Réception et redécouverte

Les débats de 1810

La première réputation de Friedrich se construit au fil d’expositions qui bousculent les attentes du public à l’égard du paysage. La controverse autour de La Croix dans la montagne, présentée dans son appartement de Dresde à Noël 1808, est déjà engagée lorsqu’il envoie deux grandes toiles à Berlin en 1810. En 1809, Basilius von Ramdohr attaque le retable et conteste qu’un paysage puisse remplir une fonction de dévotion. Le crucifix, la montagne et les arbres avaient fait du statut de tout un genre un sujet de débat public. ^[3]

Le Moine au bord de la mer et L’Abbaye dans une forêt de chênes sont présentés ensemble à l’exposition de l’Académie de Berlin en 1810. Le premier place une petite présence humaine devant d’immenses étendues horizontales. Son pendant réunit un cortège funèbre parmi des chênes dénudés et des murs en ruine. Dans le premier, le lointain semble presque déborder du cadre du tableau. Dans le second, l’arc de la ruine et les arbres interrompent le ciel. Présentées ensemble, les œuvres proposent deux expériences très différentes de l’échelle, de la mort et des limites de l’entendement humain. ^[4]

La réaction littéraire au Moine a sa propre histoire. Clemens Brentano et Achim von Arnim préparent un manuscrit où une méditation initiale est suivie de conversations entre des visiteurs imaginaires de l’exposition. Le Freie Deutsche Hochstift, qui conserve le manuscrit, distingue le texte de Brentano de la suite rédigée par Arnim. Leur dialogue laisse plusieurs voix essayer différentes manières de réagir au tableau. L’humour et l’ironie font partie de cette rencontre. ^[5]

Heinrich von Kleist abrège et remanie considérablement leur texte pour les Berliner Abendblätter du 13 octobre 1810. Il conserve une grande partie de l’ouverture, retire les éléments critiques et ironiques du dialogue et construit une réaction beaucoup plus resserrée. Après l’objection de Brentano, Kleist publie une explication dans laquelle il assume la responsabilité de la version imprimée. Le texte communément associé à Kleist est donc issu d’un échange éditorial entre trois écrivains. ^[5]

Dans sa notice sur le tableau, Birgit Verwiebe distingue le traitement du désir et de l’infini chez Brentano de l’accent apocalyptique chez Kleist. L’image troublante des yeux sans protection, dans le texte imprimé, donne une forme littéraire à la rencontre avec un tableau qui semble refuser tout abri. Cette réaction est devenue partie intégrante de la façon dont le tableau a été perçu par la suite. Les lecteurs qui abordent la toile par Kleist disposent déjà de mots puissants pour dire son vide et la vulnérabilité qu’elle suscite. L’épisode garde aussi la trace d’un désaccord sur la manière de décrire un tableau qui déconcertait le public. ^[4]

Éloges, réserves et présence durable

Les réactions contemporaines divergent jusque devant un même tableau. Femme à la fenêtre est présentée à l’exposition de l’Académie de Dresde en 1822. Un compte rendu de la Wiener Zeitschrift für Kunst, reproduit dans la notice de la collection berlinoise, admire la simplicité de l’atelier tout en reprochant à Friedrich son habitude de montrer les personnes de dos. Le même tableau inspire un sonnet à Friedrich de la Motte Fouqué. Son silence pouvait susciter l’irritation ou l’invention poétique. ^[6]

Caroline se tient devant une ouverture par laquelle on aperçoit des mâts, le ciel et des arbres. Tournée de dos, elle nous cache son expression. Le compte rendu de 1822 témoigne de la difficulté que cette retenue présentait pour le premier public, tandis que le sonnet de Fouqué montre les possibilités qu’elle ouvrait à un autre spectateur. ^[6]

Après la mort de Friedrich en 1840, les possibilités de voir son œuvre restent inégales. Verwiebe documente la présentation publique du Moine au bord de la mer, de L’Abbaye dans une forêt de chênes et de Matin dans les monts des Géants dans la galerie patriotique du roi au château de Bellevue, de 1844 à 1865. Les tableaux ont donc eu un public pendant les décennies généralement associées au déclin de la réputation de Friedrich. L’accès à trois œuvres importantes n’offrait toutefois qu’un aperçu de sa carrière. ^[7]

Les collections institutionnelles ont préservé une autre partie de l’œuvre. Le fonds fondateur de la Nationalgalerie comprenait dès 1861 L’Arbre solitaire et Lever de lune sur la mer. Le bâtiment construit pour le musée ouvre en 1876. Ces dates inscrivent Friedrich dans l’histoire d’une collection nationale bien avant l’exposition du centenaire. La commande et le rôle du collectionneur sont détaillés dans Amis, mécènes et collectionneurs. Ces deux paysages avaient ainsi trouvé place dans une institution publique appelée à durer. ^[8]

D’autres œuvres sont restées dans la famille. La notice berlinoise de Femme à la fenêtre indique que le musée a acquis le tableau auprès de Johanna Friedrich à Greifswald en juillet 1906. Sa présence à l’exposition du centenaire a fait entrer une œuvre longtemps conservée par la famille dans le même débat public que des tableaux déjà connus des musées. Les registres d’acquisition aident à comprendre pourquoi cette redécouverte a pu paraître une révélation, même à des visiteurs qui connaissaient déjà Friedrich. ^[6]

Berlin en 1906

L’exposition du centenaire couvrait l’art allemand de 1775 à 1875. Son titre renvoyait à un siècle d’art, et l’événement se tenait soixante-six ans après la mort de Friedrich. Elle réunissait trente-six de ses tableaux et cinquante-sept dessins. Les tableaux occupaient deux salles en abside à la Nationalgalerie, tandis que les dessins étaient présentés au Neues Museum, tout proche. Cette répartition permettait aux visiteurs de découvrir deux pans importants de sa pratique. ^[2]

L’historique de l’exposition publié par le musée nomme Hugo von Tschudi, Alfred Lichtwark et Woldemar von Seidlitz comme commissaires et mentionne aussi la participation de Julius Meier-Graefe. Les recherches d’Andreas Aubert sur Dahl avaient contribué à attirer l’attention de Lichtwark et de Tschudi sur Friedrich. ^[1]

Peter Behrens a conçu la scénographie, l’affiche et la couverture du catalogue. La photographie conservée de l’accrochage montre comment les murs clairs et la disposition assez sobre sur deux rangées laissaient à chaque paysage assez de place pour retenir le regard. Cet agencement facilitait la comparaison de tableaux de tailles et de sujets différents. ^[1]

Le regain d’intérêt avait commencé avant l’ouverture de l’exposition. Hambourg acquiert La Mer de glace en 1905. L’entrée du tableau au musée et sa présentation à Berlin relèvent du même mouvement de redécouverte. Les blocs de glace brisés et dressés mettent à l’épreuve la capacité de la peinture de paysage à organiser la surface du tableau. L’épave est comprimée dans un espace relativement petit entre les plaques de glace. Le tableau contribuait au renouveau de la réputation du peintre par son extraordinaire austérité visuelle. ^[9]

Pour Tschudi et sa génération, la maîtrise de la lumière et de l’atmosphère chez Friedrich a contribué à lui donner une place dans une histoire qui menait à la peinture moderne. Les textes de l’exposition berlinoise relient cette réévaluation à une conception de l’art façonnée par l’impressionnisme. Cet intérêt a mis en valeur des qualités que les débats antérieurs sur le sens religieux pouvaient laisser au second plan. La surface de ces tableaux associait une observation attentive et un maniement précis de la couleur à des sujets ouverts à l’interprétation. ^[2]

Récupération politique et interprétations ultérieures

Le retour de Friedrich au premier plan a rendu son œuvre susceptible de récupération politique. Le Pommersches Landesmuseum documente l’usage que les nationaux-socialistes ont fait de ses paysages nordiques et leur réinterprétation chauvine de son patriotisme pendant les guerres napoléoniennes. Sa présentation de la réception de Friedrich comprend le discours commémoratif prononcé en 1940 par le maire de Greifswald, Friedrich Rickels. À l’occasion du centenaire de la mort de Friedrich, l’orateur affirme que l’Allemagne nationale-socialiste comprend l’artiste. Le régime revendique ainsi son héritage. ^[10]

Le musée montre aussi combien cette récupération a compliqué le regard des publics ultérieurs. En 1974, les expositions anniversaires de Hambourg et de Dresde ont suivi des conceptions distinctes et donné lieu à des prêts réciproques entre les deux Allemagnes. Leur coopération et leurs différences de présentation font toutes deux partie de l’histoire de la réception. Des priorités scientifiques et institutionnelles concurrentes pouvaient orienter la lecture des mêmes tableaux, tandis que les prêts permettaient au public de découvrir un choix d’œuvres plus large. ^[10]

Les expositions du bicentenaire s’appuyaient sur des recherches de plus en plus nombreuses. La bibliographie du Centre Friedrich sur la réception recense le catalogue raisonné de Helmut Börsch-Supan et Karl Wilhelm Jähnig paru en 1973, le catalogue de l’exposition de Hambourg publié par Werner Hofmann en 1974 et Caspar David Friedrich und sein Kreis de Hans Joachim Neidhardt pour Dresde. Le titre de Dresde situait Friedrich dans son cercle et faisait des relations artistiques un sujet explicite de l’exposition. Ces publications ont laissé des traces durables qui permettent de continuer à étudier les expositions. ^[11]

Le public international s’élargissait lui aussi. Les archives de la Tate documentent l’exposition Caspar David Friedrich : la peinture de paysage romantique à Dresde, du 6 septembre au 15 octobre 1972. Le dossier retrace l’organisation de cette exposition, grâce à laquelle les visiteurs britanniques ont pu voir des œuvres réunies pour une durée limitée. L’événement a précédé le bicentenaire allemand et montre que la réputation grandissante de Friedrich s’est construite à travers plusieurs institutions et manifestations. ^[12]

Découvrir Friedrich à l’étranger

Dans le catalogue de l’exposition de 1990 La Vision romantique de Caspar David Friedrich, Robert Rosenblum évoque un public américain qui connaissait surtout le peintre par des diapositives et des illustrations de livres. Il souligne l’importance de se déplacer pour voir les tableaux eux-mêmes. La différence concerne la couleur, l’échelle et la surface autant que l’accès aux œuvres. Une reproduction peut faire saisir la composition du Moine au bord de la mer. Devant l’original, le rapport entre la bande d’eau sombre et le ciel changeant se découvre dans la durée. ^[13]

Cette exposition a présenté des tableaux et des dessins venus d’Union soviétique à Chicago en 1990–1991, puis à New York en 1991. Son catalogue associait l’introduction de Rosenblum, les recherches de Boris Asvarishch sur les collections russes et les notices de Sabine Rewald. Il réunissait dans un même volume l’histoire des collections, l’étude des œuvres et leur interprétation moderne. Les visiteurs découvraient des tableaux dont la conservation hors d’Allemagne a joué un rôle essentiel dans la transmission de l’œuvre de Friedrich. ^[13]

L’achat de L’Arbre aux corbeaux par le Louvre en 1975 marque une autre étape concrète de cette histoire internationale. Le dossier d’acquisition permet de dater les étapes de l’achat, du comité et du conseil au décret. Un paysage de Friedrich trouvait ainsi une place permanente dans une grande collection française. La page consacrée au tableau revient sur ses propriétaires précédents et sur ses motifs. L’acquisition témoigne ici de la présence croissante de Friedrich dans les collections publiques. ^[14]

Au Met, l’exposition Moonwatchers de 2001 a privilégié une comparaison ciblée. On pouvait examiner ensemble Deux hommes contemplant la lune de Dresde, Homme et femme contemplant la lune de Berlin et la version que le Met venait d’acquérir. L’exposition abordait un sujet récurrent à partir des différences entre les tableaux. Elle faisait place aux interprétations chrétiennes, mystiques et politiques du tableau de Dresde. Les visiteurs pouvaient observer la disposition des figures et des arbres tout en se demandant pourquoi ces motifs avaient suscité des lectures si divergentes. ^[15]

Les expositions anniversaires de 2023–2025

À Hambourg, l’exposition Un art pour une ère nouvelle, présentée de décembre 2023 à avril 2024, comprenait une section consacrée aux artistes contemporains inspirés par Friedrich. Le dépliant bilingue en présentait une vingtaine. En intégrant ces réponses contemporaines à l’exposition, le musée faisait de la postérité de Friedrich une partie de la rencontre des visiteurs avec ses œuvres historiques. Il les invitait à examiner ce que les artistes ultérieurs avaient retenu de sa manière de représenter la nature et la présence humaine. ^[16]

À Berlin, l’exposition Paysages infinis, d’avril à août 2024, revenait explicitement sur le rôle du musée dans la redécouverte de 1906. Elle intégrait aussi les recherches sur les méthodes de travail de Friedrich. En présentant les restaurations et les examens techniques récents, elle reliait l’interprétation aux indices matériels relevés dans les tableaux. L’histoire de la présentation des œuvres de Friedrich par le musée et l’histoire matérielle de ses toiles devenaient ainsi deux sujets liés au sein d’une même rétrospective. ^[17]

À Dresde, l’exposition Là où tout a commencé a ouvert en août 2024 à l’Albertinum et au Kupferstich-Kabinett. Les deux lieux présentaient peintures et dessins dans la ville où Friedrich avait travaillé pendant plus de quarante ans. En mettant l’accent sur ses rapports avec les traditions académiques et les paysages des environs, l’exposition redonnait à sa pratique locale une place dans une réputation devenue internationale. ^[18]

Au Met, L’Âme de la nature, présentée du 8 février au 11 mai 2025, a prolongé cette collaboration de l’autre côté de l’Atlantique. Le musée la présentait comme la première exposition d’ensemble consacrée à Friedrich aux États-Unis et la distinguait des manifestations plus ciblées de 1990–1991 et de 2001. Tableaux, dessins achevés et esquisses de travail donnaient au public accès à plusieurs types de témoignages. ^[19]

Les rétrospectives récentes ont rendu ces rapprochements accessibles au-delà de leur clôture. Les cartels numériques, les catalogues et les notices de collection permettent de passer du propos d’une exposition aux œuvres précises sur lesquelles il repose. La réception de Friedrich se poursuit à travers ces comparaisons, chaque présentation faisant découvrir les tableaux à un autre public.

Andreas Aubert redécouvre Friedrich par Dahl

Les préparatifs de la grande présentation berlinoise avaient commencé alors que les tableaux de Friedrich étaient encore dispersés. Andreas Aubert découvre le peintre au cours de ses recherches sur l’artiste norvégien Johan Christian Dahl. L’exposition numérique du musée berlinois situe la première publication en 1893 et la parution en allemand du chapitre pertinent en 1895. Elle désigne aussi Aubert comme une source d’information pour les directeurs de musée Alfred Lichtwark et Hugo von Tschudi. La place de Friedrich parmi les grands peintres allemands s’est ainsi construite en passant par des recherches sur un artiste norvégien et par la traduction de textes d’histoire de l’art. ^[20]

Il y avait une raison matérielle pour laquelle les recherches sur Dahl pouvaient faire redécouvrir Friedrich. La version de Dresde de Deux hommes contemplant la lune avait appartenu à Dahl. Werner Busch attire l’attention sur le texte de Wilhelm Wegener consacré à Friedrich en 1859 et sur le petit nombre de ses tableaux alors conservés à la galerie de Dresde. Il avance que Dahl a peut-être contribué à faire entrer le tableau dans la galerie pour entretenir le souvenir de son ami. C’est un motif possible. Leur relation et le parcours du tableau constituent les éléments historiques sur lesquels repose cette hypothèse. ^[21]

Une œuvre de musée peut préserver une partie de cette chaîne sans retenir en permanence l’attention qui l’y a fait entrer. L’identité des deux observateurs de la lune, par exemple, reste matière à interprétation. Relier la composition à la collection de Dahl apporte un autre type de connaissance historique. On peut identifier un peintre qui a regardé le tableau et dont les démarches ont permis à d’autres de le voir par la suite. La source biographique qui mentionne l’œuvre note aussi la rareté des tableaux de Friedrich dans la galerie. La conservation précoce et la reconnaissance ultérieure donnent deux mesures différentes de ce qui a survécu. ^[21]

Cette succession d’événements permet de mieux situer l’exposition de 1906. Une redécouverte publique de cette ampleur supposait des recherches publiées, des tableaux identifiés, l’accès à leurs propriétaires et des personnes capables de réunir ces éléments dans une exposition. Les années de travail d’Aubert et les échanges entre historiens et directeurs de musée ont rendu accessible un ensemble d’œuvres sur lequel l’exposition pouvait fonder son propos. En 1906, les visiteurs ont vu un grand nombre d’œuvres réunies. Le savoir qui avait permis de les rassembler s’était constitué par petites étapes, souvent à partir d’une question sur un artiste ou un tableau précis. ^[20][21]

Un même tableau dans deux catalogues de musée

Un catalogue peut conserver les mots par lesquels une institution orientait le regard de ses visiteurs. Dans son étude des catalogues de la Nationalgalerie, Birgit Verwiebe reproduit les pages du catalogue Wagener de 1861 où figurent L’Arbre solitaire et Lever de lune sur la mer. Ce catalogue accompagne la transformation d’une collection privée en fonds fondateur d’une institution publique. Le classement des deux tableaux sous le nom de Friedrich les inscrit dans un nouveau panorama de l’art contemporain. Les lecteurs pouvaient ainsi retrouver les œuvres même si leurs intérêts différaient beaucoup de ceux de leur acquéreur. ^[22]

Verwiebe compare ces pratiques anciennes à l’attention portée à la couleur et à la forme lors de l’Exposition du centenaire en 1906. Le commentaire du catalogue sur L’Arbre solitaire conduit le regard du terrain ombragé et de son eau vers les verts du plan intermédiaire, puis vers les montagnes et les nuages aux tons plus froids. On peut facilement suivre ce parcours devant le tableau. De ce point de vue, les variations discrètes de couleur construisent les intervalles dans l’espace. Le chêne peut rester le motif le plus reconnaissable du tableau, tandis que ces intervalles offrent une autre façon de le regarder longuement. ^[22]

Cette lecture n’exige pas que le catalogue fixe le sens de l’arbre ou le rapport de l’œuvre à son pendant. Son intérêt historique tient à la manière dont il oriente l’attention et facilite certaines comparaisons. Qui compare les verts peints ou les variations de ton des nuages peut rapprocher Friedrich de paysages d’autres moments du XIXe siècle. Pour reconstituer la commande ou l’association des deux tableaux, il faut chercher d’autres types de descriptions. L’œuvre se prête aux deux démarches. Le catalogue montre que l’une d’elles a acquis à une date précise une autorité institutionnelle inhabituelle. ^[22]

La manière de cataloguer pouvait aussi changer très concrètement l’accès aux œuvres. Verwiebe note que le catalogue de 1907 avait conservé une structure ancienne dans laquelle les ajouts s’étaient accumulés. Il fallait chercher cinq tableaux de Friedrich à trois endroits différents. Le nouveau catalogue de 1908 réorganise la collection et ajoute environ 300 photographies en noir et blanc à ses notices. Le résultat, entre les mains du lecteur, diffère d’un accrochage. Les illustrations et un classement clair permettent de comparer les œuvres, y compris après une visite. Le noir et blanc restitue de nombreux aspects d’une composition. Pour retrouver les couleurs précises que le catalogue peut louer, il faut regarder l’original. ^[22]

Une collection prend forme à Paris

En France, l’achat de L’Arbre aux corbeaux a donné à Friedrich une place particulièrement visible. Côme Fabre, du Louvre, présente cette acquisition de 1975, associée à Michel Laclotte, comme le point de départ de la collection du musée consacrée à la peinture des pays germanophones de la première moitié du XIXe siècle. Cette affirmation concerne la constitution d’une collection de peintures. Les dessins, les prêts temporaires et les autres manières de découvrir Friedrich ont leur propre histoire. Le Louvre disposait désormais d’une œuvre autour de laquelle il pouvait développer des comparaisons dans la durée et approfondir sa présentation de cette période. ^[14][23]

Une acquisition ultérieure montre comment ces comparaisons peuvent évoluer. En 2013, le Louvre achète la scène minière d’Oehme dans les monts Métallifères, répertoriée sous le titre Paysage des monts Métallifères au petit matin, avec deux ouvriers de la mine en prière, avant de descendre dans le puits. Ce long titre descriptif indique un lieu, une heure, un métier et une action. Il introduit le lecteur dans une situation précise au sein du paysage. Le titre familier L’Arbre aux corbeaux suggère d’emblée qu’une forme naturelle dominante et les oiseaux qui l’entourent structurent le tableau. Les différences entre les notices et les peintures permettent aux deux œuvres de s’éclairer mutuellement dans la collection. ^[24]

La scène minière montre aussi pourquoi la provenance importe dans une histoire de la réception. La notice du Louvre identifie plusieurs étapes de la propriété de l’œuvre et le marchand auprès duquel elle a été acquise. Le spectateur se demande ce que le tableau donne à voir. Le musée se demande aussi comment établir l’histoire de l’objet qu’il rend accessible. Ces recherches se situent à des niveaux différents. Elles se rejoignent quand le musée attribue à l’œuvre un titre, une notice d’entrée et une place dans le récit de sa collection. La manière dont un public ultérieur découvre Friedrich dépend en partie des réponses que l’institution peut apporter à ces trois questions. ^[23][24]

Le Louvre a aussi présenté L’Arbre aux corbeaux aux enfants et aux familles dans ses ressources du Mini-Louvre. L’oiseau, l’arbre et la branche y servent de points de départ à l’observation. La même œuvre peut entrer dans une conférence de conservateur par l’histoire des acquisitions du musée, et dans une ressource pédagogique par des formes faciles à reconnaître. Une seule acquisition ouvre ainsi deux voies d’accès au public. Elles aident à comprendre pourquoi l’entrée d’un tableau dans les collections d’un musée produit des effets bien après la date de son achat. ^[23][25]

Les traces d’une exposition dans les photographies et les archives

Les archives de la Tate conservent plusieurs types de documents sur l’exposition londonienne de 1972. Les dossiers administratifs attestent l’exposition et son organisation, tandis que l’inventaire photographique recense les vues de l’accrochage et les images des œuvres exposées. La distinction importe si l’on cherche à comprendre comment le public a découvert les tableaux. Une liste peut établir qu’une œuvre était présente. Une vue d’accrochage peut montrer ses dimensions par rapport au mur ou un voisinage que la liste ne précise pas. La photographie d’une œuvre peut continuer à circuler après le démontage de l’exposition temporaire. ^[12][26]

La photographie d’archives de la salle consacrée à Friedrich en 1906 remplit un rôle semblable pour une époque antérieure. Sa présentation actuelle indique que Peter Behrens a conçu l’aménagement, avec des tableaux sur deux rangées devant des fonds clairs. Dans la vue conservée, La Mer de glace, Les Âges de la vie et Le Moine au bord de la mer partagent le même espace. Un visiteur aurait pu passer du calme relatif d’une étendue horizontale basse au premier plan encombré du tableau de glace, ou se tourner vers le rivage où se rassemblent les figures des Âges de la vie. La photographie permet d’imaginer de tels parcours et atteste la proximité des œuvres. Elle ne permet pas de connaître les déplacements d’un visiteur en particulier. ^[20]

Ces documents changent aussi les questions que l’historien peut poser. On peut consulter un plan pour comprendre le rapport entre les salles, une photographie pour étudier la disposition des œuvres sur un mur et un catalogue pour retrouver le titre d’un tableau à l’époque. Chaque type de document laisse des lacunes. Ensemble, ils en apprennent davantage sur l’accès à l’art de Friedrich que le seul titre d’une exposition ou sa date d’ouverture. Ils expliquent comment deux publics, également attentifs à Friedrich, ont pu se faire des idées différentes de l’artiste simplement parce qu’ils pouvaient comparer des parties différentes de son œuvre. ^[20][22][26]