Frau am Fenster

Der Raum und das Atelierfenster

Das Fenster besteht aus zwei deutlich voneinander abgesetzten Teilen. Durch den verglasten oberen Abschnitt fällt Licht über fast die ganze Breite der Laibung ein. Darunter verdecken undurchsichtige Läden den größten Teil der Aussicht auf Augenhöhe und lassen in der Mitte eine Öffnung frei. Ihr rechter Flügel ist nach innen geöffnet und zeigt dem Blick eine helle Kante und eine schräge Fläche. Caroline steht links davon. Der geöffnete Flügel bildet eine Diagonale in einem Raum, den sonst Senkrechte und Waagerechte bestimmen.

Diese Einrichtung diente der Arbeit des Malers. Sabine Rewald erläutert, dass die unteren Holzläden direktes Licht abschirmen konnten. Sie vergleicht das Fenster mit dem in Georg Friedrich Kerstings Porträt des arbeitenden Friedrich von 1811 und berichtet von der Schlussfolgerung der Forschung, Friedrich habe dasselbe eigens angefertigte Fenster in sein späteres Atelier mitgenommen. Die Familie zog 1820 in das Haus An der Elbe 33, heute Terrassenufer 16. Rewald vertritt außerdem die Ansicht, dass Friedrich das Fenster im Gemälde vergrößerte und das nähere Schiff weiter heranrückte, als es die tatsächliche Uferlage erlaubte. Der Eindruck unmittelbarer Nähe ist eine Entscheidung der Komposition. ^[2]

Der Unterschied hilft, den Atelierraum zu verstehen. Eine Wand und ein Fenster können wie eine sachliche Wiedergabe wirken, doch ihre Proportionen bestimmen alles, was wir sehen. Hier verleiht das Hochformat der Glasfläche über Caroline eine beträchtliche Höhe. Die unteren Läden hindern die Außenwelt daran, sich hinter ihr als durchgehende Landschaft zu entfalten. Das Tageslicht fällt von oben ein, während die Figur die kleinere Öffnung darunter einnimmt. Licht und Ausblick haben verschiedene Wege in den Raum.

Zwei kleine Flaschen stehen ganz rechts nebeneinander auf dem Fensterbrett, abseits von Caroline und jenseits des aufgeschwenkten Flügels. Ihre runden Stopfen und rötlichen Reflexe ziehen nach den größeren Wand- und Holzflächen den Blick an. Im Bildausschnitt erklärt keine Staffelei oder Leinwand den Zweck des Raums. Die unscheinbaren Gegenstände lassen seine Nutzung greifbarer werden, ohne ihn mit Geräten zu füllen. Ihre geringe Größe liefert zugleich einen vertrauten Maßstab für die Breite des Fensterbretts.

Der Boden nimmt nur einen schmalen Streifen ein, bestimmt aber unseren Abstand zum Fenster. Die warm getönten Dielen führen zu Carolines Schuhen, während die dunkle Vertäfelung unter dem Fensterbrett den Blick aufhält. Sie steht dort, wo die Tiefe des Bodens auf die flache Wand trifft. Dadurch wirkt die Figur im Zimmer nah und erreichbar, obwohl das Fenster ihre Aufmerksamkeit nach draußen lenkt. Der angedeutete Standort der Betrachtenden liegt hinter ihr, einige Schritte vom Licht entfernt.

Carolines Haltung

Der Stoff sammelt sich an der schmalen Taille des Kleides, die hoch unter den Schulterblättern sitzt. Von dort fallen die Falten in langen, leicht auseinanderlaufenden Linien herab. Sie greifen die Senkrechten um sie herum auf und bleiben beweglich. Die Schultern fallen leicht ab, der Kopf neigt sich von der geraden Achse des Masts weg. Diese kleinen Abweichungen von der Architektur lassen die Ruhe der Figur wie ein natürliches Verharren wirken, frei von der Starrheit einer Pose.

Ihre Arme bleiben dicht am Körper, und die Hände sind größtenteils verborgen. Das Bild zeigt keinen Gegenstand in ihrer Hand und keine Aufgabe, deren Ende das Innehalten erklären würde. Selbst die leichte Neigung des Kopfes lässt Verschiedenes zu: Sie könnte zum Wasser hinunter oder weiter über den Fluss hinweg blicken. Die Haltung ihres Körpers lässt sich sicher beschreiben. Worauf genau sie achtet, bleibt offen.

Auch Carolines Name löst diese Ungewissheit nicht auf. Die Ausstellung des Met identifiziert die Figur vorsichtiger als „wahrscheinlich“ Caroline Bommer, während das Berliner Museum sie ohne Vorbehalt benennt. ^[3] Aus keiner der beiden Formulierungen lässt sich ein Gesichtsausdruck ableiten. Die geschwungene Haarpartie und das eng anliegende Oberteil verleihen der Frau eine individuelle körperliche Präsenz. Ob sie zufrieden oder unruhig ist oder etwas Vorüberziehendes betrachtet, bleibt unbekannt.

Das grüne Kleid bildet zugleich die abwechslungsreichste Farbfläche im Raum. Leuchtend gelbgrüne Faltenkanten wechseln mit braunen und fast schwarzen Vertiefungen, in denen einzelne wärmere Akzente aufscheinen. Vor den breiten, ruhigeren Wandflächen versammelt der Stoff Lichtwechsel auf engem Raum. Der beleuchtete Nacken und der Rand des Kragens liegen unmittelbar unter der hellen Landschaft. Hier trifft die Helligkeit von draußen auf einen Körper, der überwiegend im Schatten des Zimmers bleibt.

Ein Fluss, der sich aus Einzelheiten erschließt

Der große Mast ist über der waagerechten Teilung des Fensters zu sehen und setzt sich in der unteren Öffnung neben Caroline fort. Feines Tauwerk läuft von ihm weg. Im Kopf fügen wir diese Linien zu einem Schiff zusammen, obwohl das Bild weder Deck noch Rumpf noch den Übergang zum Wasser zeigt. Wenige dünne Striche lassen so einen Gegenstand erahnen, der weit größer ist als der sichtbare Ausschnitt.

Der warme Farbton des Masts unterscheidet ihn von den dunklen Fensterstäben. Zunächst gehören beide zum selben Muster aus Senkrechten. Beim genaueren Hinsehen trennen sich der Aufbau draußen und die Konstruktion im Zimmer. Das Tauwerk bringt eine weitere Art von Linie ins Bild, fein und schräg vor dem Himmel. Es durchquert einen Raum, den der kräftige Fensterrahmen fest begrenzt. Die Geometrie des Ateliers und die des Schiffs überlagern sich und bleiben unterscheidbar.

Unten bilden die fernen Bäume hinter Carolines Kopf und Schultern einen feinen Schirm. Ihre schmalen Stämme und kleinen Laubpartien unterscheiden sich von den glatten Läden beiderseits der Öffnung. Darüber ist der Himmel so wenig gegliedert, dass der Mast ungewöhnlich stark hervortritt. Die Aussicht teilt sich so in zwei gegensätzliche Oberflächen: unten fein verzweigter Bewuchs, darüber eine ausgedehnte helle Fläche.

Das Fensterbrett versperrt uns den Blick auf den Fluss unmittelbar unterhalb des Fensters. Caroline steht näher an der Öffnung und könnte mehr sehen, als das Gemälde uns zeigt. Dieser Unterschied ist zunächst eine Frage des Standorts und kann darüber hinaus als Metapher gelesen werden. Er macht die sichtbaren Ausschnitte als Teile einer fortlaufenden Welt glaubwürdig: Das Schiff setzt sich nach unten fort, das Ufer zu den Seiten und der Himmel über den Rahmen hinaus. Das Bild fordert uns auf, diese Fortsetzungen zu ergänzen, und hält uns zugleich im Zimmer.

Eine vorbereitete Figur in einem komponierten Raum

Ein verwandtes Blatt im Berliner Kupferstichkabinett ist als Skizze zu „Frau am Fenster“ um 1818 verzeichnet und trägt die Inventarnummer SZ CD.Friedrich 8. Es ist mit braunem Pinsel auf Transparentpapier ausgeführt. ^[4] Die ungefähre Datierung ordnet die Studie vor dem fertigen Gemälde ein. In der Zeichnung ist die Frau stärker ins Profil gedreht. Ihre Hände sind links sichtbar, und ein Schultertuch fällt in mehreren Lagen von den Schultern. Schraffuren folgen dem Umriss von Hals und Kleidung. Haarknoten und Zöpfe sind Strähne für Strähne ausgearbeitet. Das Blatt endet auf halber Höhe des Rocks. Auf der Leinwand sehen wir die Figur deutlicher von hinten. Die Taille des Kleides ist sichtbar, und der Umriss reicht bis zu den Schuhen hinunter. Die Zeichnung konzentriert sich auf den Körper und das Kleid. Im Gemälde ist genau zu sehen, wo die Frau im Verhältnis zu Wand und Fenster steht.

Die Berliner Ausstellungstexte von 2024 erläutern die allgemeine Funktion solcher Transparentblätter in Friedrichs Arbeit. Infrarotuntersuchungen widerlegten die frühere Annahme, die Zeichnungen seien lediglich von fertigen Gemälden abgepaust worden. Friedrich übertrug ihre Umrisse mit einem Griffel auf die vorbereitete Leinwand. Auf manchen Blättern blieben auf der Rückseite Übertragungsspuren erhalten. ^[5] Die Ausstellungstexte nennen konkrete Übertragungen für andere Gemälde. Hier bezeugen die unterschiedlichen Blickwinkel der beiden Figuren die vorbereitende Arbeit. Welche Rolle das Blatt beim Anlegen des Ölgemäldes genau spielte, bleibt offen.

Das fertige Bild zeigt, wie genau sich eine Figur in eine architektonische Ordnung einfügen lässt. Die Schultern erstrecken sich am unteren Rand der Öffnung. Der Kopf setzt sich von ihrer linken Kante ab. Das Kleid weitet sich zum unteren Bildrand, während der schlanke Mast in der freien Fläche darüber deutlich hervortritt. Diese Beziehungen lassen jeden Teil erkennbar bleiben. Die scheinbare Einfachheit hängt von der Platzierung mehrerer Formen ab, deren Umrisse sich beinahe berühren.

Was das Publikum 1822 im Bild sah

Der Nachtrag zum Katalog der Dresdner Akademieausstellung von 1822 führt das Werk unter der Nummer LXXXII als Des Künstlers Atelier und bezeichnet es als nach der Natur gemalt. ^[6] Der frühe Titel lenkt die Aufmerksamkeit zunächst auf den Ort und die Bedingungen der Beobachtung. Der heutige Titel benennt die Person und das Bauteil, um das sich der Raum ordnet. Beide Beschreibungen passen zu demselben Bild. Der Raum ist konkret genug, um ihn wiederzuerkennen, und die Haltung der Frau bestimmt, wie wir ihn erleben.

Der anonyme Rezensent der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode erkannte Friedrichs Ehefrau und die Pappeln am gegenüberliegenden Ufer. Atelier und Aussicht wären für ihn überzeugend und reizvoll gewesen, wenn Friedrich auf eine weitere unmittelbar von hinten gesehene Figur verzichtet hätte. Die Besprechung beanstandet sowohl die Beleuchtung als auch die Haltung und beklagt, dass Friedrich solche Figuren zu oft wiederhole. ^[7] Verwiebe hält auch fest, dass die abgewandte Frau Friedrich de la Motte Fouqué zu einem Sonett anregte. ^[1] Dasselbe verborgene Gesicht konnte den einen Betrachter enttäuschen und die Vorstellungskraft eines anderen anregen.

Auch spätere Deutungen gehen auseinander. Rewald nennt christliche Lesarten des dunklen Innenraums und der Helligkeit draußen, Interpretationen einer Frau, die sich nach einem Ausweg aus häuslicher Abhängigkeit sehnt, und die gegenteilige Lesart mütterlicher Zufriedenheit. ^[2] Sie alle deuten Carolines Lage. Eine Aussage von Caroline selbst liegt ihnen nicht zugrunde. Die Unterschiede sind aufschlussreich: Die gezielte Lichtführung und die Haltung der Frau rufen eine Empfindung hervor, ohne sie eindeutig zu bestimmen.

Das Bild blieb in der Familie Friedrich und wurde 1906 erneut in der Jahrhundertausstellung der Nationalgalerie in Berlin gezeigt. Am 25. Juli desselben Jahres erwarb das Museum es von Johanna Friedrich aus Greifswald, der Schwiegertochter von Johann Heinrich, dem Bruder des Künstlers. ^[1] Das Gemälde kam in die öffentliche Sammlung in jenem Ausstellungsjahr, das Friedrichs Werk wieder einer breiten Öffentlichkeit bekannt machte. ^[5]

Friedrichs Rückenfiguren blicken in sehr unterschiedliche Räume. Hier setzt das Atelierfenster der Aussicht Grenzen. Läden, Glas, geöffneter Flügel und Fensterbrett bestimmen, wie viel von der Welt ins Zimmer gelangt und wie viel verborgen bleibt. Folgen Sie dem Mast nach unten, bis der Fensterbau ihn unterbricht, und sehen Sie dann wieder auf die leichte Neigung von Carolines Kopf. Das Gemälde hält zwei Arten der Aufmerksamkeit zusammen: den Wunsch, einen Raum zu verstehen, und das Bewusstsein, dass ein anderer Mensch bereits in ihn hinausblickt.

Bevor Caroline am Fenster stand

Um 1805–06 hatte Friedrich bereits zwei Sepiazeichnungen seiner Atelierfenster angefertigt. Die Wiener Blätter erlauben den Vergleich zweier Öffnungen im früheren Dresdner Atelier und zweier Blickrichtungen entlang der Elbe. In der linken Ansicht hilft die Brücke, den Flussabschnitt einzuordnen. Rechts findet der Blick weniger solcher Orientierungspunkte und kann sich einem anderen Teil von Ufer und Wasser zuwenden. Zusammengenommen zeigen die Blätter, dass ein Fenster ebenso der Auswahl eines Ausblicks wie seiner Rahmung dienen konnte. ^{[8] [9]}

In keiner der beiden Öffnungen steht jemand. Rahmen und Fensterbrett reichen aus, um unseren Platz im Zimmer anzudeuten. Im Ölgemälde von 1822 verändert die Anwesenheit einer bereits blickenden Person das Verhältnis. Caroline steht näher am Fenster, und der Ausblick scheint zunächst ihr zu gehören. Zudem nimmt sie einen Teil der Fläche ein, durch die wir sonst hinaussehen könnten. Akane Sugiyama untersucht beim Vergleich der früheren rechten Sepiazeichnung mit dem Ölgemälde den Unterschied zwischen einem unmittelbaren Blick durch eine freie Öffnung und einer Aussicht, die teilweise vom Körper eines anderen Menschen eingenommen wird. ^{[8] [9]}

Diese frühere Arbeit ist für die Deutung des Gemäldes als Interieur wichtig. Das dunkle Zimmer und die Helligkeit draußen waren schon Jahre zuvor ein mögliches Thema, bevor Friedrich Caroline ans Fenster stellte. Das Ölgemälde enthält eine Vorgeschichte von Entscheidungen darüber, wie viel vom Fluss zu sehen sein soll, und spiegelt zugleich die Lage des Haushalts nach dem Umzug. Man kann diese Entscheidungen erkennen und dabei darauf achten, was die Platzierung der Figur verändert. Durch die Frau wird aus einer vertrauten Frage des Blicks eine Beziehung zwischen zwei Betrachtenden, einer sichtbaren und einer nur angedeuteten Person. ^{[2] [8] [9]}

Ein anderer Atelierblick aus demselben Haus

Dahls Dresdner Ansichten bieten einen Vergleich am selben Ort, denn er wohnte seit 1823 im selben Haus. Im Museumstext des Met zu seinen Fensterbildern heißt es, dass Dahl den Fluss bewusst anders behandeln wollte als Friedrich. Er konnte von der vertrauten Aussicht ausgehen und das Bild danach ordnen, was sich in der Luft darüber abspielte. Bei Friedrich kann die Öffnung den Blick sichtbar und ganz konkret begrenzen. Bei Dahl kann ein vergleichbarer Standort im Wohnraum den Ausgangspunkt bilden, während die Außenwelt im Bild mehr Platz erhält. ^{[2] [3]}

Dieser Unterschied ist auch dann aufschlussreich, wenn sich der Fluss auf der Leinwand von 1822 kaum finden lässt. Der gemeinsame Zugang zu einer Aussicht bestimmt noch nicht, was zum Bildthema wird. In Friedrichs Gemälde muss der Blick an einer Person, einem Laden und einem Fensterbrett vorbei, um die Hinweise auf den Fluss zusammenzusetzen. Ein direkter Blick zum Himmel kann darauf verzichten und sich auf einen Augenblick wechselnden Lichts konzentrieren. Die Nähe der beiden Maler macht den Unterschied besonders anschaulich. Die Adresse erklärt ihre gemeinsamen Möglichkeiten. Die fertigen Bilder zeigen, wie verschieden sie diese nutzten. ^{[2] [3]}

Was ein anderes Fenster am Hafen sichtbar macht

Martinus Rørbyes Blick aus dem Fenster des Künstlers von etwa 1825 bietet einen weiteren Vergleich. Rewald verortet die Szene im Elternhaus des Künstlers in der Amaliegade in Kopenhagen, mit dem Hafen dahinter. Auf dem Fensterbrett stehen Töpfe und Gefäße, und im Fenster hängt ein Käfig. Die Pflanzen sind sichtbar unterschiedlich weit entwickelt. Sie ziehen den Blick an, bevor er zu den Schiffen und Kais wandert. Die Aussicht erschließt sich also über eine Gruppe von Gegenständen aus dem Haushalt, auf die ebenfalls Licht fällt. ^{[10] [11]}

Im Kopenhagener Interieur steht keine Figur am Fensterbrett. Einiges von dem, was Friedrich in Carolines Körper bündelt, verteilt Rørbye auf mehrere Gegenstände. Die Höhe eines Topfes, die feinen Linien des Käfigs und die Lichtreflexe auf einem Gefäß lassen kleine Abstände im Zimmer erkennen. Dahinter setzt sich der Hafen in viel größerem Maßstab fort. Bei Friedrich liefert die Frau einen deutlichen Maßstab dafür, wo die Öffnung beginnt und wie hoch sie reicht. Bei Rørbye schaffen die Gegenstände einen allmählicheren Übergang vom Rand des Zimmers zur Aussicht. ^{[1] [10] [11]}

Das Met brachte diese Werke 2011 in einer Ausstellung über das Fenstermotiv des 19. Jahrhunderts zusammen. Das ermöglichte andere Vergleiche als die Dresdner Ausstellung von 1822, in deren Katalog Friedrichs Eintrag ein bestimmtes Atelier beschrieb. Beim Vergleich von Fenstern mit Hafenblick lässt sich die Entscheidung, einen Menschen in die Öffnung zu stellen, als eine von mehreren Möglichkeiten der Interieurmalerei erkennen. Der Ärger des frühen Rezensenten über den abgewandten Rücken bezeugt eine andere Erwartung an den Zugang zur Szene. Beide Ausstellungen lassen zusammen erkennen, was das Motiv bieten konnte und was es einem frühen Betrachter vorenthielt. ^{[3] [6] [7] [10]}