Friedrich à l’époque napoléonienne

La Saxe et les guerres de libération

En 1806, plusieurs princes allemands quittent le Saint-Empire romain germanique pour rejoindre la Confédération du Rhin de Napoléon. L’empereur François II renonce à la couronne impériale en août. En octobre, la Saxe combat aux côtés de la Prusse à Iéna et à Auerstaedt. Après leur défaite, la Saxe fait la paix avec la France, rejoint la Confédération et devient un royaume en décembre. Friedrich vit dans sa capitale, Dresde, mais il est né à Greifswald, alors en Poméranie suédoise. La guerre place son pays d’adoption et la couronne suédoise dans des camps opposés. Gerd Spitzer indique que Friedrich destinait initialement La Croix dans la montagne, de 1807–1808, à Gustave IV Adolphe de Suède, adversaire de Napoléon. Le tableau revient à la famille Thun-Hohenstein à Tetschen. Friedrich explique le rocher et les conifères par la foi et l’espérance chrétiennes, tandis que la dédicace envisagée rattache l’œuvre au conflit. ^[2][4][5][6]

L’armée de Napoléon subit une retraite désastreuse de Russie en 1812. En 1813, la Prusse s’allie à la Russie et déclare la guerre à la France. L’Autriche et la Suède comptent parmi les puissances qui rejoignent la coalition. Les combats contre Napoléon dans les territoires allemands prennent le nom de guerres de libération, ou Befreiungskriege. Ce nom reflète la cause de ceux qui cherchaient à mettre fin à la domination française. Le roi de Saxe reste l’allié de Napoléon, et des troupes de plusieurs États allemands combattent du côté français à Leipzig. Une partie des troupes saxonnes passe à la coalition. Napoléon remporte la bataille de Dresde en août, mais la coalition le bat à Leipzig en octobre et la Confédération du Rhin se désagrège. La coalition entre à Paris en 1814, et le retour d’exil de Napoléon s’achève par sa défaite à Waterloo en 1815. ^[4][7][8]

Un nom antique parmi des tombes récentes

Friedrich avait déjà imaginé un lieu de sépulture pour les morts de la guerre avant la formation de la coalition de 1813. En 1812, il peint les Tombeaux des combattants tombés pour l’indépendance, aussi appelés Tombeaux des anciens héros. La vue se compose presque entièrement de roche et d’herbe. Deux soldats se tiennent dans l’ombre d’une grotte, et un obélisque pâle se dresse juste à leur gauche. Devant eux reposent des monuments plus sombres et plus anciens. Une pierre brisée porte le nom ARMINIUS, chef des Chérusques qui a vaincu les forces romaines dans la forêt de Teutoburg en l’an 9 de notre ère. Friedrich avait employé la forme allemande HERMAN dans une étude préparatoire et lui a préféré la forme latine dans le tableau. ^[2][9]

Markus Bertsch attire l’attention sur un petit serpent près du tombeau endommagé, peint aux couleurs du drapeau tricolore français. Il voit dans ce rapprochement une comparaison entre la puissance romaine et l’occupation française, la victoire d’Arminius offrant un précédent à la résistance. L’obélisque célèbre un jeune sauveur de la patrie, et une autre tombe évoque la liberté et la justice. La pierre claire attire aussitôt le regard vers le monument qui paraît le plus récent, tandis qu’il faut regarder de plus près pour lire le nom d’Arminius. Holger Birkholz laisse ouverte la question de savoir si les inscriptions commémoraient des morts ou anticipaient les honneurs réservés aux futurs combattants. Le public de l’exposition de l’Académie de Berlin en 1812 a vu ces tombes avant que les événements de Dresde et de Leipzig ne donnent de nouvelles résonances à ces mots. ^[2][9]

Un soldat à la lisière de la forêt

Friedrich passe une partie de l’année 1813 à Krippen, dans le massif gréseux de l’Elbe, loin de Dresde pendant l’occupation de la ville par l’armée de Napoléon. Son aquarelle d’une carrière près du village est datée du 19 juillet. Sur une étude au crayon datée du lendemain, il ajoute un appel aux hommes allemands à prendre les armes. L’appel figure au-dessus d’un groupe de conifères précédés de feuillus plus petits. Les deux feuilles montrent le peintre étudiant le terrain pendant la guerre. Sur la seconde, ses propres mots donnent une portée politique à un groupe d’arbres. ^{[2][5][10][11]}

Dans Le Chasseur dans la forêt, daté des environs de 1813 par la chronique du bicentenaire et de 1813–1814 par le Met, un homme en manteau bleu et en casque nous tourne le dos. Un sabre pend à son côté. De jeunes conifères bordent la clairière enneigée, où un corbeau est perché sur une souche. Au-delà du soldat, les arbres adultes sont si serrés que sa vue dans la forêt, comme la nôtre, se réduit à quelques intervalles entre les troncs. Le tableau lui laisse la place de s’arrêter et de regarder, sans lui montrer de passage évident entre les arbres. ^[10][12]

Dans la Vossische Zeitung, un critique de l’exposition de l’Académie de Berlin à l’automne 1814 présente le soldat comme un chasseur français. Il lui attribue ainsi une nationalité quelques mois après la première abdication de Napoléon. Bertsch cite aussi le premier propriétaire, le prince Malte von Putbus, qui entendait dans le cri de l’oiseau un chant de mort et imaginait que le cavalier avait perdu son cheval. Le tableau montre le corbeau et l’homme à pied. Le cheval et les événements qui ont pu conduire l’homme jusque-là appartiennent au récit du propriétaire. Bertsch juge plausible l’interprétation française dans le climat de 1813–1814 et souligne que l’uniforme ne permet pas de trancher la question de la nationalité. Michael Thimann envisage à la fois l’allégorie politique et une lecture centrée sur la solitude d’un soldat face à la mort. L’ombre profonde et la petite silhouette exposée donnent prise aux deux interprétations. ^[10][13]

L’exposition patriotique du printemps 1814 à Dresde offre aux tableaux de Friedrich un cadre dans lequel le public peut les rapprocher du conflit récent. Elle ouvre le 24 mars sous le gouverneur général russe Nikolaï Repnine-Volkonski. La présence des Tombeaux des combattants tombés pour l’indépendance y est attestée. La chronique du bicentenaire situe aussi le Chasseur à Dresde, tandis que Thimann juge cette présentation probable. Le compte rendu berlinois établit que le tableau du soldat est exposé à Berlin plus tard la même année. Vers 1827, Friedrich reprend une disposition semblable de conifères sombres et de neige dans Neige précoce. Dans ce tableau plus tardif, la clairière est vide de soldat et de corbeau. La disposition familière des arbres montre combien la lecture du premier tableau à la lumière de la guerre dépend de ces deux petites présences en lisière de forêt. ^{[5][10][13][14][15]}

Comment un paysage peut conserver des noms

Georg Friedrich Kersting, ami de Friedrich, rejoint le corps franc de Lützow en 1813. En 1815, il peint deux tableaux à la mémoire de trois amis morts pendant la guerre. Dans Aux avant-postes, Theodor Körner, Karl Friedrich Friesen et Heinrich Hartmann portent la Croix de fer et prennent position parmi des chênes. Dans son pendant, La Tresseuse de couronnes, leurs noms sont gravés sur trois troncs derrière une femme qui tresse des feuilles de chêne. Le spectateur peut passer des trois hommes dans un tableau aux emplacements de leurs noms dans l’autre. Les pendants de Kersting montrent comment quelques mots bien placés peuvent faire d’un paysage un mémorial. Friedrich avait lui aussi soigneusement évalué la place disponible pour le texte sur son projet de monument à Scharnhorst. Dans sa lettre de mars 1814, il explique à Arndt que le manque de place impose une inscription courte. Dans la même lettre, il objecte qu’un peuple privé de voix ne peut pas s’honorer lui-même. ^[1][16]

Après le congrès de Vienne, la Confédération germanique préserve l’autorité des différents États. Les espoirs nationaux et constitutionnels persistent, mais les autorités renforcent le contrôle de l’opposition politique. Les décrets de Carlsbad de 1819 restreignent la presse et placent les universités sous surveillance. En juillet de cette année-là, des perquisitions dans les papiers d’Arndt et de l’éditeur Georg Andreas Reimer révèlent des lettres de Friedrich, dont celle où il demande une inscription pour Scharnhorst. Arndt est interrogé à ce sujet en 1821. La même année, Reimer commence à publier les œuvres réunies d’Ulrich von Hutten. Jahn, Arndt, Stein et Görres y souscrivent. Birkholz retrace les difficultés de l’édition avec la censure et son arrêt en 1825, au cinquième volume. À cette date, les quatre noms figuraient déjà sur le tombeau peint par Friedrich. ^[2][17][18]

Un anniversaire sous la Restauration

En 1823, trois siècles se sont écoulés depuis la mort de Hutten en Suisse et dix ans depuis le début des guerres de libération. Vers 1800, on voyait dans cet humaniste de la Renaissance un patriote et une figure de la Réforme. Son dialogue Arminius célébrait la victoire antique sur Rome. Le rapprochement avec 1813 avait donc des antécédents littéraires autant que politiques. Friedrich place son monument imaginaire dans le monastère en ruine d’Oybin, en s’appuyant sur une aquarelle qu’il y avait réalisée en 1810. Birkholz note que le lieu a aussi accueilli une commémoration de la Réforme en 1817. La ruine avait déjà sa propre mémoire avant que le peintre y installe le tombeau. ^{[2][3][19][20][21]}

L’inscription HUTTEN est visible sur le socle sous le casque. Dans son essai de catalogue, Johannes Grave relève les inscriptions plus petites que l’on pouvait autrefois déchiffrer sur la face du tombeau : « Jahn 1813 », « Arndt 1813 », « Stein 1813 », « Görres 1821 », « D … 1821 » et « F. Scharnhorst ». La notice de Weimar dans 100 Treasures donne « Scharnhorst » sans initiale, tandis que la notice numérique distincte de la collection omet Arndt et donne d’autres dates pour Görres et Scharnhorst. Le fragment qui commence par D reste non identifié. La lettre antérieure donne une raison précise d’associer Scharnhorst au général, même si l’initiale relevée diffère. L’édition de Reimer relie l’année 1821 à Hutten dans le cercle de Friedrich. La raison précise pour laquelle cette date figure à côté de Görres reste incertaine. ^{[1][2][3][19][22]}

La Klassik Stiftung Weimar identifie le vêtement de l’homme comme l’uniforme d’un volontaire du corps de Lützow et voit dans la végétation qui pousse dans la ruine l’expression d’un espoir de liberté toujours vivant. Grave décrit plus généralement un costume à l’ancienne allemande et y décèle autant la possibilité d’une déception que celle d’un défi. Au-dessus de la tête de l’homme, les fenêtres reçoivent les dernières lueurs. Les noms les plus petits se trouvent si bas dans l’ombre qu’ils exigent l’attention que le visiteur accorde au monument. Friedrich expose le tableau à Dresde en 1824. À l’exposition de Berlin, deux ans plus tard, le catalogue annonce que le produit d’une éventuelle vente est destiné à des Grecs dans le besoin pendant leur lutte pour l’indépendance face à l’Empire ottoman. Birkholz relève cette annonce. Devant un mémorial de la guerre de 1813, les visiteurs pouvaient désormais lire un appel lié à une guerre encore en cours. ^[2][3][19]

D’une grotte du Harz à un lieu de sépulture imaginaire

La grotte du tableau de Hambourg avait une histoire avant de devenir le lieu où seraient placés les monuments. Markus Bertsch la rattache aux études que Friedrich a réalisées au Hartenberg près de Wernigerode, lors de son voyage dans le Harz en juin 1811. Les pierres devant la grotte ont demandé leur propre préparation. Un dessin de construction présente trois vues du tombeau au couvercle entrouvert qui a finalement pris place au premier plan à droite. La feuille montre le peintre en train de déterminer comment un objet inventé reposerait sur le sol et comment son ouverture se présenterait de biais. ^[9]

L’angle choisi modifie le rapport entre le tombeau et le spectateur. Vue de face, la paroi permettrait de lire directement une inscription. De biais, le couvercle et les surfaces attenantes prennent assez de profondeur pour que l’objet paraisse lourd et difficile à approcher. Le couvercle entrouvert laisse deviner un intérieur, alors que l’extérieur occupe encore l’essentiel de ce que l’on voit. Ces effets tiennent à la présence d’un objet construit dans un espace que l’artiste avait étudié en dessinant de vrais rochers. La préparation montre comment Friedrich pouvait donner une présence physique à un mémorial sans s’appuyer sur une tombe réelle déjà associée à la personne commémorée. ^[9]

Cette distinction aide aussi à comparer le tableau avec le projet à peu près contemporain de Karl Friedrich Schinkel pour un monument à Arminius. Schinkel propose un objet qui pourrait être construit. Son projet reste sans suite. Dans le tableau de la grotte, Friedrich a déjà donné à ses monuments inventés un lieu où le spectateur peut les découvrir en peinture. Un projet de monument pose la question de savoir comment un nom antique peut devenir le sujet d’un édifice public. Le tableau permet de découvrir ce nom parmi des objets d’âges différents et plus ou moins lisibles. Les deux usages d’Arminius montrent comment une analogie contemporaine avec la résistance à Rome pouvait susciter des expériences visuelles bien différentes. ^{[9] [23] [24]}

La taille des soldats compte dans cette différence. Dans la scène de la grotte, une personne paraît petite à côté du rocher et de certaines pierres commémoratives. Le regard atteint facilement l’obélisque pâle, tandis que certains détails des hommes et des tombes anciennes demandent un examen plus lent. Le tableau laisse à chaque spectateur le soin de découvrir la référence historique dans cette disposition particulière de la lumière et des échelles. Une exposition publique temporaire pouvait permettre à beaucoup de spectateurs de faire cette découverte, même si le lieu de sépulture n’existait qu’en peinture. ^[9]

Ce qu’une exposition pouvait rendre lisible

L’expression exposition patriotique aide à retrouver les circonstances dans lesquelles le public a découvert ces tableaux. Elle soulève aussi la question des positions politiques que représentait l’événement. À Dresde en 1814, les œuvres de Friedrich côtoyaient celles de Ferdinand Hartmann et de Gerhard von Kügelgen. Holger Birkholz relève un compte rendu de l’époque qui réunissait sous le qualificatif de patriotiques plusieurs œuvres de l’exposition. L’ensemble était présenté dans une ville alors gouvernée par l’administration russe après la défaite de l’armée napoléonienne. La récente alliance de la Saxe avec la France et l’occupation qui a suivi rendent la situation locale plus complexe que celle d’un public uni célébrant une même victoire. ^{[2] [7] [25]}

Tadeusz J. Żuchowski compare les figures casquées de trois œuvres associées à ce contexte d’exposition, dont l’homme seul dans la forêt et les deux hommes du tableau de Hambourg. Il relève que les vêtements présentent des ressemblances reconnaissables d’une œuvre à l’autre, sans permettre de déterminer facilement la nationalité de ceux qui les portent. Le journal prussien qui présente la figure de la forêt comme française atteste solidement une lecture formulée en 1814. On peut rapprocher cette description de l’apparence du personnage et des circonstances politiques de sa publication. Ce sont trois sources de sens distinctes pour une image qui n’indique explicitement aucune nationalité. ^{[10] [26]}

Żuchowski compare également ce que voit le soldat à ce que voit le spectateur. Dans le tableau de la forêt, l’homme approche d’un mur sombre d’arbres, si bien que la portion du paysage qui s’offre à lui paraît très limitée. Depuis l’extérieur du cadre, le spectateur peut saisir l’ensemble de la composition, y compris les formes et les intervalles qui rendent cette rencontre difficile pour le personnage. Cette lecture peut coexister avec la première réaction patriotique. Elle explique pourquoi le tableau garde sa force même si l’identité de l’homme reste incertaine. La forêt, la vulnérabilité de la figure et les limites de sa vue apparaissent avant que le spectateur décide de l’importance à accorder à l’uniforme. ^{[10] [26]}

Le mobilier d’une église après l’occupation

Dans les années qui suivent les combats, Friedrich travaille aussi sur un problème concret de conception. Peter Prange rattache ses projets de mobilier pour le chœur de l’église Sainte-Marie de Stralsund à la restauration de cet édifice, partiellement endommagé pendant l’occupation française. La restauration commence en 1814, et Friedrich travaille aux projets vers 1817–1818. Prange examine la précision de ces dessins et leur parenté avec une étude de traîneau à siège, exécutée avec un soin comparable. Le rapprochement rappelle que ces dessins concernent des objets appelés à occuper un espace et à accueillir des personnes. ^[27]

La restauration d’une église et la conception d’un tombeau imaginaire offrent deux façons d’aborder les suites matérielles de la guerre. Un élément de mobilier liturgique s’inscrit dans un ordre architectural existant. Un projet de sièges ou de boiseries doit tenir compte de surfaces et de passages déjà utilisés. Dans ses paysages commémoratifs, Friedrich pouvait placer un tombeau de manière à créer une rencontre frappante avec une grotte ou un mur en ruine. À Stralsund, il contribuait au projet d’un lieu où l’on pourrait entrer de nouveau après les dégâts. Les dessins conservés élargissent ce que l’on sait de son travail sur l’architecture au lendemain de l’occupation. ^{[2] [27]}

La date des travaux du chœur fournit aussi un repère entre l’exposition de 1814 et Le Tombeau de Hutten, plus tardif. Dans l’intervalle, on pouvait réparer un lieu endommagé, commémorer une guerre et voir évoluer les attentes politiques. Même en connaissant l’issue de la bataille de Leipzig, il faut des témoignages de nature différente pour comprendre ces conséquences. Les dessins pour une église, la lettre sur un monument et les inscriptions dans une ruine peinte témoignent de trois situations concrètes où les suites de la guerre sont devenues visibles. ^{[1] [2] [3] [27]}