Les dessins de Caspar David Friedrich

Comment Friedrich remplissait un carnet

Friedrich cultive déjà cette attention en 1799, peu après son installation à Dresde. Dans un carnet ancien aujourd’hui dérelié, il trace la cime de deux pins par de petits traits et crochets, en laissant assez d’espace entre eux pour que le feuillage paraisse aéré. Il ajoute à côté de chaque tronc une note indiquant que l’arbre se trouve à distance. Ces annotations renseignent sur sa propre position, tandis que les traits abrégés suggèrent la part des cimes qu’il pouvait voir de là. Sous les arbres, Friedrich dessine du linge étendu. Quelques traits libres donnent ses plis à une chemise suspendue. Sur la même feuille, il observe comment se fragmente le contour d’un arbre lointain et comment tombe une étoffe bien plus proche. ^{[3] [4]}

Les noms des carnets conservés peuvent induire en erreur sur les lieux représentés. Le Carnet de Karlsruhe doit son nom à la famille de Karlsruhe qui l’a possédé. Ses dessins ont été réalisés surtout autour de Dresde, entre avril et juin 1804. Avec ses 18,4 × 11,8 cm, le carnet pouvait être emporté en promenade. Trente-trois pages portent des dessins. En 2024, les cabinets d’estampes et de dessins de Berlin, Dresde et Weimar l’ont acquis conjointement avec l’Ernst von Siemens Kunststiftung. Six carnets subsistent dans leur reliure, dont quatre à Oslo. De nombreuses autres feuilles sont aujourd’hui dispersées. ^{[1] [4] [5]}

La double page du sapin montre ce que peut révéler une reliure conservée. L’étude détaillée de l’arbre est datée du 5 mai. La vue de la page en regard, dessinée plus tard, se lit dans l’autre sens : lorsqu’on tourne le carnet pour regarder une étude, l’autre apparaît à l’envers. Les conservateurs du Metropolitan Museum of Art repèrent aussi un groupe d’arbres élancés et un pissenlit sous le sapin, probablement ajoutés vers le moment où Friedrich a esquissé le paysage. Plusieurs rencontres se dégagent ainsi d’une double page dont les dessins, vus isolément, pourraient sembler avoir été faits en une seule séance. Le Carnet de Dresde, conservé au Kupferstich-Kabinett de Dresde, couvre les années 1807 à 1812. Comparé aux quelques semaines du carnet de Karlsruhe, il montre à quel point la durée couverte par un volume relié pouvait varier. ^{[1] [6]}

Ce qu’une étude de montagne permet de noter

En juillet 1810, Friedrich parcourt à pied les monts des Géants, ou Riesengebirge, avec le peintre Georg Friedrich Kersting. Les Deux études de rochers et d’arbres conservées à Hambourg, réalisées le 12 juillet, réunissent deux vues orientées en sens inverse sur la même feuille. Si l’on retourne le dessin, l’étude du bas se lit à l’endroit. Dans l’autre vue, une minuscule figure est assise en haut d’un bloc. Le Metropolitan Museum of Art propose d’y reconnaître Kersting, sans certitude. Sa petite taille suffit à rendre perceptible la hauteur des rochers, même là où Friedrich a seulement esquissé la végétation. ^{[1] [7]}

La feuille conserve aussi des essais de couleur dans ses angles. En plein air, Friedrich utilise l’aquarelle pour saisir la lumière sur les rochers, puis pose des traits parallèles réguliers sur les lavis pour en décrire la structure. En passant d’un pan clair à une face ombragée, on distingue le rôle du lavis et celui des traits. Le lavis pose les grandes masses de lumière et d’ombre. Les traits font ressortir les fractures et les changements de direction de la roche. Les espaces laissés libres autour des études permettent de suivre ces choix sans avoir à lire un paysage continu. ^[7]

Sur d’autres feuilles, Friedrich marque parfois la hauteur de son regard sur l’horizon. Il lui arrive aussi de numéroter les crêtes successives pour noter leurs rapports. Un contour peut suffire à montrer quel relief passe devant le suivant. La numérotation rend la profondeur explicite même lorsque le crayon donne à chaque crête une intensité voisine. Dans la feuille de Hambourg, la petite figure donne une échelle. Dans une vue sans figure, les marques d’horizon et de distance aident à situer Friedrich par rapport au terrain. ^{[4] [7] [8]}

Quand le dessin devient une œuvre d’exposition

Une arche rocheuse de l’Uttewalder Grund, gorge de la Suisse saxonne, permet de comparer deux dessins. Friedrich relève la formation le 28 août 1800. L’étude est conservée à la Kunsthalle Mannheim. Dans une sépia plus grande, réalisée vers 1801 et aujourd’hui au Museum Folkwang à Essen, il conserve la lourde roche qui barre le passage et ajoute deux figures en dessous. Le mouvement de leurs bras attire l’attention sur les parois qui les enserrent. Ce geste suffit à rendre l’espace lisible comme un lieu où l’on peut s’arrêter, lever les yeux et mesurer la roche à son propre corps. De l’étude d’une formation précise, Friedrich passe à une œuvre achevée où le regard fait partie de la scène. ^[9]

Dans les sépias achevées de Friedrich, l’encre brune appliquée au pinceau permet des valeurs très diverses, des silhouettes sombres aux lavis pâles sur le papier. Deux dessins conservés à Weimar, issus du concours de 1805 associé à Goethe, montrent ce qu’il attendait de cette technique. Le musée décrit Pèlerinage au coucher du soleil et Soir d’automne au bord du lac comme des dessins au pinceau gris-brun sur graphite. Le crayon et le lavis ont des fonctions distinctes. Le premier peut fixer la position et le contour des formes, tandis que de larges plages de lavis les réunissent sous la lumière d’une heure précise. La reconnaissance de ces deux dessins a contribué à faire connaître Friedrich. ^{[10] [11] [12]}

Les œuvres côtières montrent la variété que Friedrich pouvait tirer de cette méthode. Dans la Vue d’Arkona au lever de la lune de l’Albertina, datée de vers 1805–1806, la clôture au-dessus du rivage et les bateaux témoignent d’une activité humaine sur une côte sans figures. Suivez les reflets pâles de la lune vers le premier plan : les espaces entre les formes sombres se distinguent plus facilement. À l’exposition de l’Académie de Dresde en 1806, les critiques remarquent précisément le traitement du clair de lune et de l’eau. L’image circule aussi grâce à une aquatinte de Benedikt Piringer, publiée en 1809. L’Albertina conserve le dessin et identifie Piringer comme l’auteur de l’estampe ultérieure. ^{[1] [2]}

La Côte orientale de Rügen avec un berger du Metropolitan Museum of Art, datée de 1805–1806, est presque aussi large que la feuille d’Arkona. Les principaux détails occupent le bas du papier, laissant au-dessus une grande étendue de ciel. Dans cette bande basse, un berger s’appuie sur sa houlette, la tête baissée, près de ses moutons et d’un chien. Du groupe resserré à la fine ligne de la côte lointaine, le regard mesure le peu de place qu’occupe la figure dans cette vue immense. Le musée relève l’emploi d’aquarelle blanche opaque, ainsi que d’encre brune et de lavis sur graphite. Les deux grands dessins donnent forme à la solitude de manières différentes : par la lumière sur un rivage désert à Arkona, et par le recueillement d’un homme seul sur la côte orientale. ^{[1] [2] [13]}

Combien de temps une observation pouvait servir

En 1804, Friedrich dessine dans la plaine inondable de l’Elbe à l’ouest de Dresde. Il relève notamment des vues d’allées, de versants et du fleuve. Dans Le Grand Enclos près de Dresde (1832), il est facile de manquer le bateau à voile carrée au milieu du vaste ciel et des reflets sur le terrain inondé. Le bateau et le rythme des arbres ont leurs équivalents dans le petit Carnet de Karlsruhe. Rapproché du tableau, le carnet rend visible un intervalle de près de trois décennies. Friedrich avait conservé des observations précises, notamment la façon dont une voile se déployait au-dessus d’une embarcation et dont une rangée d’arbres fuyait dans la distance. Dans le tableau, ces détails occupent peu de place dans l’étendue, mais ils aident à évaluer jusqu’où porte le regard sur le terrain inondé. ^{[5] [14]}

Friedrich revient aussi à d’anciens dessins pour de nouvelles œuvres sur papier. Dans la Plage de galets avec une ancre et un croissant de lune, conservée à Dresde et datée de vers 1835–1837, le rivage reprend une vue dessinée en 1818 près de Ruschvitz, sur l’île de Rügen. Une ancre sombre sur les galets donne un détail proche au premier plan d’une vue par ailleurs ouverte. Plus loin, des pierres de différentes tailles s’interposent entre le spectateur et l’eau, où la lumière du croissant se concentre à droite. L’étude ancienne fournit un fragment de côte que Friedrich peut désormais dessiner au clair de lune. ^[15]

Ce que révèle le verso d’une feuille

Un dessin catalogué comme un objet distinct a pu commencer comme une page de carnet. Dans leur catalogue d’exposition de Dresde, Petra Kuhlmann-Hodick et Johanna Ziegler soulignent le grand nombre de feuilles conservées qui sont dessinées des deux côtés. Selon leur estimation, environ la moitié des dessins conservés de Friedrich pourraient provenir de carnets. Le premier carnet de Berlin, daté de 1799, est aujourd’hui dérelié. On peut étudier ses pages séparément, tandis que leurs liens d’origine aident à retrouver l’ordre dans lequel Friedrich a rencontré et dessiné ses sujets. ^{[4] [17]}

Une feuille de ce carnet représente le feuillage de deux pins. Le catalogue décrit les petits traits en crochet dont Friedrich se sert pour relever les contours ajourés des arbres et reconnaît l’un des pins dans la Vue sur la vallée de l’Elbe de 1807. Dans les deux œuvres, il se trouve au loin, sur le bord gauche. La brièveté des traits fait leur utilité. Ils indiquent où le ciel passe à travers l’arbre sans tracer un contour pour chaque bouquet d’aiguilles. Sa place dans l’huile donne une fonction précise à cette petite observation. Un arbre en partie coupé par le bord de la toile peut suggérer que le paysage se poursuit au-delà du cadre. ^[17]

Le carnet de Karlsruhe, encore relié, conserve des rapports entre dessins qu’il est plus difficile de retrouver avec des feuilles volantes. La notice de Berlin situe leur exécution autour de Dresde, d’avril à juin 1804. Lors de l’acquisition conjointe par Berlin, Dresde et Weimar en 2024, les institutions signalaient, outre ce carnet, quatre volumes conservés à Oslo et un à Dresde. Ces volumes ne constituent qu’une partie des témoignages sur la pratique du carnet chez Friedrich. Les feuilles dispersées et les marques au verso en font aussi partie. ^{[5] [17] [18]}

Comment une figure passait du papier à la toile

Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve une petite étude sur papier calque d’un homme assis, vu en partie de dos, penché en avant vers la gauche. La Nationalgalerie la rattache au Lever de lune sur la mer, où l’homme fait partie d’un groupe de trois personnes qui regardent les navires. La feuille fixe la pose en quelques contours. Le tableau donne à ces contours une place sur les rochers et les met en rapport avec deux autres figures, l’horizon et la lumière sur l’eau. ^{[19] [20]}

Le sens de ce transfert a fait débat. Certains chercheurs voyaient dans les calques des relevés effectués d’après les huiles achevées. L’exposition de 2024 à la Nationalgalerie a expliqué comment la réflectographie infrarouge rendait visibles les contours sous la peinture. Les traces au verso de certaines feuilles ont aussi montré que Friedrich avait utilisé une pointe pour reporter des contours sur la toile préparée. Ce procédé explique comment il pouvait fixer la position d’une épaule ou la flexion d’un genou avant de donner au personnage son vêtement, sa couleur et son poids par la peinture. ^[19]

Pour Homme et femme contemplant la lune, le dessin permet de reconnaître la femme à la manière dont elle tourne la tête et le corps. Dans l’huile, son bras tendu vient rejoindre l’épaule de l’homme. La cape sombre et les arbres alentour font ressortir le petit morceau de manche. Le calque explique la forme de la pose. Les rapports qui en font un geste se lisent mieux dans la composition achevée. La comparaison des études et des tableaux fait apparaître ces choix distincts. ^{[19] [20]}

Observer de près un lavis tardif

Dans le Cimetière au clair de lune avec un hibou (1834) du Louvre, Friedrich emploie l’encre brune et le lavis sur un dessin au crayon, sur une feuille de seulement 19 cm de large. Le sculpteur français David d’Angers, qui possédait le dessin, décrit l’oiseau perché sur la pelle d’un fossoyeur à côté d’une tombe ouverte. Ces détails émergent peu à peu des lavis sombres. La lune attire l’œil plus tôt et donne à la scène une profondeur que le petit format ne laisserait pas attendre. Dans la version très proche de l’Albertina, un regard tout aussi attentif fait apparaître un vautour. Ce changement d’oiseau influe sur ce que le spectateur peut imaginer autour de la tombe. ^{[1] [16]}

Pour regarder un dessin de Friedrich dans un catalogue de collection, commencez par la feuille entière. Dans la double page de Karlsruhe, les marges et le sens du carnet indiquent quels traits vont ensemble. Dans l’étude de montagne, les bords conservent des traces de mélanges et d’essais de couleurs. Dans le lavis d’Arkona et le cimetière du Louvre, les rapports entre plages claires et sombres sur le papier font partie de l’image. Une fois ces rapports perçus, on comprend à la fois la forme d’un détail et sa place dans le dessin, qu’il s’agisse des aiguilles du sapin, des traits sur une paroi rocheuse ou du contour d’un hibou. ^{[1] [2] [7] [16]}