Mann und Frau in Betrachtung des Mondes

Wo der Spaziergang endet

Der Weg nimmt im dunklen Vordergrund zunächst mehr Raum ein und biegt dann zu den Figuren ab. Sein Verlauf ist dort am besten zu erkennen, wo braune Erde am gezackten Stumpf links vorbeiführt und einen hellen Grasfleck zu Füßen des Mannes erreicht. Dort scheint der Boden flacher zu werden. Hinter den beiden sehen wir den Hang, den sie hinaufgestiegen sind. Vor ihnen geht die Bodenlinie in Wurzeln und Himmel über. Einige ferne Tannenspitzen lassen die Tiefe des Abhangs ahnen, ohne das Gelände bis nach unten zu zeigen. Die letzten Schritte lassen sich gut abschätzen, während die Tiefe der Aussicht offenbleibt. ^{[1] [2]}

Der Mann steht näher an der Mitte. Sein dunkler Umhang schwingt nach rechts aus. Der lange Rock der Frau fällt in schmalen Falten. Ihre Kopfbedeckung läuft in einem dunklen Dreieck nach unten, dessen linke Kante beinahe im immergrünen Geäst hinter ihr aufgeht. Der angehobene Ärmel überbrückt einen Lichtstreifen zwischen ihrem Körper und dem Umhang. Folgt man dem gebeugten Ellbogen, wird die Berührung deutlich. Ihr Oberkörper bleibt aufrecht, und die beiden Figuren berühren sich nur an einer Stelle. Unter ihrem Ellbogen bleibt ein schmaler Lichtstreifen sichtbar. ^[1]

Die Kleidung gibt dem stillen Augenblick eine historische Dimension. Birgit Verwiebe ordnet für die Alte Nationalgalerie den Umhang und die Mütze des Mannes der altdeutschen Tracht zu, für die der patriotische Schriftsteller Ernst Moritz Arndt 1814 warb. Ihre an das Mittelalter angelehnten Formen erhielten eine politische Bedeutung. In der Restaurationszeit wurde die Tracht verboten. Verwiebe zitiert den Bericht des Schriftstellers Karl Förster über einen Atelierbesuch im Jahr 1820. Friedrich soll damals gescherzt haben, die Mondbetrachter im Dresdner Bild trieben demagogische Umtriebe. Die Anekdote lässt erkennen, was die Tracht dem damaligen Publikum nahelegen konnte. Im Berliner Bild trägt der Mann sie weiterhin, und der rote Ärmel seiner Begleiterin liegt daran an. Geste und Kleidungsstück können zugleich Unterschiedliches bedeuten. ^{[1] [2]}

Wie die Eiche das Licht teilt

Die Eiche nimmt den größten Teil der rechten Bildhälfte ein. Ihr Fuß liegt zwischen einem großen Felsblock und dem freien Raum unter der Mondsichel. Ein dicker Ast reicht fast waagerecht nach links. Vor dem Himmel zeichnet sich ein feineres Geflecht von Zweigen ab. Mehrere Enden sind abgebrochen. Unten hängen Pflanzenbüschel von den freiliegenden Wurzeln und lassen ihre Ränder weicher erscheinen. Der lange Ast oben und die tief liegenden Wurzeln darunter führen in dieselbe Richtung in die Öffnung hinein. Sobald man diese Wiederholung bemerkt, wirkt das Stück Himmel dazwischen wie eine eigenständige Form. ^{[1] [2]}

Der tief stehende Mond liegt knapp links der Bildmitte. Ein heller Bogen zeichnet seinen Umriss und geht in einen viel weiteren Lichtschein über. Rechts darüber ist nahe einer Zweigspitze ein schwacher Lichtpunkt zu sehen. Selbst ganz rechts, hinter der Eiche und über dem Felsen, reicht das Licht aus, um die feinen Spitzen ferner Bäume zu erkennen. Mit einem Blick kann der Wald hinter den Spaziergängern dicht und jenseits des Vordergrunds weit wirken. Verwiebe deutet den Mond als Trost in der Dunkelheit. Die ausgeprägte Silhouette der Eiche gibt dieser Lesart eine Spannung. Das Licht öffnet den Blick und lässt das beschädigte Holz deutlicher hervortreten. ^{[1] [2]}

Die Met-Kuratorin Sabine Rewald führte die Form der Eiche auf zwei Graphitstudien auf demselben Blatt zurück, die Friedrich im April 1809 an aufeinanderfolgenden Tagen bei Neubrandenburg anfertigte. Aus der unteren Studie stammt der krumme Stamm, aus der oberen der nach links reichende Ast. Die Zeichnungen helfen zu verstehen, wie der Baum genau beobachtet wirken und dennoch so genau in die Öffnung passen kann. Friedrich konnte Form und Winkel eines Astes aus einer Studie auswählen und mit dem gebogenen Stamm aus einer anderen verbinden. Im Berliner Gemälde bildet diese Verbindung ein Dach über den beiden Figuren und lässt den Mond knapp darunter sichtbar. ^[2]

Eine im Atelier vorbereitete Pose

Auch für die Frau griff Friedrich auf eine Zeichnung zurück. Das Berliner Kupferstichkabinett besitzt eine mit Feder und Tinte ausgeführte Durchzeichnung mit dem Titel Stehende Frau nach rechts, teilweise von hinten gesehen, die die Nationalgalerie 2024 zusammen mit dem Gemälde zeigte. Die Ausstellung erläuterte, dass die Forschung solche Konturen früher für Abzeichnungen fertiger Gemälde gehalten hatte. Infrarotreflektografie und Spuren auf den Rückseiten mancher Blätter halfen zu klären, dass die Übertragung in umgekehrter Richtung verlief. Friedrich übertrug die Umrisse mit einem Griffel auf die grundierte Leinwand. Die Nationalgalerie identifiziert dieses Blatt als Vorlage für den Umriss der stehenden Frau. ^{[3] [4]}

Ein Umriss kann für sich genommen die Drehung eines Kopfes oder den Winkel eines gebeugten Arms festlegen. Im Gemälde endet der Ärmel an der Schulter des Mannes und der lange Rock dort, wo der Weg in den Schatten übergeht. Diese Beziehungen geben der gezeichneten Haltung ihren Sinn. Das erhaltene Blatt zeigt, wie Friedrich die Frau in die Szene einfügte. Wer sie war, bleibt eine eigene Frage. ^{[1] [3] [4]}

Berlin, Dresden und New York

Die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden datieren Zwei Männer in Betrachtung des Mondes in der Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 2194, auf 1819/20. Laut dem Beitrag des Museums zum Jubiläum wurde das Bild 1840 vom Maler Johan Christian Dahl erworben. Darin lehnt sich einer der Männer an seinen Begleiter, sodass ihre Köpfe nahe beieinanderliegen. Das Licht folgt einem schmaleren und deutlicher abgegrenzten Weg bergauf. Rostbrauner Dunst verbindet Himmel und Landschaft, und der Mond bündelt einen großen Teil dieses warmen Tons. In Berlin ist der Boden schwerer von den Felsen am Rand zu unterscheiden. Vor dem rosig-mauvefarbenen Himmel treten die kleineren Äste der Eiche deutlicher hervor. Der Ärmel der Frau macht die Berührung an der Schulter sichtbar, obwohl die Köpfe weiter auseinanderliegen. ^{[1] [2] [5] [6]}

Die Zwei Männer in Betrachtung des Mondes des Metropolitan Museum of Art sind ein weiteres Ölgemälde auf Leinwand, Inventarnummer 2000.51, das der aktuelle Eintrag um 1825–30 datiert. Das Bild kehrt zu den zwei Männern und dem schmaleren Weg zurück, behält aber einen helleren Himmel. Rechts liegt in beiden Fassungen mit zwei Männern ein abgebrochener Ast. In Berlin liegt der Bereich unter dem Felsen größtenteils im Schatten. Rewald bemerkte zudem, dass der Arm des Mannes unter dem Umhang beinahe dieselbe Haltung einnimmt wie in Dresden, wo er von einem Spazierstock gestützt wird. In Berlin fehlt der Stock. Rewald sah darin einen Hinweis darauf, dass der Maler die Dresdner Pose abgewandelt hatte. Eine Figur konnte so Spuren einer früheren Anordnung bewahren, auch wenn Friedrich ihren Begleiter und die Umgebung veränderte. ^{[1] [2] [5] [7]}

Dieselben Baumstudien in einer anderen Jahreszeit

Das Blatt, auf dem Friedrich im April 1809 die beiden Bäume zeichnete, hat eine Vorgeschichte, die weiter zurückreicht als die Mondbetrachtungen. Das Met zeigte es 2025 als Studie einer Eiche und eines Baumes mit Wurzeln. In ihrem früheren Katalog verfolgt Rewald beide Studien bis zur Winterlandschaft von 1811 in Schwerin. Dort bleiben die beiden Eichen getrennt und stehen zwischen vielen Stümpfen. In den Mondbetrachtungen kommen Züge beider Studien in einem einzigen Baum zusammen. Den krummen Stamm aus der unteren Studie erkennt Rewald auch in Ruine in der Dämmerung und im unvollendeten Wald im Spätherbst. Friedrich konnte die Bleistiftkonturen noch mehr als zwei Jahrzehnte nach ihrer Entstehung verwenden. ^[2][8]

Der Wechsel von zwei Bäumen zu einem verändert, wie der Blick der Komposition folgt. Der untere Stammteil gibt dem Baum Gewicht, und die Wurzeln breiten sich auf der rechten Seite aus. Der lange Ast aus der anderen Zeichnung trägt dieses Gewicht fast waagerecht in den Himmel hinein. Verfolgt man den Ast zurück, wirkt die Verbindung glaubhaft, weil er die Drehung des Stammes fortsetzt. In Berlin sind seine kleinen kahlen Zweige besonders deutlich. Rewald bemerkt grüne Blätter an einigen Ästen in New York und Reste von Laub in Dresden. Selbst bei gleichbleibendem Grundaufbau konnte Friedrich verändern, wie viel Licht und freier Himmel durch die Krone sichtbar wurden. ^[1][2][7][8]

Die Eiche verändert auch die Rolle des Mondes im Bild. Der Dresdner Mond bündelt einen großen Teil der Farbe und des Lichts um sich. Im Berliner Bild ist die helle Himmelsfläche so breit, dass die feinen Zweigspitzen mit der Sichel um Aufmerksamkeit konkurrieren. Der Blick kann zum kleinen Lichtpunkt jenseits des Mondes aufsteigen und den Zweigen hinunter zu den Wurzeln folgen. Auf diesem Weg wechselt er mehrfach zwischen Ferne und Vordergrund. Die vergleichsweise breite Öffnung erleichtert diese Wechsel, obwohl der dunkle Weg und die Füße der Figuren schwer zu erkennen bleiben. ^[1][2][5]

Gemeinsames Schauen an Land und am Meer

Im Berliner Mondaufgang am Meer von 1822 sitzen drei Menschen auf Felsen am Wasser. Verwiebe weist darauf hin, dass Friedrich auch ihre Umrisse von Transparentpapier übertrug. Die beiden Berliner Bilder zeigen, wie dieselbe Ateliermethode unterschiedlichen Anordnungen dienen konnte. In der Küstenszene bilden die Figuren eine niedrige Gruppe nahe der Mitte und zeichnen sich gegen Wasser und Himmel ab. Am Hang stehen zwei Figuren links in einer Ansicht, die von Bäumen teilweise eingefasst wird. Schulter und gebeugter Ellbogen verbinden sie kurz auf der Höhe, auf der der Bewuchs des Vordergrunds lichter wird. ^[1][3][4][9]

Verwiebe deutet die drei Figuren am Ufer und die heimkehrenden Schiffe als Teil der tröstlichen Stimmung des Seestücks. Wolken verdecken den Mond teilweise, und sein gespiegeltes Licht zieht sich über das Wasser zwischen den Menschen und den Schiffen. Am Hang fehlt eine vergleichbare spiegelnde Fläche, die von den Spaziergängern zur Sichel führt. Der Weg verliert diese Funktion, sobald das Gelände abfällt. Die Blickrichtung lässt sich zunächst an der Haltung der Figuren ablesen und dann an der freien Stelle zwischen Wurzeln und Ästen. Beide Gemälde zeigen, dass man den Abend gemeinsam betrachten kann. Das Wasser öffnet der Gruppe am Ufer den Blick bis zum Horizont, während die Eiche dem Paar am Hang einen bestimmten Standort und ein schmales gemeinsames Blickfeld gibt. ^[1][9]

Die drei Gemälde im Vergleich

Das Met vereinte 2001 für die Ausstellung Moonwatchers die Gemälde aus Dresden, Berlin und New York. Ihre ähnlichen Maße erlauben es, kleine Veränderungen in dem von Friedrich gewählten Format zu vergleichen. In Berlin reicht der immergrüne Baum links weiter zu den Figuren hin, der Stumpf ist gesplittert, und die kahle Eichenkrone nimmt mehr vom klaren Abendhimmel ein. In New York kehren die beiden Männer und der abgebrochene Ast zurück, während der hellere Himmel bleibt. In der Ausstellung ließ sich ein einzelnes Detail durch alle drei Gemälde verfolgen und im Wechsel seiner Umgebung beobachten. Besonders deutlich wird das an der linken Figur, die nahe demselben Baum bleibt. Der Fall der Kleidung, der Abstand zwischen den Köpfen und die Art der Berührung verändern jedoch den Charakter des Innehaltens. ^{[1][2][7][10]}

Wer könnten die Spaziergänger sein?

Eberhard Hanfstaengl, der das Gemälde für die Nationalgalerie erwarb, vermutete 1937, es zeige Friedrich und seine Frau Caroline. Die Ausstellung des Museums von 2024 griff diese Möglichkeit auf. Kasper Monrad ging im Met-Katalog Moonwatchers von 2001 anderen Hinweisen nach. In einem Brief an seine Verlobte Olivia Rasbech berichtet der dänische Schriftsteller Peder Hjort, er habe Friedrich 1817 ihren Spaziergang an einem Kalkofen bei Kopenhagen beschrieben. Friedrich versprach, die Mondscheinszene zu malen und ihr zu schicken. In einem späteren Brief sprach Hjort über eine Landschaft, die Friedrich geschickt hatte. Er wunderte sich, dass jemand von den beiden Figuren eine Ähnlichkeit mit ihm und Rasbech erwarten würde. Monrad vermutete, das Berliner Bild könne dieses Geschenk sein. Dann wäre es im Winter 1817/18 und vor dem Dresdner Gemälde entstanden. ^{[1] [2] [3]}

Die Briefe belegen einen Austausch zwischen Hjort und Friedrich und die Existenz eines Gemäldes. Ob es sich um diese Leinwand handelt, bleibt offen. Monrad fand kein Einzelverzeichnis, aus dem hervorgeht, welcher Erbe Hjorts Friedrich nach dessen Tod 1871 erhielt. Rewald weist auch darauf hin, dass Dahl in seinem Schreiben von 1840 an die Dresdner Galerie über sein Bild und dessen Wiederholungen keine frühere Berliner Fassung erwähnt. Aus stilistischen Gründen wurde auch eine wesentlich spätere Datierung vorgeschlagen. Helmut Börsch-Supan setzte das Bild in seinem Katalog von 1973 um 1830–35 an und verband seine glatte Ausführung mit Friedrichs Spätwerk. Die heutige Datierung der Alten Nationalgalerie um 1824 liegt zwischen diesen Vorschlägen. ^{[1] [2]}

Die veröffentlichte Provenienz des Museums beginnt 1922 bei der Dresdner Kunsthandlung Salomon. Sie verzeichnet eine Präsentation bei Paul Cassirer in Berlin im Jahr 1932 und nennt den Luzerner Sammler Julius Wilhelm „Lulu“ Böhler. 1936 erwarb die Nationalgalerie das Gemälde im Tausch mit der Galerie Fritz Nathan in St. Gallen. Die Lücke in der frühen Provenienz erklärt zum Teil, weshalb so unterschiedliche Geschichten über die Leinwand bestehen bleiben konnten. Die Berührung an der Schulter lässt leicht an eine bestimmte Beziehung denken. Friedrich gibt der kleinen Geste genug Licht, um sie sichtbar zu machen. Die Gesichter bleiben der Öffnung zugewandt. ^{[1] [2]}