Les estampes de Caspar David Friedrich

Les eaux-fortes de Friedrich

À l’eau-forte, le trait prend naissance sur une plaque de métal. L’acide mord les parties mises à nu par l’artiste, et les creux ainsi formés retiennent l’encre. Dans une gravure sur bois, les parties en relief reçoivent l’encre, tandis que les zones évidées laissent apparaître le papier. Les deux procédés donnent une épreuve lorsque l’encre se transfère sur la feuille. Friedrich pouvait élaborer lui-même la scène sur une plaque à l’eau-forte. Pour les gravures sur bois présentées ici, son frère Christian taillait les blocs d’après ses dessins. ^{[3] [4]}

Une épreuve d’essai conservée à Berlin montre un usage possible de l’eau-forte à ses débuts. Dans Ferme avec collines et arbres, surmontée d’un paysage vallonné, datée du 25 novembre 1799, l’estampe est collée dans un carnet et porte une dédicace à Quistorp. Le Kupferstichkabinett de Berlin répertorie la page sous la cote SZ CD.Friedrich 100 recto. L’estampe se trouve parmi les dessins de l’artiste, et la dédicace rattache cette épreuve précise à une personne nommée. Une plaque capable de produire plusieurs épreuves pouvait ainsi donner une image destinée à quelqu’un en particulier. ^[5]

Dans le Sentier avec un pont du Metropolitan Museum of Art (27.36.2), le premier plan sombre cède la place à un terrain plus clair près du passage. Un bouquet d’arbres se dresse derrière le pont, tandis que les lointains, traités plus légèrement, permettent au regard de suivre le chemin au-delà du voyageur. Les cartels de l’exposition du musée rattachent le passant, la croix et l’église à une tradition bien établie de l’estampe de paysage. La traversée de l’eau peut prendre un sens religieux. La composition invite aussi à suivre le sentier d’une plage de lumière à la suivante. ^{[1] [3]}

Le Metropolitan Museum of Art propose, avec réserve, de dater son Sentier du 20 au 22 novembre 1802. L’exemplaire de la Hamburger Kunsthalle (1966-12), daté de 1803–1804, porte le titre Steg mit Brückenkreuz vor Baumgruppe am Fluss, qui désigne la croix sur la passerelle et les arbres derrière elle. La notice de l’épreuve de Cleveland (2006.133), datée de vers 1803, donne séparément les dimensions de l’image, de la cuvette et de la feuille. Les traits sombres et clairs du paysage n’occupent qu’une partie du papier. La feuille entière permet d’apprécier la taille de l’image par rapport à la plaque et à la marge. ^{[1] [6] [7]}

Friedrich emploie l’eau-forte pour une scène bien moins paisible dans Lieu d’un incendie. Un homme et une femme se tiennent dans les décombres. Des seaux vides évoquent les tentatives pour éteindre le feu. Le Metropolitan Museum of Art date l’œuvre du 29 septembre 1802 et son épreuve (27.36.1) de 1803 ou d’après. Le même musée donne le Sentier comme le seul état connu de cette estampe et Lieu d’un incendie comme un deuxième état. Un état correspond à une version de l’image sur la plaque. Retravailler la plaque peut donner un nouvel état, dont on peut tirer plusieurs épreuves. Une feuille peut donc être postérieure au travail sur la plaque. ^{[1] [3] [4] [8]}

Un autoportrait à l’encre et sur bois

L’autoportrait de profil de Friedrich subsiste sous plusieurs formes. La Hamburger Kunsthalle conserve le dessin à la plume et à l’encre sur crayon (41087), daté de vers 1802, et le bois d’impression (DP 80), daté de vers 1803. La chronologie relie le bois à l’épreuve sur papier du musée (37225), qu’elle date d’après 1803. Elle attribue le dessin à Caspar David Friedrich et la taille du bois à Christian Friedrich. La Klassik Stiftung Weimar date sa propre gravure sur bois (DK 30/02) de vers 1803. Cette suite d’objets montre comment un portrait est passé du dessin au bois, puis au papier. ^{[9] [10] [11] [12]}

Le dessin de Hambourg a aussi été identifié comme un portrait de Christian. La notice du musée retrace cette attribution et explique pourquoi on y reconnaît généralement l’autoportrait qui a servi de modèle. Sur l’estampe, le profil regarde dans l’autre sens. Le visage et les cheveux gardent beaucoup du caractère du dessin à la plume, tandis que le col et les hachures du fond sont plus travaillés. Helmut Börsch-Supan a supposé l’existence d’un dessin perdu entre la feuille conservée et le bois. Selon la notice, les écarts sont assez faibles pour s’expliquer par la taille du bois. Le dessin intermédiaire reste donc une hypothèse. La feuille conservée permet de voir où les frères ont suivi le modèle de près et où ils ont donné à l’image un autre fini. ^{[9] [10] [11]}

Un garçon endormi et une tombe

L’épreuve du Garçon endormi sur une tombe conservée au Metropolitan Museum of Art (27.35) est une gravure sur bois sur papier vélin, datée de 1803. L’image ne mesure que 7,8 sur 11,4 cm. La Hamburger Kunsthalle date son épreuve (49804) de vers 1802 et conserve aussi un bois d’impression (DP 79), daté de 1801–1803. Une inscription sur l’épreuve de l’Albertina (DG1923/363), datée de vers 1802, nomme le paysagiste comme dessinateur et indique que son frère a taillé le bois. La distinction entre leurs rôles est ainsi consignée sur une feuille qui nous est parvenue. ^{[2] [13] [14] [15]}

Un dessin de la Kunsthalle Bremen montre combien le décor a changé avant la réalisation de l’estampe. Sur la feuille de 1802 intitulée Garçon endormi, l’enfant s’appuie contre une souche sous une branche nue où se tient un corbeau. Le musée relève un noircissement au verso et des lignes de report autour de la figure et des plis du vêtement. Dans la gravure, la pose demeure, mais une tombe avec un crucifix remplace la souche et un papillon prend la place du corbeau. Le Metropolitan Museum of Art voit dans ce papillon le signe de l’âme libérée à la mort et relève sa présence dans Femme à la toile d’araignée, où la toile menace de le prendre. Le rapprochement montre que le même petit animal entretient un rapport différent avec la figure dans chaque scène. ^{[2] [3] [16]}

Le Metropolitan Museum of Art a exposé ces deux feuilles avec Femme au corbeau au bord d’un précipice (27.11.3), une troisième gravure sur bois de 1803 qu’il attribue également à Christian pour la taille et à Caspar David pour le dessin. Les trois estampes mettent une figure seule en rapport étroit avec un élément du paysage. Ce rapport éclaire aussi L’Abbaye dans une forêt de chênes, plus tardive, où le cadre funéraire est bien plus vaste et les personnages paraissent petits près des arbres et du mur en ruine. Une tombe peut donner son échelle à tout un paysage ou se trouver assez près d’un enfant pour porter son poids. ^{[2] [3] [17] [18]}

La femme et la toile d’araignée

Dans Femme à la toile d’araignée, une femme est assise entre des troncs nus. Caspar David Friedrich a conçu la gravure et son frère Christian a taillé le bois. Le Metropolitan Museum of Art date son épreuve de 1803, et le musée de Saint Louis date la sienne de vers 1801–1803. Les titres varient aussi. Saint Louis ajoute Mélancolie entre parenthèses et nomme ainsi un état d’âme que le titre plus court du Metropolitan laisse au spectateur le soin de découvrir. Les deux notices attribuent la taille du bois à Christian. Sa formation et son travail dans la fabrication de meubles éclairent les conditions pratiques de cette collaboration. ^{[23] [24]}

Le format vertical place la femme dans le bas de l’image, entre deux troncs sombres. Au-dessus d’elle, les branches nues et les traits fins dessinent une structure délicate. On peut mettre plus de temps à remarquer la toile d’araignée que la figure ou les arbres. Cette découverte tardive lui donne une force particulière. Ce qui paraissait être un espace libre entre les branches contient en réalité un piège. Le cartel de l’exposition du Metropolitan Museum of Art attire l’attention sur un papillon près de la toile et le rapproche de celui du Garçon endormi sur une tombe. Dans la première estampe, l’insecte paraît petit et vulnérable auprès d’une structure capable de le retenir. Dans la seconde, le cartel y voit l’image de l’âme libérée par la mort. Le rapprochement naît d’un détail répété dans deux feuilles dont les figures et les décors diffèrent. ^{[2] [3] [23]}

L’épreuve de Cleveland montre sous un autre jour comment le dessin fonctionne à l’encre noire. Les grands troncs sombres situent la femme assise. Les traits imprimés plus fins décrivent les pousses, le drapé et la toile d’araignée. Dans une gravure sur bois, ces différences d’échelle doivent être conservées dans les parties en relief qui reçoivent l’encre. L’ouverture entre les troncs garde en grande partie la couleur du papier. Les brindilles et la toile qui la traversent lui donnent l’apparence de l’air. La lumière qui semble tomber sur le visage de la femme naît elle aussi de la répartition de l’encre et du papier laissé blanc. ^{[4] [25]}

Cette estampe de jeunesse se prête à une comparaison avec Femme au corbeau au bord d’un précipice. Dans les deux images, il faut d’abord repérer une figure assez petite au milieu de formes naturelles plus grandes qui organisent la scène. La toile d’araignée occupe un intervalle resserré. Le précipice ouvre sur une profondeur que l’on ne peut qu’imaginer, et le corbeau est posé là où sa silhouette sombre se détache sur l’espace au-delà. La même collaboration entre dessinateur et graveur a donné deux façons très différentes d’accorder du poids à un petit animal dans un paysage. ^{[3] [17] [23]}

Les estampes d’après Friedrich

Arkona sur l’île de Rügen de Benedikt Piringer montre une autre manière de transposer une image de Friedrich sur papier. La Klassik Stiftung Weimar conserve une épreuve (Gr-2017/584) datée de 1809 et publiée par la Rittners Kunsthandlung à Dresde. Son catalogue attribue l’aquatinte à Piringer et l’image d’origine à Friedrich. La chronologie des dessins d’Arkona identifie comme modèle une vue à la sépia réalisée vers 1806. L’aquatinte permet d’imprimer des plages de valeurs, ce qui la rend apte à transposer les nuances d’un lavis de sépia. ^{[19] [20] [21]}

La répartition des rôles est comparable dans Soir sur l’Elbe (72037), conservé à Hambourg et daté de 1833–1836. La composition est attribuée à Friedrich et la réalisation de l’estampe à Philipp Veith. Le catalogue décrit celle-ci comme une eau-forte. Le terme eau-forte désigne un procédé. Il s’applique donc aussi bien à la transposition d’une composition de Friedrich par Veith qu’à la scène du pont gravée par Friedrich lui-même. Dans les dessins, le trait d’encre ou le lavis se trouve sur la feuille où l’artiste l’a posé. Pour une estampe, il est utile de regarder à la fois la feuille et les attributions du catalogue. Les marges et la cuvette indiquent la place qu’occupe l’image sur le papier. Les noms disent à qui reviennent les choix de composition et ceux de sa mise en estampe. ^{[1] [4] [22]}