Greifswald, Kopenhagen und Dresden

Greifswald und seine Umgebung

Friedrich wurde am 5. September 1774 in Greifswald geboren, als die Stadt zu Schwedisch-Pommern gehörte. Sein Vater stellte Seife und Kerzen her. Seinen ersten Zeichenunterricht erhielt er bei Johann Gottfried Quistorp, einem Architekten und Zeichenlehrer der örtlichen Universität. Um 1790 begann Friedrich bei ihm zu lernen. Quistorp brachte ihm das Zeichnen im Freien und das Anfertigen von Architekturzeichnungen bei und half ihm auf dem Weg an die Kopenhagener Akademie. Beide Tätigkeiten stellten den jungen Zeichner vor unterschiedliche Aufgaben. An einem Bauwerk galt es zu beobachten, wie seine Teile zusammengefügt waren. Im offenen Gelände konnte die erste Frage lauten, wo man stehen musste, um diese Teile überhaupt zu sehen. ^[1][3][4]

Die Ruine des Zisterzienserklosters Eldena, wenige Kilometer von der Stadt entfernt, vereinte diese Aufgaben. Die Aufrisse und Öffnungen der erhaltenen Mauern ließen sich genau zeichnen. Ihre Wirkung hing jedoch davon ab, ob Friedrich den Bau von außen betrachtete oder durch den ehemaligen Kirchenraum blickte. Der Text der Nationalgalerie zum Gemälde der Ruine von 1824/25 setzt sein frühes Interesse am Ort vorsichtig in die Zeit des Unterrichts bei Quistorp. Mit einer Studie von etwa 1803 wird die Verbindung greifbarer. Sie lieferte die Ansicht der Westwand aus dem Kircheninneren für das spätere Gemälde. Das zugemauerte Fenster gibt der Wand ihren erkennbaren Umriss. Die Ruine wirkt auch deshalb so massig, weil man die Wand durch den Raum hindurch sieht, den sie einst abschloss. ^[5]

Die Stadt selbst stellte eine andere Aufgabe. Friedrichs Wiesen bei Greifswald von 1821/22 zeigen einen breiten Weidestreifen mit drei Pferden und eine Stadt, die sich in der Ferne auf eine schmale Linie beschränkt. In diesem Maßstab genügt eine aufrechte Turmspitze oder ein Höhenunterschied zwischen zwei Dächern, um ein Gebäude erkennbar zu machen. Die Hamburger Kunsthalle führt die Stadtsilhouette auf eine wohl um 1806 entstandene Zeichnung von Westen zurück, die Friedrich zur Übertragung der Umrisse in Quadrate einteilte. Das Museum erkennt dieselbe Vorlage in Greifswald im Mondschein. Friedrich behielt die niedrige Silhouette bei, an der die Stadt zu erkennen ist, und veränderte das Licht und das Gelände davor. Im Wiesengemälde ersetzte er die Kuh der Zeichnung durch ein grasendes Pferd und fügte zwei weitere in Bewegung hinzu. ^[6]

Friedrich konnte die Gebäude beinahe verschwinden lassen und ihnen dennoch ihre Eigenart belassen. Von den Wiesen aus lässt er dem Gelände dazwischen Raum, und die Türme unterbrechen den Horizont wie eine Reihe feiner Striche. Im Aquarell Ansicht von Greifswald liegt die Stadt links, und die Masten eines Segelschiffs rechts übernehmen einen Teil des optischen Gewichts, das im Ölgemälde den Türmen zukommt. Der Ryck bildet den Vordergrund. Sein abgestuftes Blau vermittelt die Entfernung über das Wasser. Der Vergleich zeigt, wie sehr es darauf ankam, von wo man sich Greifswald näherte. Eine Stadt jenseits der Weiden und dieselbe Stadt vom Fluss aus verlangten nach unterschiedlichen Bildordnungen. ^[6]

Dresden blieb nach 1798 Friedrichs Lebensmittelpunkt, doch der Norden gehörte weiterhin zu seiner Arbeit. Im Mai 1801 war er in Greifswald, als der Maler Philipp Otto Runge ihn besuchte. Noch im selben Jahr und erneut 1802 reiste er zum Zeichnen auf die Ostseeinsel Rügen. Ausgearbeitete Laviszeichnungen nach der Inselküste erreichten anschließend das Publikum in Dresden und Weimar. Die Reisen erklären, warum ein Ostseemotiv in einer Ausstellung keinen kürzlich unternommenen Ausflug dokumentieren muss. Eine Skizze aus der Heimat konnte wie in Eldena jahrelang liegen bleiben oder in eine Gruppe ausgearbeiteter Werke für Menschen eingehen, die den Ort nie gesehen hatten. ^[2][3][5]

Kopenhagen: Charlottenborg und die Umgebung der Stadt

Quistorps Schüler kam 1794 an eine andere Art von Schule. Die Königlich Dänische Kunstakademie befand sich im Schloss Charlottenborg am Kongens Nytorv. Im ehemaligen Festsaal standen Abgüsse antiker Statuen und Büsten für das Studium bereit. Friedrich begann mit dem Freihandzeichnen, arbeitete dann nach Gipsabgüssen und trat am 2. Januar 1798 in die Klasse für das Zeichnen nach dem lebenden Modell ein. Der Abguss bot eine unveränderliche Haltung, sodass man eine schwierige Kontur erneut zeichnen oder ein Größenverhältnis prüfen konnte. Am Modell war dieselbe Genauigkeit gefragt, doch nun galt es, einen lebenden Körper zu zeichnen. Die vier Jahre akademischer Ausbildung lassen sich in ihren einzelnen Stufen unabhängig von Friedrichs späterer Laufbahn als Ölmaler nachvollziehen. ^[1][4][7]

An der Akademie lernte Friedrich auch Künstler kennen, die der Landschaft auf unterschiedliche Weise Aufmerksamkeit schenkten. Nicolai Abraham Abildgaard, Historienmaler und Lehrer an der Akademie, entwarf auch Gegenstände und Denkmäler. Jens Juel malte sowohl Porträts als auch Landschaften. Beide sind für ein kleines Aquarell von 1797 in der Hamburger Kunsthalle von Bedeutung, Emiliekilde bei Kopenhagen. Graf Ernst Schimmelmann ließ die Quelle auf dem Anwesen Sølyst nördlich von Kopenhagen zum Gedenken an seine erste Frau Emilia einfassen. Abildgaard entwarf das Denkmal, Juel malte es 1784. Der Vergleich der beiden Bilder macht Friedrichs Begegnung mit der dänischen Kunst konkreter als eine Liste von Lehrern. Beide zeigen dasselbe Denkmal. Die Maler wählen jedoch unterschiedliche Standorte und geben der Umgebung verschieden viel Raum. ^[4][8][9]

Juel zeigt das Denkmal fast frontal. Friedrich nähert sich von der Seite. Das Mauerwerk nimmt weniger Platz ein, während Hang und Bewuchs stärker hervortreten. Friedrichs Blatt ist bisweilen danach beurteilt worden, wie genau es den Bau wiedergibt. Peter Prange argumentiert im Hamburger Katalog, dass gerade die Auslassung des geordneten Charakters der Parkanlage bedeutsam ist. Der Zaun wirkt schadhaft und die Vegetation ungepflegt. Das Aquarell lässt die Betrachtenden das Denkmal zwischen diesen Einzelheiten entdecken. Schon in einem kleinen Werk seiner Ausbildungszeit konnte Friedrich durch einen Wechsel des Standorts verändern, worauf sich die Aufmerksamkeit richtet. ^[8]

Am 9. und 12. Juli 1797 zeichnete Friedrich auch zwei Ansichten der Quelle von Frederiksberg. Eine davon hat sich im Dresdner Kupferstich-Kabinett erhalten, in brauner Tinte und Aquarell mit Bleistiftspuren. Sie stammt aus demselben Sommer wie das Emiliekilde-Blatt, auf dem graue Lavierung und dunkle Federstriche eine andere Quelle beschreiben. Die Arbeiten geben Einblick in seine Zeichenpraxis jenseits der vorgegebenen Übungen der Akademie. Die Genauigkeit, die er auf einen Abguss oder ein Architekturdetail verwandte, konnte er im Freien auf das Verhältnis von Mauerwerk, steilem Gelände und Laub übertragen. Wo der Blick zur Ruhe kommt, hing ebenso vom Weg zur Quelle wie von der Gestaltung der Anlage ab. ^[4][8][10]

Kopenhagen blieb durch Menschen, die ebenfalls die Ostsee überquerten, Teil seiner beruflichen Welt. Der dänische Künstler Johan Ludvig Lund, ein Freund aus der Studienzeit, kam 1799 nach Dresden. Johan Christian Dahl folgte 1818, nachdem er in einer späteren Generation an der Kopenhagener Akademie studiert hatte. Friedrich und Dahl lernten sich bald als Landschaftsmaler kennen. 1823 wohnten sie im selben Haus an der Elbe. Die dänischen Jahre gehören somit zur Geschichte der Dresdner Kunstszene ebenso wie zu Friedrichs eigener Ausbildung. ^[3][11]

Dresdens Galerien, Ausstellungen und Elbufer

Dresden bot Friedrich ein Publikum und Gemälde zum Studium. Im März 1799 zeigte er erstmals Arbeiten auf der Jahresausstellung der Akademie. Um 1800 zeichnete er kleine Figuren nach niederländischen Gemälden in der Dresdner Gemäldegalerie und kopierte eine Felsgruppe aus einer Landschaft von Nicolaes Berchem. In der einen Zeichnung isolierte er die Figuren, die der Landschaft ihren Maßstab geben und menschliche Tätigkeit zeigen. Die andere zeigt seine Aufmerksamkeit für eine Felsform in einem älteren Gemälde. In der Galerie konnte er studieren, wie andere Maler mit jenen Elementen umgingen, die er in Sachsen im Freien zeichnete. ^[2][3]

Die Räume, in denen Friedrich arbeitete, konnten auch zu Ausstellungsräumen werden. Zu Weihnachten 1808 zeigte er das Kreuz im Gebirge in seiner Dresdner Wohnung. Das als Tetschener Altar bekannte Gemälde setzte eine Landschaft mit Kruzifix in einen aufwendig gestalteten Altarrahmen. Die Besucher konnten diese Verbindung im Arbeitsraum des Malers sehen. Später nahm ihn die Akademie 1816 als Mitglied auf und ernannte ihn am 17. Januar 1824 zum Professor. Die Landschaftsklasse wurde ihm nicht übertragen. Die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden dokumentieren einen Unterrichtsort, der aus dem akademischen Titel allein nicht hervorgeht. Friedrich und Dahl empfingen Schüler in ihren eigenen Ateliers im Haus An der Elbe 33. ^{[1][3][4][11][12][13]}

Friedrich hatte die Elbe schon um 1805–06 aus zwei Atelierfenstern gezeichnet. Beide Sepiablätter befinden sich im Belvedere in Wien. Das linke Fenster zeigt einen schrägen Blick zur Augustusbrücke. Auf dem Blatt zum rechten Fenster wendet sich der Blick von der Brücke ab. Jede Öffnung bildet ein kleines Bild desselben Flussabschnitts innerhalb der größeren Zeichnung. In Georg Friedrich Kerstings Porträt des arbeitenden Friedrich von 1811 lässt das Fenster Licht in das karge Atelier neben dem Maler und seiner Staffelei. Zeichnungen und Porträt zeigen zusammen, wie nah Friedrichs Arbeitsplatz einem Motiv lag, das in seinen Bildern immer wiederkehrte. ^[14]

In Frau am Fenster von 1822 liegt der Fluss unmittelbar vor dem Zimmer. Friedrich und seine Familie waren 1820 in das Haus An der Elbe 33 gezogen. Seine Frau Caroline steht am offenen Atelierfenster, wo ein Mast und Pappelwipfel das Wasser und das gegenüberliegende Ufer andeuten. Dielen und Fensterläden geben dem Innenraum ein ablesbares Maß. Durch die schmale Öffnung ist die Entfernung zum anderen Ufer schwerer einzuschätzen. Friedrich zeigte das Bild im selben Jahr an der Dresdner Akademie. Wer den Schiffsverkehr kannte, konnte den Ausschnitt im Bild aus eigener Anschauung zu einem umfassenderen Bild der Elbe ergänzen. ^[3][15]

In anderen Dresdner Werken ist derselbe Fluss kaum wiederzuerkennen. Im strengen Winter 1820/21 fror die Elbe zu. Friedrich malte drei erhaltene kleine Ölstudien von Eisschollen, wahrscheinlich vor Ort. In Das Eismeer von 1823/24 türmen sich Formen, die mit den beobachteten Bruchstücken verwandt sind, zu Platten auf, neben denen ein Schiff winzig wirkt. Das Eis der Elbe lieferte ihm Winkel und Farben, die er aus der Nähe untersuchen konnte. Im fertigen Gemälde haben diese Formen ein Ausmaß, das der Fluss bei Dresden nie hätte bieten können. ^[16]

Friedrich konnte die Elbe auch als erkennbar sächsische Landschaft malen und dabei die Aussicht verändern. In Das Große Gehege bei Dresden von 1832 fährt ein kleiner Lastkahn durch einen Flussbogen unterhalb der Stadt. Das Rahsegel gehört zu einem Typ von Arbeitsboot, der nahe seinem Haus anlegte. Die Flussaue ringsum geht auf Studien aus der Gegend von 1804 zurück. Die vom Albertinum zusammengestellten historischen Karten und Ansichten verorten das Gehege westlich der Stadt. Das fertige Bild lässt den Blick jedoch auf das Hochwasser hinab und über einen weiten Himmel hinausgehen, von einem Standort aus, der schwer zu bestimmen ist. Friedrich versetzte sogar die untergehende Sonne gegenüber der tatsächlichen Aussicht. ^[17]

Die Greifswalder Türme bleiben aus der Ferne erkennbar. Das Kopenhagener Denkmal wirkt weniger mächtig, wenn man sich ihm seitlich nähert. In Dresden macht das Segel eines Lastkahns den Fluss kenntlich, auch wenn die Landschaft weiter zu reichen scheint, als ein Mensch auf einmal überblicken kann. Jedes Werk gibt dem Blick ein Merkmal des Ortes, an dem er sich festhalten kann. Welches Merkmal diese Aufgabe übernimmt und was es umgibt, hängt davon ab, wo Friedrich die Betrachtenden stehen lässt. Seine Biografie verfolgt die Reisen zwischen diesen Orten und seinen weiteren Werdegang. ^{[3][6][8][17]}

Zwei Arten des Zeichnens auf einem Kopenhagener Blatt

Ein kleines Blatt im Statens Museum for Kunst zeigt auf einer Seite ein sitzendes männliches Modell in Bleistift, auf der anderen eine Landschaft mit Zugbrücke und Ruine im Mondlicht. Das Museum datiert beide Zeichnungen in Friedrichs Ausbildungsjahre. Die Modellstudie misst nur neun mal dreizehn Zentimeter. Bei diesem Format kommt es besonders darauf an, welche Linien der Schüler beibehält. Das Blatt kann das Gleichgewicht der Haltung und Hinweise auf das Volumen festhalten, ohne die ausführliche Ausarbeitung einer größeren Akademiezeichnung zu verlangen. ^{[18] [19]}

Auf der Landschaftsseite stellt das kleine Format eine andere Aufgabe. Die Zugbrücke bildet einen Zugang zur Ruine, und das Mondlicht hebt Teile des Gebäudes von der Umgebung ab. Der Blick muss den Bau von Boden und Wasser ringsum unterscheiden können. Auf der Modellseite ist das Verhältnis des Körpers zu seiner Sitzfläche entscheidend. Dasselbe Blatt bewahrt somit zwei verschiedene Entscheidungen darüber, wo Kontur und Schatten den Raum beschreiben sollen. ^{[18] [19]}

Das Blatt ergänzt die Chronologie der Akademie um einen materiellen Befund. Aus der Abfolge der Klassen geht hervor, was Friedrich wann studieren durfte. Die Zeichnungen zeigen die Vielfalt der Themen, an denen er in diesen Jahren arbeitete. Der Datierungsrahmen lässt offen, welche Seite zuerst entstand und unter welchen Umständen jeder Strich gesetzt wurde. Dennoch zeigt das Papier etwas Bestimmtes. Figurenstudium und Interesse an der Atmosphäre einer Ruine konnten schon früh nebeneinander bestehen, vor den großen Ölgemälden, durch die solche Ruinen später bekannt wurden. ^{[4] [18] [19]}

Eine vertraute Stadt vor einem erfundenen Gewässer

Die Osloer Fassung von Greifswald im Mondschein stellt die Stadtsilhouette in eine Umgebung, die das Met als topografisch unmöglich bezeichnet. Das Profil zeigt die Stadt aus einer Richtung, die vom Land aus zugänglich ist. Friedrich setzte jedoch Wasser davor. Die Einzelheiten des Fischfangs, die auf Beobachtungen an der Küste beruhen, machen die erfundene Annäherung glaubhaft. Wer das Bild betrachtet, kann eine für die Region typische Tätigkeit erkennen und sich dadurch einen Weg zur Stadt vorstellen, den das tatsächliche Gelände nicht bietet. ^{[6] [20] [21]}

Die Nikolaikirche gibt dem kleinen Bild einen besonders genauen Bezug zu Greifswald. Ihr Turm schneidet die Mondscheibe und markiert die Mitte der fernen Szene. Das Met weist darauf hin, dass Friedrich dort getauft wurde und die Kirche dem Schutzpatron der Seeleute geweiht war. Das macht die Wahl des Wahrzeichens aus der Biografie des Malers und der Küstenlage verständlich. Die Wirkung beruht auch auf der Linie des Turms vor der hellen Scheibe. In der Wiesenansicht steht er in einem ganz anderen Verhältnis zu den übrigen schmalen Formen. ^{[6] [21]}

Zusammen mit den Wiesen bei Greifswald zeigt das Nachtbild, wie ein und dasselbe Merkmal unter ganz verschiedenen Bedingungen einen Ort kenntlich machen kann. Die Weide erlaubt einen breiten Vordergrund mit bewegten Tieren in der Nähe. Das Wasser lässt Raum für Boote und Fischereigerät. In beiden Werken liegt die Stadt so weit entfernt, dass wenige höhere Bauten den größten Teil der Hinweise auf ihre Identität geben. Land und Wasser vermitteln unterschiedliche Erfahrungen der Annäherung an dieselbe Silhouette. An der vertrauten Kontur lassen sich diese Unterschiede auch erkennen, wenn man Greifswald nie besucht hat. ^{[6] [20] [21]}

Zwei aus Reisestudien zusammengesetzte Ruinen

Friedrichs Ausflug mit Kersting auf den Oybin im Juli 1810 führte ihn zu den Resten eines Cölestinerklosters in der Oberlausitz. Er zeichnete einen Blick in die Sakristeikapelle in Bleistift und Aquarell. Im späteren Ölgemälde Ruine auf dem Oybin steigern die schmalen Öffnungen den Eindruck der Höhe. Markus Bertsch erkennt auch Ergänzungen, die den religiösen Gebrauch der Kapelle deutlicher machen, darunter ein Kruzifix, einen Altar und eine Skulptur der Madonna mit Kind. Der Vergleich mit der Studie zeigt, welche Teile des Ortes Friedrich vorgefunden hatte und wo er eingriff. ^[22]

Die Mauer auf dem Oybin ließ sich erneut verwenden. In Huttens Grab bleibt die zugrunde liegende Architekturansicht in einer Komposition erhalten, deren Mittelpunkt ein erfundenes Grabmal bildet. Wer die Studie kennt, kann die Kapelle wiedererkennen, obwohl sich das Bildthema geändert hat. Die Reise lieferte eine Anordnung von Öffnungen, Mauerwerk und Boden. Diese Beziehungen konnten unterschiedlichen Themen einen glaubhaften Ort geben. Ihr Wert lag darin, dass sie sich in neue Zusammenhänge übertragen ließen und zugleich bezeugten, was Friedrich in jenem Sommer gesehen hatte. ^[22]

Die späte Klosterruine Eldena im Riesengebirge führt diese Arbeitsweise nach Greifswald zurück. Birte Frenssen vom Pommerschen Landesmuseum erkennt die pommersche Ruine vor einem Gebirgsprofil, das auf der Reise von 1810 gezeichnet und im Ölgemälde gespiegelt wurde. Den Mann mit Hund verbindet sie mit einer datierten Studie vom September 1824 aus der Gegend zwischen Dresden und Meißen. Das Westfenster des Klosters, zu Friedrichs Zeit teilweise zugemauert, ist im Bild offen. Der Blick geht durch ein wiedererkennbares Stück seiner Heimat zu einer Bergkette, die zu einer anderen Reise gehört. ^[23]

Auch in der anderen Richtung gibt es eine Verbindung. Frenssen hält fest, dass das Gemälde an Friedrichs älteren Bruder Adolf in Greifswald ging. Ein aus Vorlagen mehrerer Orte zusammengesetztes Werk kehrte an den Ort zurück, der an seiner Architektur am unmittelbarsten erkennbar ist. Oybin und Eldena zeigen, warum es sich lohnt, die Provenienz eines Werks, seine Schauplätze und die Daten seiner Studien zugleich im Blick zu behalten. Bei Friedrich können sich diese Geschichten in einem Bild begegnen, auch wenn sie in verschiedenen Städten begannen. ^{[22] [23]}