Sturzacker

Die Spuren des Pflugs

Der deutsche Titel Sturzacker bezeichnet einen frisch umgebrochenen Acker. Im Vordergrund wechseln dunkle Vertiefungen mit wärmer braunen Erdrücken. Einige der breitesten Rücken lassen sich vom unteren und rechten Bildrand nach links verfolgen, wo der Acker an das Gras grenzt. Weiter hinten sind ihre Abstände schwerer zu erkennen. Aus der Nähe geben unregelmäßige Schollen und Unterbrechungen der frisch freigelegten Erde eine eigene Rauheit. Die auf der Museumsaufnahme sichtbaren Risse verlaufen in viele Richtungen über den Boden und über andere Bildpartien. Die gemalten Furchen sind die viel breiteren, annähernd parallelen Bahnen. ^[1][2]

Die Feldgrenze fällt im Bild von links nach rechts ab. Die Furchen verlaufen steiler, sodass sich ihre Richtung und der Umriss des Feldes getrennt verfolgen lassen. Links nimmt die Erde mehr Raum ein, weil die Grenze höher liegt. Nach rechts verjüngt sich der Grasstreifen. An dieser Grenze erscheint ein heller Weg, der sich zum rechten Bildrand verfolgen lässt. Er ist so schmal, dass verstreute dunkle Steine seine Kontur unterbrechen. Sie sind leichter zu erkennen als gleich große Dinge jenseits des Grases. Damit geben sie dem nahen Boden einen Maßstab, bevor sich der Blick ins Tal öffnet. ^[1][2]

Der Mensch und der Acker sind die deutlichsten Hinweise darauf, dass dieses Land genutzt wird. Der gleichmäßige Abstand der Reihen hält die Arbeit fest, und ihre aufgebrochenen Oberflächen lassen den Widerstand des Bodens erahnen. Friedrich gibt der bearbeiteten Fläche die ganze Breite des Vordergrunds. Die einzige Figur ist schon jenseits davon unterwegs, am oberen Teil der Wiese. Der Abstand zwischen dem Wanderer und den Pflugspuren lässt beide Einzelheiten unterschiedliche Zeiträume vermitteln. Die eine hält den wiederholten Gang des Pflugs fest. Die andere lässt noch ein paar Schritte erwarten, bevor das Licht schwindet. ^[1][2]

Das Gelände fällt ab

Der leuchtend grüne Grasstreifen ist links unterhalb des Wanderers am besten zu erkennen. Knapp darüber liegt die jenseitige Hangseite schon im Dämmerlicht. Nahe der Bildmitte ragen die Umrisse einiger Dächer über das Gras. Die unteren Gebäudeteile bleiben verborgen. So lässt sich der Geländeabfall hinter dem Acker ermessen, obwohl der Abhang selbst schwer zu sehen ist. Der fernste Höhenrücken hebt sich vom warmen Himmelsstreifen deutlicher ab als das Dorf vom verschatteten Boden. Die Tiefe entsteht ebenso durch das, was der nahe Hang verdeckt, wie durch das, was weiter hinten deutlich gemalt ist. ^[1][2]

Die Bäume markieren mehrere Entfernungen zwischen der Graskante und dem Höhenrücken. Der hohe Baum links der Mitte hat eine unregelmäßige Krone mit kleinen Lücken, durch die das Abendlicht scheint. Rechts fallen die Äste eines breiter ausladenden Baumes in feinen Zweigen herab. Kilian Heck hält die beiden Bäume in seinem Beitrag für die Ausstellung der Hamburger Kunsthalle für eine Zitterpappel und eine Trauerbirke, lässt die Bestimmung aber offen. Die mittleren Bäume sind dunkler, runder und stehen dichter beieinander. Zwischen der ersten hohen Krone und den hängenden Zweigen rechts lässt Friedrich genug Himmel frei, um ihre unterschiedlichen Formen zu zeigen, während die unteren Stämme im selben Schatten verschwinden. ^[1][2]

Die Farbe des letzten Lichts

Nahe dem Höhenrücken liegt ein kleiner gelber Bogen in einer viel weiteren Öffnung aus Gold und Orange. Flache Wolkenzungen schieben sich in die warme Farbe. Einige sind scharf umrissen, andere gehen weich in den Himmel ringsum über. Weiter oben ist der Himmel viel kühler und gedämpfter. Breite grauviolette Flächen wechseln mit kleineren blaugrauen Stellen. Heck weist auf die Komplementärpaare Gelb und Violett sowie Blau und Orange hin. Friedrich verteilt sie ungleichmäßig. Die kräftigste Wärme nimmt nur einen schmalen Streifen ein. So genügt eine kleine leuchtende Fläche, um den viel größeren Himmel dunkler werden zu lassen. ^[1][2]

Die Malweise zeigt sich in den wechselnden Wolkenrändern und den allmählichen Farbübergängen dazwischen. Um die Sonne sind die unterbrochenen Bänder auf einen Blick erkennbar. Weiter oben unterscheiden sich Wolken und Himmel nur wenig im Ton. Am Boden wechselt die Sichtbarkeit ähnlich. Manche Blattgruppen heben sich als einzelne kleine Tupfen vom Gelb ab. Ihre Zweige verlieren weiter unten an Kontur, wo sich die Stämme mit dem dunkleren Tal überlagern. Die Furchen bleiben durch einen anderen Kontrast sichtbar, zwischen rostbraunen Erdrücken und dunkleren Mulden. Trotz des kräftigen Abendlichts behält die Erde ihre eigenen Farben. ^[1][2]

Der Wanderer und das Dorf

Am Stock und an der Vorwärtsneigung erkennt man selbst in diesem Maßstab einen Wanderer. Die warme Öffnung im Himmel liegt näher an der Mitte, der Mann dagegen weit links. Der grüne Hang unter ihm geht weiter drüben in kaum sichtbare Dächer über. Heck vermutet, dass das Dorf sein Ziel sein könnte. Die Ausrichtung der Figur und die Dächer lassen einen solchen Weg leicht vorstellbar werden. Ein großer Teil des Abstiegs bleibt verborgen, und Friedrich lässt den Mann noch unterwegs sein. ^[1][2]

Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig deuten die scheinbare Heimkehr als Gleichnis des Todes, wie Heck in seinem Katalogbeitrag anführt. Der Sonnenuntergang und das allmählich verschwindende Dorf geben der Lesart ihr Gewicht. Der Acker bietet auch einen alltäglichen Grund, um diese Stunde noch draußen zu sein. Hier wurde Land bearbeitet, und Menschen wohnen gleich hinter dem Hang. Den Übergang vom Tag zur Nacht kann man bemerken, bevor man den Mann sieht. Wer ihn entdeckt, erhält für diesen Wandel ein menschliches Zeitmaß. ^[1][2]

Die Zeichnung bei Teplitz als mögliche Vorlage

Reinhard Zimmermann prüfte erneut den vorgeschlagenen Zusammenhang mit einer Bleistiftzeichnung, die am 3. September 1835 bei Teplitz entstand. Sigrid Hinz hatte vorsichtig erwogen, Friedrich könne das Blatt für den Sturzacker verwendet haben. Börsch-Supan lehnte den Zusammenhang ab. Zimmermann konnte die wiederentdeckte Zeichnung untersuchen und fand weder beim fernen Höhenrücken noch bei den verstreuten Steinen eine ausreichende Übereinstimmung. Die Skizze entstand etwa fünf Jahre nach der ungefähren Datierung des Gemäldes durch die Hamburger Kunsthalle. Die Ähnlichkeit bietet wenig Anlass, die Chronologie zu ändern oder das Ölgemälde in Teplitz zu verorten. ^[1][4]

Weide und gepflügter Boden

In den Wiesen bei Greifswald, einem weiteren kleinen Hamburger Gemälde, machen Pferde die Nutzung der Weide sofort deutlich. Die Stadttürme zeichnen sich vor dem hellen Himmel ab. Im Sturzacker reicht der bearbeitete Boden bis an uns heran, während die Gebäude fast verschwinden. Das Große Gehege bei Dresden zeigt früheres Weideland bei Sonnenuntergang. Dort trägt das Wasser das Licht in den Vordergrund. Hier halten die trockenen Erdrücken es auf Abstand. ^[1][5][6]

Aus Privatsammlungen nach Berlin

Die Kunsthalle verzeichnet den Sturzacker bis 1843 in der Sammlung des Berliner Verlegers Georg Andreas Reimer. Die Provenienzforschung weist vor und nach Reimers Besitz Lücken auf. Als nächster Besitzer ist Heinrich Friedrich genannt, aus dessen Sammlung die Kunsthalle das Gemälde 1905 erwarb. Schon im folgenden Jahr lieh sie es an die deutsche Jahrhundertausstellung der Berliner Nationalgalerie aus. Der damalige Katalog führt den Sturzacker unter den Hamburger Werken neben den Wiesen bei Greifswald auf. ^[1][7][8]

Die Ausstellung von 1906 vereinte Gemälde Friedrichs, die über Museen und Privatbesitz verstreut waren. Hamburg schickte fünf, darunter Das Eismeer und Gebirgslandschaft in Böhmen. Auch das Werkverzeichnis zur Ausstellung Unendliche Landschaften der Alten Nationalgalerie 2024 kennzeichnete den Sturzacker als eines der 1906 gezeigten Bilder. Das zerklüftete Wrack im Eismeer zieht schon aus der Ferne den Blick auf sich. Der Sturzacker lädt zum Nähertreten ein. Wanderer und Dächer fallen vielleicht erst auf, wenn sich die Augen an die Dämmerung auf der weniger als einen halben Meter breiten Leinwand gewöhnt haben. ^[1][3][8]