi ultérieurs des pierres appartiennent à une époque où l’intérêt pour les monuments anciens de la région se développait de façon inégale. En 1823, l’université de Greifswald a pris une ordonnance pour protéger les sites préhistoriques sur ses terres. Une société d’histoire et d’antiquités de Poméranie a suivi en 1824. En 1829, la carte de Rügen dressée par Friedrich von Hagenow signalait aussi bien les monuments conservés que ceux qui avaient été détruits. Ces initiatives situent la visite de Quistorp et Friedrich avant les premiers efforts locaux de recensement systématique. À mesure que le monument disparaissait, les études au crayon prenaient une valeur documentaire accrue. ^[5]

Le même motif sous un ciel d’automne

Friedrich reprend aussi le motif dans le Tombeau mégalithique en automne, conservé à Dresde et daté de vers 1820. Il y travaille à l’occasion de son admission à l’Académie de Dresde, qui exigeait un tableau de réception. Holger Birkholz rapproche le paysage tourmenté du climat politique qui suit le congrès de Vienne et les décrets de Carlsbad. Les contrastes du tableau donnent un appui visuel à cette lecture. Des troncs brisés, une végétation courbée par le vent et des nuages changeants entourent un gros bloc central dont la masse paraît inébranlable. ^[12]

Dans le tableau de neige, le premier plan suit un rythme plus calme. La neige épouse les faibles reliefs, le brouillard estompe les lointains et les branches s’étendent sur le ciel presque sans mouvement. Cette différence compte pour les lectures patriotiques du tombeau. Dans la version d’automne, le regard peut partir des forces qui s’exercent sur le paysage. Dans le tableau d’hiver, le calme fait ressortir l’ancienneté du monument et la permanence des chênes. Les deux œuvres invitent à réfléchir à la durée des pierres et donnent au terrain qui les entoure un rôle différent. ^{[1] [7] [12]}