L’Arbre solitaire

Sous le chêne

Cherchez le berger à gauche du tronc. Sa silhouette se perd presque dans l’écorce, et une branche descend au-dessus de lui. Une fois qu’on l’a repéré, les moutons dispersés à sa gauche se distinguent plus facilement. Le tronc lui permet de se reposer tout en restant près de son troupeau. Il nous donne aussi une idée de la taille de l’arbre. Depuis l’endroit où se tient le berger, les branches semblent monter très haut avant que les derniers rameaux atteignent le ciel. ^[1][4]

À mesure que le regard monte, le chêne change d’aspect. Les branches basses portent encore un feuillage dense. Plus haut, les feuilles se regroupent en bouquets plus petits, séparés par des vides, et tout en haut, le bois est nu. Une partie du feuillage sombre se confond avec le sol et les arbres ombragés plus loin. Au-dessus de la crête, les rameaux nus se détachent nettement sur la lumière. Friedrich rend les dommages les plus visibles là où le chêne ressort le mieux. Pour Birgit Verwiebe, qui écrit pour l’Alte Nationalgalerie, ce mélange de vigueur et de dépérissement relie la vie terrestre à un au-delà. Le geste ordinaire du berger donne un ancrage concret à cette lecture. Même un vieil arbre aux branches mortes peut encore offrir un abri. ^[1][4]

La mare sous le chêne capte la lumière froide du ciel. Autour d’elle, l’herbe est encore sombre. Plus loin, des verts et des jaunes plus lumineux traversent la prairie en bandes discontinues, interrompues par des groupes d’arbres. Le point de vue élevé choisi par Friedrich permet de voir à la fois la surface des mares et les bandes de terrain successives. Le chêne du premier plan traverse ces bandes, de sorte que le regard peut s’enfoncer dans le tableau tout en mesurant cette distance à l’aune d’une forme proche. ^[1][4]

Les villages et la crête lointaine

Les signes d’habitation se découvrent peu à peu. Au pied des montagnes, des tours pointues dépassent à peine le terrain qui nous en sépare. Ailleurs, une fumée pâle révèle des maisons qui se fondent presque dans les arbres. Le catalogue d’exposition du Met attire l’attention sur les oiseaux aquatiques blancs d’un étang et voit dans la fumée le signe que les habitants allument leurs feux au début de la journée. La petitesse de ces détails fait partie de leur effet. Près du chêne, une figure humaine suffit à faire paraître le tronc immense. Au loin, une tour ou un panache de fumée fait d’une bande sombre de terrain un lieu habité. ^[1][4]

La lumière du matin se répartit inégalement dans le tableau. Le ciel est pâle près de l’horizon et les nuages s’assombrissent au-dessus. Au sol, une zone claire peut s’arrêter à une rangée d’arbres, tandis que la suivante commence bien plus loin. La crête lointaine prend une teinte plus froide et plus bleue que le terrain en contrebas. Ces variations permettent à Friedrich de déployer une vaste profondeur sur une toile de seulement 71 centimètres de large. Le chêne qui s’élève donne au ciel sa propre échelle. Ses branches étalées reprennent en partie le mouvement des nuages vers l’extérieur, tandis que leurs extrémités nues restent bien distinctes. ^[1][4][5]

Un paysage composé à partir d’études

L’Alte Nationalgalerie rattache les montagnes lointaines au massif du Jeschken, dans le nord de la Bohême, associé à l’actuel Ještěd, en Tchéquie. Friedrich a dessiné dans cette région en 1810, lorsqu’il s’est rendu à pied dans les monts des Géants avec le peintre Georg Friedrich Kersting. Pour le chêne, il s’est appuyé sur des études réalisées entre 1806 et 1810 autour de Neubrandenburg et dans les montagnes. Le tableau réunit dans une même vue des observations issues de voyages différents. Le profil montagneux donne sa profondeur au paysage, tandis que le chêne, bien plus proche, se dresse assez haut pour le recouper. ^[1][4][5]

Une feuille conservée rend ce travail plus facile à suivre. Friedrich a daté du 23 mai 1806 le dessin au crayon aujourd’hui intitulé Vieux Chêne avec nid de cigognes. Peter Prange le situe près de Neubrandenburg et le reconnaît comme une source de la toile de 1822. Dans le dessin, quelques indications de terrain et d’arbres lointains laissent presque toute la feuille vide autour du tronc irrégulier. Le nid de cigognes est bien visible au sommet. Dans le tableau, les extrémités nues du chêne se détachent sur le ciel ouvert, tandis que le feuillage et l’ombre rattachent les branches basses au pâturage. Friedrich a repris les formes étudiées pour les intégrer à un paysage entier. ^[1][5][6]

La toile conserve aussi des traces des matériaux utilisés. Une étude technique de 2024 indique que son tissage correspond à celui de trois autres toiles de Friedrich, dont le Chêne dans la neige de Berlin. Les chercheurs ont comparé des cartes de densité des fils. Les motifs concordent avec l’hypothèse que les quatre toiles ont été découpées dans une même pièce de tissu, large d’environ 75 centimètres. Cela relie deux traitements très différents du chêne, entouré de pâturages dans un cas, dépouillé au milieu de la neige dans l’autre. ^[7]

Matin et soir pour Wagener

Wagener a demandé à Friedrich deux moments de la journée. Dans une lettre du 1er novembre 1822, le peintre lui annonce que les deux toiles sont terminées. La Nationalgalerie signale que la paire a été présentée à l’Académie de Dresde en avril 1823. Les tableaux n’ont donc pu parvenir à Wagener qu’après cette exposition. Tous deux sont entrés dans la collection fondatrice de la Nationalgalerie par son legs en 1861. ^[1][3][8]

Sur deux toiles de même format, Friedrich place les formes sombres les plus marquées à des hauteurs différentes. Dans le tableau du matin, le tronc porte cette masse presque jusqu’en haut. Dans le Lever de lune sur la mer, les figures et les rochers la retiennent près du rivage, laissant le ciel largement dégagé au-dessus. Les personnages donnent à chaque scène un centre d’attention différent. Le berger vaque à ses occupations dans le paysage, et les signes d’activité se prolongent jusque dans les villages lointains. Dans le tableau du soir, ceux qui regardent la mer portent l’attention au-delà de leur environnement immédiat. Le matin ouvre sur une journée déjà commencée, dont l’activité se laisse entrevoir jusque loin du berger. ^[1][3][5]

D’une plaine verte à un arbre solitaire

Dans le catalogue de la collection Wagener publié en 1861, Gustav Friedrich Waagen ouvrait la notice par Eine grüne Ebene (Une plaine verte). La description se poursuit avec le village et les montagnes, puis le vieux chêne et le berger. Un autre titre, Dorflandschaft bei Morgenbeleuchtung (Paysage de village dans la lumière du matin), donne également la priorité au lieu. Dans le catalogue de la Nationalgalerie de 1876, Max Jordan intitule l’œuvre Harz-Landschaft (Paysage du Harz) et décrit une lumière de fin de soirée. La notice actuelle du musée identifie la crête à partir des études de Bohême de Friedrich et relie le sujet matinal à la commande de Wagener. Elle attribue à Ludwig Thormaehlen le titre plus tardif Einsamer Baum, qui reporte l’attention sur l’arbre lui-même. ^[1][3][6][9]

Lors de l’exposition du Centenaire de l’art allemand, à Berlin en 1906, le tableau était encore connu sous le titre Paysage du Harz. Dans le catalogue, Julius Meier-Graefe décrit la succession des couleurs, de l’herbe dans l’ombre et de la surface légèrement rosée de la mare aux montagnes gris bleuté et aux nuages au-dessus. Dans son compte rendu, Ferdinand Laban remarque lui aussi les ombres bleues et croit reconnaître un coucher de soleil. Ces deux textes montrent ce qui a retenu leur attention lors de l’exposition qui a ravivé l’intérêt pour Friedrich. Le titre actuel dirige le regard vers la forme la plus sombre et la plus nette du tableau. La description de Meier-Graefe invite à regarder au-delà de cette forme, en suivant les variations de couleur jusqu’à retrouver dans la mare le même ciel qui dessine les contours du chêne. ^[5][9]

Le chêne dans la neige et le chêne au pâturage

Le Chêne dans la neige de Berlin offre un rapprochement étroit, puisqu’il place un autre grand arbre solitaire près d’une mare. Dans la toile d’hiver, les branches se déploient sur un sol et un ciel bien plus pâles, et la neige recouvre une bonne partie du terrain autour du tronc. Dans le tableau matinal, peint plus tôt, le chêne appartient à un pâturage qui s’étend bien au-delà de lui. Le tronc sombre se repère immédiatement, mais l’œil a bien d’autres formes à suivre au loin. La parenté du motif principal montre à quel point Friedrich pouvait répartir autrement l’attention autour de lui. ^{[1] [7] [10]}

L’eau joue elle aussi un rôle différent. Dans le tableau du matin, l’étang reçoit du ciel une légère variation de couleur et ses berges appartiennent à un paysage où l’on travaille. Dans la scène d’hiver, l’interruption de la neige autour de l’eau modifie la gamme restreinte de surfaces près de l’arbre. Les deux mares peuvent rester petites et pourtant influer sur notre perception du reste du terrain. Une surface réduite qui réfléchit ou interrompt la lumière dominante peut faire paraître plus ou moins continus un champ lointain et le pied d’un tronc. ^{[1] [9] [10]}

Le lien entre les tissus donne à la comparaison une dimension matérielle précise. L’étude technique constate la concordance des motifs de densité des fils malgré la différence de format et de date. La toile du matin est horizontale et la toile d’hiver verticale. Une même réserve de toile préparée pouvait convenir aux deux choix. Un même tissu permet aussi bien de placer un arbre au centre d’une vue étendue que de lui faire occuper presque toute la largeur d’un tableau plus étroit. ^{[7] [10]}

Deux matins pour deux commandes

Le Matin du cycle des Quatre Moments de la journée de Friedrich, au Landesmuseum Hannover, donne un autre rôle au début du jour. Le musée reconnaît un pêcheur dans une barque sur un lac, des reflets rougeâtres dans l’eau et de la brume au-dessus des environs. L’œuvre appartient à une série en quatre parties. Le profil bas des montagnes peut être comparé au terrain et aux arbres des tableaux suivants. Le spectateur peut ainsi envisager le début du jour par rapport à deux moments intermédiaires avant d’arriver au soir. ^[11]

Dans le matin peint pour Wagener, le chêne forme une verticale beaucoup plus marquée que le pêcheur de Hanovre ou sa barque. Il rend le matin visible sur la terre par les rapports entre l’abri, le pâturage et les habitations lointaines. La plus vaste étendue d’eau apparaît dans l’autre moitié de la commande. En travaillant sur deux tableaux, Friedrich a pu faire coïncider le changement d’heure avec un changement de terrain. À Hanovre, le pêcheur donne à l’eau un usage concret dès le début du cycle. Chaque matin peut être comparé à un soir, mais les compositions organisent autrement ce rapprochement. ^{[1] [3] [11]}

Ces ressemblances aident à comprendre pourquoi on a pu lire la lumière du chêne berlinois comme celle du soir, lorsque le contexte d’origine de la paire a été perdu de vue. Une clarté pâle sur une mare et un sol plus sombre près du spectateur peuvent se retrouver aux deux extrémités d’une journée. Un titre ou une lettre renseigne sur l’heure que le peintre s’était engagé à représenter. Une série donne à l’œil une image apparentée à laquelle confronter cette information. Quand on découvre le matin seul, les mares, le chêne et les signes épars d’activité retiennent l’attention avant même qu’on ait identifié l’heure. ^{[3] [5] [9] [11]}