Auf dem Segler

Ein Blick vom Deck

Der untere Bildrand schneidet das Boot ab. Eine dunkle rechteckige Öffnung unterbricht das Deck. Planken, Reling und Querhölzer verleihen dem Vordergrund ein Gewicht und eine Festigkeit, die der Ferne fehlen. Folgt man der linken Reling zum Bug, verengt sich der Raum, bis die Figuren fast das ganze sichtbare Deck vor uns einnehmen. Friedrich räumt dem Boot einen großen Teil der unteren Bildfläche ein, doch sichtbar ist vor allem ein schmaler Keil. Der Ausblick öffnet sich über ihm und zu beiden Seiten. ^[1][2]

Links laufen die Taue dicht gebündelt und fast parallel vor dem hellen Himmel nach oben. Auf der anderen Seite biegen sich feinere Linien um den Mast und treffen auf die Kanten der Segel. Das äußere Segel ist so nah, dass der Bildrand den größten Teil davon abschneidet. Seine verschattete Fläche bildet eine breite Form am rechten Rand. Eine kleinere, hellere Segelfläche neben dem Mast lässt etwas von der Helligkeit dahinter durchscheinen. In den gespannten Leinen und den Wölbungen des Tuchs wird der Wind sichtbar. Der Mast neigt sich im Bild, während die ferne Wasserlinie fast waagerecht bleibt. Dieser Unterschied lässt die Bewegung des Decks spürbar werden, ohne dass es schweren Seegang braucht. ^[1][2]

Der Mann sitzt links in Dunkelgrün, mit einem breiten Hut, der seinen Kopf beschattet. Seine Beine weisen schräg zurück in den Vordergrund. Die Frau in einem gedämpft rostfarbenen Kleid sitzt im Bild höher und wendet sich leicht zu ihm. Beide strecken je einen Arm in den Zwischenraum. Ihre Hände treffen sich knapp über dem Deck und unterhalb des helleren Himmels. Neben dem mächtigen Mast kann man die kleine Geste leicht übersehen. Sobald sie auffällt, verändert sie das Verhältnis zweier Menschen, die sonst einfach nebeneinander zu sitzen scheinen. ^[1][2]

Unser Blick auf die Passagiere hat dieselben Grenzen wie unser Blick auf die Fahrt. Wir sehen, wohin sie ihre Körper wenden und welche Geste sie verbindet. Ihre Mienen bleiben größtenteils verborgen. Eine von hinten gesehene Figur, oft Rückenfigur genannt, gibt der Landschaft einen menschlichen Blickpunkt und lässt dem Publikum zugleich Raum für einen eigenen Blick. Hier sind es zwei Figuren, die sich an den Händen halten. Wir blicken an ihnen vorbei zur Stadt und sehen ihre Geste von einem Standort aus, den sie nicht mit uns teilen. ^[1][2]

Die Ostseereise und die Zeichnungen

Friedrich heiratete Caroline Bommer am 21. Januar 1818. Noch vor dem 13. Juni desselben Jahres brachen sie in seine Geburtsstadt Greifswald auf. Im Ausstellungskatalog von 1990 schildert Sabine Rewald, wie sie mit Friedrichs Bruder Christian und dessen Frau weiterreisten und Wolgast, Stralsund und Rügen besuchten. Für Friedrich war es die Rückkehr an eine vertraute Küste. Die erhaltenen Zeichnungen zeigen ihn während der Reise bei der Arbeit. Ein Bleistiftblatt im Osloer Nasjonalmuseet vom 11. August 1818 enthält Studien von Segelschiffen auf der Fahrt von Wiek nach Stralsund. Ein weiteres Blatt vom 17. August zeigt Schiffsstudien im Greifswalder Hafen. ^[2][3][4][5]

In Oslo liegt auch ein wesentlich größeres Blatt in Bleistift und Lavierung, das auf etwa 1818 datiert und als Studie zu Auf dem Segler katalogisiert ist. Der Blick ist ähnlich aufgeteilt: Links steigen die Taue auf, rechts nehmen die Segel Raum ein. Eine dunkle rechteckige Öffnung markiert das Deck, und ein langes Holz reicht über den Mast hinaus. Das Blatt fasst diese Schiffsteile zu einer Zeichnung zusammen, die von freiem Papier umgeben ist. Im Ölgemälde ragt der Mast über den Bildrand hinaus, und die Hölzer setzen sich unterhalb des Bildes fort. Rewald weist auf Friedrichs Umgang mit den Größenverhältnissen hin. Weil die Passagiere so wenig Raum einnehmen, wirken Spieren und Segel größer und näher. Das Bild gibt dem Schiff außerdem ein sichtbares Ziel und macht die Geste der Figuren inmitten der Takelage erkennbar. ^[1][2][6]

Ein weiteres Osloer Skizzenbuchblatt, im Katalog auf 1806 datiert, zeigt, wie früh Friedrich den Blick von einem Segelboot aus festhielt. Die Bleistiftlinien folgen der Rundung am Bug, einem Stück Segel und den Tauen, die zum Deck hinablaufen. Eine schwache Uferlinie jenseits des Boots hilft, den Blickpunkt zu bestimmen. Die Skizze entstand mehr als zehn Jahre vor der Hochzeit. Im Vergleich mit dem fertigen Ölgemälde zeigt sie, dass der Blick vom Deck nach vorn schon lange vor der Reise von 1818 zu Friedrichs Arbeit gehörte. Die größere Studie überführt diesen Blickpunkt in die Komposition des Ölgemäldes. ^[6][7]

Wer fährt mit und wohin geht die Reise?

Die Eremitage stellt das Paar, das sich an den Händen hält, als allegorische Darstellung vor, die traditionell mit Friedrich und Caroline verbunden wird. Ihre Heirat und die Reise machen diese Identifizierung plausibel. Rewald weist auf ein Detail hin, das gegen eine wörtliche Lesart spricht. Das Haar des Mannes reicht unter dem Hut hervor, während Friedrich sein Haar nicht lang trug. Robert Rosenblum erkennt im selben Katalog eine gewisse Ähnlichkeit zwischen der Frau und Bildern von Caroline, betont aber, wie vollständig das Gesicht des Mannes verborgen ist. Das Paar kann an die Frischvermählten erinnern und zugleich die Freiheit von Figuren behalten, die für eine Landschaft erfunden wurden. ^[1][2]

Ein ähnlicher Abstand liegt zwischen der Reiseroute und dem gemalten Ziel. Rewald vermutet, dass die Wasserfläche an den Greifswalder Bodden erinnern könnte, die Ostseebucht zwischen dem Festland und Rügen. In der Stadtsilhouette erkennt sie Merkmale aus Dresden, Greifswald und Stralsund. Die Stadt bietet dem Blick eine Reihe senkrechter Akzente, von wenigen undeutlichen Türmen links bis zu einer dichteren Gruppe spitzer Formen weiter im Bild. Ihre blasse Silhouette ist gerade detailliert genug, um Gebäude anzudeuten. Ein etwas anderer Winkel eines Taus oder die geringfügig veränderte Stellung eines Passagiers würde uns einen Teil der Silhouette verdecken. Friedrich macht den Blick auf das Land zugleich bestimmt und flüchtig. ^[1][2]

In Kreidefelsen auf Rügen geht der Blick in die andere Richtung. Dort sind die Menschen an Land, und die Segel liegen weit draußen. Johannes Grave schlägt in seinem Jubiläumsessay eine Zeichnung vor, die Friedrich im August 1818 in Stralsund anfertigte, als Vorlage für das weiter entfernte Boot. Die Felsen führt er auf zwei Ansichten zurück, die Friedrich zusammenfügte. Derselbe Sommer lieferte dem Maler Material für unterschiedliche Beziehungen zwischen Land und Meer. Von den Klippen aus zeigen die Segel, wie weit sich das Wasser erstreckt. Auf dem Schiff wird das Ufer selbst zum Maß für die Entfernung. ^[8]

Das Licht lässt mehrere Deutungen der Fahrt zu. Die Eremitage beschreibt einen Sonnenaufgang, passend zu einem Bild vom Aufbruch und von der Verheißung des Ehelebens. Rosenblum merkt an, dass das Leuchten auch als Sonnenuntergang gelesen wurde. Nahe dem Horizont ist der Himmel warm, darüber dunkler. Eine erkennbare Sonnenscheibe, die die Frage entscheiden könnte, fehlt. Für Rosenblum kann die Reise auf die irdische Zukunft eines Paares oder auf den Übergang ins Jenseits verweisen. Die Gruppe der Turmspitzen kann dem Ziel eine religiöse Bedeutung geben. Die ineinandergelegten Hände lassen zugleich die alltägliche Erfahrung des gemeinsamen Reisens gegenwärtig werden. Beide Lesarten gehen von der Strecke aus, die noch vor dem Paar liegt. ^[1][2]

Ein Hafen vom Land aus gesehen

Friedrichs Greifswalder Hafen, um 1818–20 entstanden und heute in der Alten Nationalgalerie in Berlin, bietet einen fast zeitgleichen Vergleich. In der Mitte liegt ein großes Schiff. Seine Segel sind eingeholt, und ein Ruderboot bringt es zu seinem Ankerplatz. Birgit Verwiebe erkennt im Hintergrund die Umrisse dreier Kirchen der Stadt: St. Marien, St. Nikolai und St. Jacobi. Masten und Kirchtürme stehen vor demselben Abendhimmel. Vom Hafenrand aus sehen wir das Schiff als Ganzes und können sein Manöver im Verhältnis zu kleineren Booten und zur Stadt verfolgen. ^[9]

Das Gemälde in Sankt Petersburg gibt der Annäherung einen anderen Maßstab. Ein einziger naher Mast nimmt mehr Platz ein als jedes ferne Gebäude. Das Segel ist noch weitgehend gebläht, und der Bug führt den Blick zu einem Ufer, dessen Orientierungspunkte schwerer zu unterscheiden sind. Im Berliner Bild hilft die Stadt, den Standort des Schiffs zu bestimmen. Im Seglerbild gibt das Schiff uns einen Standort, von dem aus wir die Stadt sehen. Der Wechsel des Blickpunkts erklärt, warum die Bilder trotz der gemeinsamen Masten, Turmspitzen und Helligkeit am Horizont so verschieden wirken können. ^[1][2][9]

Von Friedrichs Atelier nach Peterhof

1820 besuchten der russische Großfürst Nikolai Pawlowitsch, der spätere Nikolaus I., und seine Frau Alexandra Fjodorowna Friedrich in Dresden. Der Katalog Moonwatchers des Metropolitan Museum of Art hält fest, dass sie im Atelier Auf dem Segler zusammen mit dem dort als Schwestern auf einer Terrasse mit Hafenblick bezeichneten Gemälde kauften. Die Eremitage zählt das Seglerbild zu den ersten Erwerbungen des Paares. In ihrer Ausstellung von 2024 wurde erwogen, dass Nikolaus es Alexandra geschenkt haben könnte. Diese Möglichkeit gehört zur Geschichte des Besitzerpaars, neben der möglichen Anspielung auf die Ehe des Malers. ^[1][10][11]

Später hing das Gemälde im Cottage-Palast im Alexandriapark in Peterhof, einem privaten Sommersitz, der zwischen 1826 und 1829 für Alexandra im Stil der englischen Neugotik gebaut wurde. Ein Aquarell von Eduard Hau aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zeigt die Einrichtung von Alexandras Wohnzimmer. Der Peterhofer Katalog identifiziert Friedrichs Leinwand über der Balkontür, nahe Seestücken von Théodore Gudin und Iwan Aiwasowski. Das Aquarell zeigt, wie ein kleines Bild, das uns auf See versetzt, zugleich zu einem Zimmer mit verschiedenen Ansichten des Wassers gehören konnte. Laut Sammlungseintrag der Eremitage kam das Gemälde 1963 aus dem Palastmuseum Pawlowsk. Die Met-Kataloge nennen 1945, und der Peterhofer Katalog verzeichnet es seit 1946 in der Eremitage. ^{[1][2][10][12][13]}