Paysage nordique, printemps

Du terrain accidenté aux montagnes

Le premier plan est une succession de petites bosses et de creux. À gauche, les talus bruns se chevauchent. La neige accrochée à leurs crêtes dessine des liserés blancs discontinus. Plus bas, le rapport s’inverse : la neige couvre une grande partie du sol et des bandes de terre irrégulières l’interrompent. En bas à droite, des touches pâles épousent les bosses du terrain. Friedrich laisse leurs courbes suggérer l’essentiel de la pente et de la profondeur. Les petites touffes du bas se détachent sur ces touches plus larges et rendent le sol proche plus net. ^[1]

Au-delà du premier plan, une longue bande bleu pâle entre par la droite. Sa surface uniforme ressort sur les contours irréguliers des terres qui l’entourent. La National Gallery of Art y voit un lac ou un fleuve gelé. De l’autre côté, les deux figures se tiennent un peu à droite du centre. La rive brune leur donne une ligne d’appui, et la neige pâle derrière elles permet de mieux distinguer le haut de leur corps. Plus loin, les crêtes s’étirent de part et d’autre et leurs contours s’estompent. Un sommet plus élevé se dresse à gauche du centre, tandis qu’une cime plus basse et distincte interrompt la ligne d’horizon vers la droite. ^[1]

Le ciel est le plus sombre au-dessus des versants lointains et s’éclaircit subtilement vers le bord supérieur. Les collines et le ciel ont assez de bleu en commun pour que les contours des montagnes semblent se fondre en partie dans l’air. Dans les ocres et les bruns du sol proche, les changements de couleur sont bien plus nets. Friedrich construit l’impression de distance sur cette différence. Au premier plan, on peut examiner les herbes brin par brin. Au loin, les versants se lisent surtout par leurs contours. Sur une toile de moins d’un demi-mètre de large, l’écart entre ces deux façons de regarder est considérable. ^[1][3]

À quoi reconnaît-on le printemps ?

Les pousses se voient surtout près du bord inférieur. Certaines se groupent autour de petites plaques de végétation, d’autres se dressent seules sur le sol pâle. Le vert apparaît dans les touffes les plus épaisses, mais beaucoup de brins sont bruns ou jaunes. Au premier regard, ces couleurs semblent appartenir à la terre à découvert. De brefs coups de pinceau vers le haut révèlent les plantes. Le cartel de l’exposition du Met relève dans les petites pousses vertes le signe de la saison à venir, et la National Gallery souligne que les touches de l’herbe sont plus apparentes que celles de la brume. Le changement de saison se lit dans des marques qui demandent de regarder de plus près que ne le suggère d’abord l’étendue du paysage. ^[1][2]

Un peu de lumière dans le ciel renforce l’impression de changement. La National Gallery suggère qu’il pourrait s’agir de l’aube. Johannes Grave attire l’attention sur le bleu qui s’éclaircit tout en haut, où le soleil reste une promesse. Même après qu’on a repéré l’herbe, la glace forme toujours une longue surface ininterrompue et les pentes lointaines gardent leurs couleurs d’hiver. La National Gallery voit dans la scène une suggestion d’espoir ou de renouveau. Le tableau donne à cette lecture une échelle concrète : les signes de la reprise de la végétation tiennent dans quelques centimètres du premier plan. ^[1][3]

Deux personnes sur la rive opposée

Comme le relève le cartel du Met, les vêtements des figures sont proches par la couleur de la terre sous leurs pieds. Grave reconnaît un arc et suggère qu’un second objet pourrait être une lance. Ces détails appuient l’interprétation courante qui voit en elles des chasseurs. Leur position se distingue plus facilement que leur intention. On voit à quelle distance elles se trouvent de la rive la plus proche et combien elles occupent peu de place dans le paysage. Une fois qu’on les a repérées, la faible hauteur derrière elles paraît plus grande et la bande de glace presque horizontale semble s’élargir. ^[1][2][3]

Elles aident aussi à imaginer comment traverser un paysage qui s’y prête peu. Leurs pieds reposent sur la terre à découvert. Entre leur point d’appui et le nôtre se trouvent les talus irréguliers et la surface gelée, et le tableau ne montre aucun chemin continu de l’un à l’autre. À cette échelle, leur activité reste difficile à lire. Sans chemin qui mène jusqu’à elles, les figures marquent une distance que l’œil franchit en un instant et que le corps devrait parcourir par étapes. ^[1]

Un paysage nordique et un témoignage ancien

La National Gallery décrit les paysages peints de Friedrich comme des compositions d’atelier nourries d’une observation attentive en plein air. Grave propose de rattacher la chaîne lointaine de ce tableau à une feuille du carnet de Karlsruhe de 1804. La vue dessinée provient probablement des environs de Dresde. Selon la Klassik Stiftung Weimar, le carnet réunit des études de paysages faites surtout autour de Dresde et dans la vallée de l’Elbe. Si le rapprochement est juste, un profil tiré d’un pays familier a pu servir à un paysage bien plus froid, imaginé des années plus tard. Le relief et les conditions atmosphériques auraient alors des origines différentes au sein de la même scène. ^[1][3][4]

Il existe une possible description ancienne du tableau. En mars 1823, Heinrich Hase a publié un compte rendu de paysages d’hiver vus dans l’atelier de Friedrich. Selon le passage cité par Grave, Hase décrit un petit tableau avec des montagnes qui reculent dans la brume d’un soir froid, un cours d’eau gelé et des ravins couverts de bruyère. Le vent, dit-il, avait emporté assez de neige pour laisser voir la mousse et les laîches. Cette combinaison rend plausible le rapprochement avec le tableau de Washington. Hase évoque aussi un soleil couchant et dit n’avoir vu aucun autre être vivant. Les deux personnes du tableau de Washington compliquent l’identification. ^[3][5]

Même la mention d’un petit tableau chez Hase a fait débat. Grave rapporte que, pour Börsch-Supan, les dimensions de la toile de Washington allaient à l’encontre de l’identification. Doyle estime qu’elle pouvait raisonnablement sembler petite à côté du tableau bien plus grand de la mer de glace dont Hase parle dans le même article. Le mot renseigne sur l’impression de Hase dans l’atelier. Le passage cité par Grave ne donne aucune mesure à comparer à la toile. ^[5]

L’identification reste ouverte. Dans leur catalogue de 1973, Helmut Börsch-Supan et Karl Wilhelm Jähnig tenaient le paysage décrit par Hase pour perdu. Grave indique que Margaret M. Doyle a envisagé un ajout tardif des figures, après la visite de Hase. Cela expliquerait leur absence du compte rendu publié, mais ce témoignage seul ne permet pas d’établir l’ordre des étapes. En publiant le tableau en 2006, Doyle a retenu la fourchette approximative de 1823–1825. La National Gallery of Art date sa toile des environs de 1825. La description de Hase offre une comparaison particulièrement étroite pour la neige et la brume, tandis que la date retenue par le musée reste approximative. ^[1][3][5][6]

D’une vente de succession à Munich jusqu’à Washington

L’historique de propriété publié par la National Gallery commence par une vente de succession à Munich en 2003, où la toile était présentée comme l’œuvre d’un artiste anonyme. Elle est entrée dans une collection privée allemande. Doyle décrit une toile encrassée, non rentoilée et présentant deux déchirures. Une fois nettoyée et réparée, elle s’est révélée en excellent état, selon Doyle. Börsch-Supan, coauteur du catalogue des tableaux de Friedrich, a confirmé qu’il s’agissait d’une œuvre du peintre. Les doutes sur ce que Hase a vu portent sur l’identité d’un tableau décrit en 1823. L’attribution moderne concerne l’auteur de la toile qui nous est parvenue. ^[1][5][6]

Sotheby’s a proposé l’œuvre à Londres le 15 juin 2004 sous le numéro de lot 26. La provenance publiée par la National Gallery mentionne ensuite French & Company, Inc., à New York, et date son propre achat du 20 octobre 2004. Le musée a ainsi acquis sa première huile de Friedrich, après avoir acheté en 1992 son dessin Lever de lune sur un rivage désert. Le tableau a ensuite figuré dans l’exposition Caspar David Friedrich: Art for a New Age de la Hamburger Kunsthalle et dans The Soul of Nature au Met. Les cartels des musées reprennent le titre qui évoque le printemps. Il attire l’attention sur un détail que le spectateur pourrait manquer en se concentrant sur les montagnes ou en cherchant les deux figures. ^[1][2][6]