Neuf scènes de la Genèse

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Les neuf scènes du Livre de la Genèse de Michel-Ange

Le long du centre du plafond de la chapelle Sixtine, Michel-Ange passe de la première séparation de la lumière à un homme ivre exposé devant ses fils. Entre ces extrêmes, Dieu ordonne l’univers, donne vie à Adam et Ève et voit l’humanité perdre l’Éden. Le monde est noyé et recommencé, mais la scène finale n’offre aucun triomphe facile. La survie de Noé ne supprime pas la fragilité humaine.

Ce sont les neuf scènes de la Genèse, peintes entre 1508 et 1512 comme ossature narrative du plafond de Michel-Ange. On les rencontre souvent comme des chefs-d’œuvre isolés, surtout la Création d’Adam, pourtant leur force dépend de la séquence. Les actes divins cèdent aux relations humaines ; quelques corps monumentaux cèdent à une catastrophe peuplée ; commencement et après-coup se remodèlent sans cesse.^[1]

L’ordre est plus complexe qu’une Bible illustrée linéaire. Disposition physique, chronologie scripturaire, ordre d’exécution et parcours du visiteur ne coïncident pas parfaitement. Bien lire la séquence suppose de connaître la direction suivie et de laisser les changements d’échelle de Michel-Ange devenir une partie de l’histoire.

En bref

• ArtisteMichelangelo Buonarroti
• ŒuvreNeuf scènes centrales du Livre de la Genèse
• Date1508–1512
• TechniqueFresque
• EmplacementVoûte centrale, chapelle Sixtine, cité du Vatican
• CommanditaireLe pape Jules II
• Contrat signé8 mai 1508
• Jalon de la première campagneLa moitié côté entrée jusqu’à la Création d’Ève achevée en août 1510
• AchèvementAu plus tard le 31 octobre 1512
• Trois groupesCréation de l’univers ; création et chute de l’humanité ; Noé, destruction et survie
• Nombre de scènesNeuf
• Direction adoptée iciDe l’autel vers l’entrée
• Distinction importanteLa séquence physique de Noé place le Sacrifice de Noé avant le Déluge, bien que la Genèse raconte le sacrifice après
• Figures environnantesIgnudi, médaillons, prophètes, sibylles, ancêtres du Christ et quatre récits des pendentifs^[1][2]

Sommaire

1. La séquence de l’autel à l’entrée
2. Première triade : l’univers en mouvement
3. Deuxième triade : le corps humain s’éveille
4. Troisième triade : Noé et un renouveau imparfait
5. Quatre ordres différents
6. Pourquoi les figures grandissent
7. L’architecture et les figures autour des neuf scènes
8. Dessin, fresque et distance
9. Les neuf scènes au-delà du plafond
10. L’artiste de près
11. Un commencement qui contient ses conséquences

La séquence de l’autel à l’entrée

En partant au-dessus de l’autel vers l’entrée de la chapelle, les neuf scènes sont :

1. La Séparation de la lumière et des ténèbres 2. La Création du soleil, de la lune et des plantes 3. La Séparation de la terre et des eaux 4. La Création d’Adam 5. La Création d’Ève 6. Le Péché originel et l’Expulsion du jardin d’Éden 7. Le Sacrifice de Noé 8. Le Déluge 9. L’Ivresse de Noé^[1]

La première triade concerne l’origine de l’univers et est dominée par Dieu. La deuxième passe à l’origine et à la chute de l’humanité par Adam et Ève. La troisième aborde, avec Noé, violence, déluge, survie, sacrifice et persistance de la faiblesse humaine.^[1]

Cette direction suit la présentation des histoires centrales par les Musées du Vatican. Ce n’est pas l’ordre dans lequel la plupart des visiteurs les découvrent. En entrant, le spectateur se tient sous l’extrémité de Noé et regarde les scènes cosmiques au-dessus de l’autel. La progression dans la salle peut donc inverser la séquence conceptuelle : l’après-coup humain troublé vient d’abord, et l’univers s’ordonne à nouveau à l’approche du foyer liturgique.

Les panneaux alternent aussi en dimensions. De petits champs apparaissent entre les grands, et des paires de jeunes hommes nus s’assoient près des petites scènes. Corniches, piliers et médaillons peints créent une architecture fictive qui délimite chaque récit tout en l’unissant à un rythme plus vaste.^[2]

Les titres eux-mêmes demandent de l’attention. La Création du soleil, de la lune et des plantes est préférable à une variante vague parlant de « planètes », car la notice spécifique du Vatican décrit la végétation avec les deux luminaires célestes et relie la scène à Genèse 1,11–19.^[3] Le sixième panneau associe tentation, péché originel et expulsion ; le nommer seulement l’Expulsion supprime la moitié de sa composition.^[4]

Première triade : l’univers en mouvement

Les trois scènes les plus proches de l’autel montrent Dieu séparant lumière et ténèbres, créant soleil et lune avec la végétation et divisant terre et eaux. Il y a peu de terre stable et presque aucune action humaine autonome. Le corps de Dieu devient l’agent principal par lequel l’ordonnancement invisible se rend visible.^[1]

Dans la Séparation de la lumière et des ténèbres, il est vu dans un raccourci audacieux par-dessous. Ses bras levés divisent le champ, tandis que sa tête tourne et son torse avance vers le spectateur. Le panneau est relativement petit, mais ce corps unique le remplit d’une force concentrée. Lumière et ténèbres ne sont pas des objets nommés ; la division apparaît par l’action de Dieu dans une atmosphère contrastée.

La scène occupe une place inhabituelle dans la campagne. Elle représente le premier événement biblique mais appartient globalement à la dernière partie peinte, près de l’autel. La création commence conceptuellement là où le travail de l’artiste approchait de son terme. Temps biblique et temps du travail vont en sens opposés.

La Création du soleil, de la lune et des plantes contient deux apparitions de Dieu dans un même champ. À droite, il fait face à l’extérieur, dirigeant soleil et lune de mains vigoureuses. À gauche, on le voit de dos se tourner vers la végétation nouvellement créée. Cette double figure n’est pas une duplication accidentelle, mais un procédé narratif familier où des actions successives partagent un espace pictural.^[3]

Les points de vue opposés multiplient l’énergie. Un corps divin avance vers le spectateur ; l’autre s’éloigne dans un élan. Étoffes gonflées et assistants regroupés intensifient les deux mouvements. Soleil et lune deviennent des disques compacts gouvernés par des gestes immenses, tandis que les plantes occupent le sol bas de la seconde action.

Dans la Séparation de la terre et des eaux, Dieu se déplace au-dessus des eaux, les bras étendus. La pose est moins comprimée que dans la séparation de la lumière, mais résiste encore à la frontalité tranquille. L’étoffe gonfle autour du Créateur et de petits assistants se pressent dans son abri. Le monde émergeant est dépouillé. Michel-Ange donne davantage de place à l’acte d’ordonner qu’à la description détaillée du résultat.

Dans la triade, le corps de Dieu change si radicalement de point de vue qu’aucun portrait unique et stable n’en résulte. Il est vu par-dessous, de face, de dos et en vol. La constance divine s’exprime par une action inépuisable plutôt que par une silhouette répétée.

Deuxième triade : le corps humain s’éveille

Le centre de la séquence fait entrer Adam et Ève dans le monde avant de les chasser de l’Éden. Les trois panneaux forment une histoire compacte de formation, relation, choix et conséquence.^[1]

Dans la Création d’Adam, Adam repose sur la terre, son bras gauche étendu vers Dieu. Les deux index restent séparés par un mince intervalle. Dieu se déplace dans un manteau peuplé d’assistants ; le corps d’Adam est complet dans sa forme, mais paraît encore lourd et partiellement réactif. L’écart concentre le passage du corps matériel à l’image vivante.^[5]

La célébrité extraordinaire de la scène peut la faire paraître autonome. Dans la séquence, pourtant, l’isolement d’Adam est temporaire. Il suit la création d’un univers habitable et précède Ève, l’action commune et l’exil. L’espace ouvert entre les mains n’est donc qu’un moment d’une histoire qui devient rapidement relationnelle.

La Création d’Ève change la géométrie. Adam dort lourdement au premier plan tandis qu’Ève se lève de son côté et joint les mains vers Dieu. Le Créateur se tient au sol au lieu de voler, et les trois figures principales forment un mouvement vertical du corps endormi à la femme qui s’éveille, puis à l’adresse divine.

Le panneau marquait une étape documentée du travail. En août 1510, Michel-Ange avait achevé la première moitié du plafond, du mur d’entrée jusqu’à la Création d’Ève. La date établit une limite de campagne, non un jour précis pour chaque figure.^[2]

Dans le Péché originel et l’Expulsion du jardin d’Éden, l’arbre sépare deux moments. À gauche, un serpent au haut du corps humain s’enroule au tronc et tend le fruit. Adam et Ève participent à sa prise. À droite, un ange armé les chasse vers un monde aride.^[4]

Michel-Ange fait cohabiter avant et après dans un paysage continu. Les corps se transforment lorsque l’œil traverse l’arbre. En Éden ils sont forts, ouverts et tendus dans l’action ; dans l’expulsion ils se contractent, vieillissent et se couvrent. Ève se courbe, les bras ramenés vers elle. Adam lève une main vers l’ange tout en s’éloignant.

L’arbre dépasse donc le décor. C’est une charnière verticale séparant tentation et punition, abondance verdoyante et sol vide. Le couple apparaissant deux fois, le temps devient visible par une anatomie et des gestes modifiés.

La triade change aussi le rôle du toucher. Adam reçoit presque la vie par un doigt. Les mains d’Ève répondent à Dieu dans la prière. Adam et Ève tendent ensuite les mains vers le fruit défendu, puis reculent devant l’arme de l’ange. Le contact humain évolue de la possibilité vers relation, capacité d’agir et perte.

Troisième triade : Noé et un renouveau imparfait

Les trois scènes proches de l’entrée montrent le Sacrifice de Noé, le Déluge et l’Ivresse de Noé. Elles contiennent davantage de figures et une action plus dense que les scènes cosmiques. Elles furent peintes dans la phase initiale, avant que Michel-Ange agrandisse et simplifie une grande partie du travail ultérieur.^[1][6]

Le Sacrifice de Noé rassemble une famille autour d’un autel. Les corps portent, se penchent et aident à une offrande rituelle. Le sujet est traditionnellement lié aux remerciements de Noé après sa sortie de l’arche. Pourtant il apparaît physiquement avant le Déluge dans la séquence de l’autel à l’entrée. Cette rupture peut relever de l’organisation visuelle et théologique du plafond, mais aucune note conservée de Michel-Ange ne l’explique.

Le Déluge est le récit central le plus peuplé. Des personnes gagnent péniblement les hauteurs, s’abritent sous un arbre, soutiennent enfants et parents âgés, luttent pour une barque et se rassemblent sur un îlot. L’arche flotte au loin au lieu de dominer le premier plan.^[6]

Cette répartition modifie l’accent familier de l’histoire biblique. Le navire de survie reste visible, mais le désespoir humain immédiat occupe presque tout le panneau. Aucun héros unique ne contrôle la scène. Michel-Ange demande à l’œil de circuler entre des actes locaux de secours fragiles tandis que l’eau montante les submerge.

Depuis le sol, les figures serrées sont relativement petites. Leur densité peut sembler une erreur technique comparée aux scènes monumentales ultérieures. Plus généreusement, l’échelle convient à une catastrophe collective. La difficulté à voir chaque épisode devient analogue à l’impossibilité de maîtriser l’ensemble du désastre.

Les Musées du Vatican relient le Déluge à une interprétation baptismale chrétienne par la Première lettre de Pierre : l’eau détruit une humanité ancienne tandis que la famille de Noé survit pour un renouveau.^[7] Cette lecture théologique inscrit la scène dans l’histoire du salut plus vaste de la chapelle, sans dissoudre la terreur des corps individuels laissés hors de l’arche.

L’Ivresse de Noé clôt la séquence physique près de l’entrée. Noé est exposé après avoir bu du vin. Un fils se moque ou le montre du doigt, tandis que les autres approchent avec un vêtement en détournant le regard. La survie n’a pas restauré l’innocence de l’Éden. Le patriarche sauvé devient vulnérable, et le nouveau commencement humain contient aussitôt honte et réponses divisées.

La modeste échelle domestique de l’incident produit une conclusion sévère. La séquence est passée de la création de la lumière cosmique à l’éthique du regard des enfants sur un père déchu. Michel-Ange termine avec la dignité humaine confiée aux autres plutôt qu’avec l’arche ou l’alliance.

Quatre ordres différents

Les neuf scènes peuvent être organisées d’au moins quatre façons.

La chronologie biblique suit la Genèse. La création précède Adam et Ève ; la Chute précède le Déluge ; le sacrifice suit la survie ; l’ivresse vient plus tard. L’ordre physique décrit l’agencement du plafond de l’autel à l’entrée ou à l’inverse. L’ordre du travail concerne la progression générale de la campagne de fresque. L’ordre du visiteur dépend de l’endroit où il entre, se tient et se tourne.

Ces ordres se recoupent sans devenir identiques. Le premier acte de création est près de l’autel mais relevait de la phase tardive du travail. Les scènes de Noé sont près de l’entrée et furent peintes plus tôt. Le sacrifice précède physiquement le Déluge dans une direction bien que l’événement narratif le suive.^[1][2]

Cette complexité n’est pas une obscure technicité. Elle produit du sens. Un mouvement liturgique vers l’autel peut sembler remonter d’une humanité abîmée vers l’origine divine. Une lecture conceptuelle depuis l’autel vers l’extérieur passe de la création à la faiblesse humaine récurrente. L’exécution va globalement des histoires terrestres peuplées aux actes divins concentrés.

Aucune preuve sûre ne permet de placer une date nette auprès de chaque panneau. Le contrat du 8 mai 1508, l’achèvement de la première moitié en août 1510 et la fin des travaux au plus tard le 31 octobre 1512 sont les principaux jalons du Vatican.^[2] Entre eux, enduits, figures environnantes, interruptions, dessins et révisions formaient une chronologie quotidienne bien plus complexe.

Pourquoi les figures grandissent

Le passage des petits corps serrés près de l’entrée aux formes plus grandes et claires vers l’autel est une évolution visuelle majeure. Lorsque la première moitié devint visible d’en bas vers 1510, Michel-Ange put évaluer l’effet de la distance. Les scènes ultérieures reposent de plus en plus sur l’économie.^[8]

Dans le Déluge, des dizaines de figures répartissent le drame. Dans la Création d’Adam, deux corps opposés et un groupe dans le manteau constituent tout l’événement. Dans la Séparation de la lumière et des ténèbres, un Dieu en raccourci remplit presque le panneau. Moins de figures ne signifie pas moins de sens ; les gestes peuvent porter plus loin.

Les dimensions alternées rendent l’ajustement plus saisissant. Michel-Ange pouvait comprimer une action gigantesque dans un petit champ lorsqu’un corps unique en fournissait la structure. À l’inverse, un grand champ pouvait devenir volontairement difficile par l’accumulation d’événements humains.

L’évolution s’étend aux prophètes, sibylles et ignudienvironnants. Les figures tardives deviennent plus audacieuses, leurs rotations pressant davantage contre les cadres peints. Le plafond semble apprendre à son peintre comment il souhaite être vu.

Cela ne doit pas devenir une opposition simpliste entre première moitié incompétente et seconde parfaite. Les panneaux peuplés de Noé créent des formes d’attention inaccessibles à la triade cosmique. Leurs petits corps soulignent pluralité, vulnérabilité et échec du contrôle humain. L’économie tardive répond à d’autres sujets dans une autre langue visuelle.

L’architecture et les figures autour des neuf scènes

Les histoires centrales n’apparaissent jamais seules dans la chapelle. Michel-Ange les entoure de corniches peintes, figures sculpturales simulées, vingt ignudi assis et médaillons évoquant des reliefs de bronze. Plus bas, sept prophètes et cinq sibylles occupent des trônes monumentaux.^[2][9]

Les prophètes et les sibylles appartiennent à l’attente plutôt qu’au récit de la Genèse. Leurs inscriptions les identifient ; livres, rouleaux et assistants font de la lecture et de la révélation des actions corporelles. Ils regardent vers l’intérieur, l’extérieur et le haut, créant des courants croisés près de la séquence centrale.^[9]

Dans lunettes et voûtains, des groupes associés aux ancêtres du Christ habitent des espaces plus comprimés. Certains noms généalogiques sont présents, mais les identités exactes de nombreuses figures, surtout dans les voûtains, restent disputées.^[10] Leur attente domestique donne une marge humaine au centre cosmique et héroïque.

Les quatre pendentifs d’angle représentent le Serpent d’airain, le Châtiment d’Aman, David et Goliathet Judith et Holopherne. Ce sont des épisodes de délivrance d’Israël, non des éléments des neuf scènes de la Genèse. Leur position d’angle relie voûte et murs.^[11]

Ce système environnant modifie chaque panneau central. La Création d’Adam est bordée de corps qui ne participent pas littéralement à son histoire. Les scènes de Noé se situent dans une architecture visuelle portant aussi médaillons et jeunes nus. Séquence et simultanéité coexistent : l’œil peut suivre la Genèse au centre ou partir de côté vers prophétie, ascendance et secours.

Dessin, fresque et distance

Michel-Ange a développé le plafond par le dessin. Les études pouvaient isoler main, pied, torse, pli de draperie ou pose entière. Des cartons plus achevés amenaient les figures vers la grandeur nature. Le panorama des dessins du Metropolitan Museum montre observation et invention opérant entre les médiums plutôt qu’une recette mécanique unique.^[12]

Sur le mur, la fresque exigeait d’appliquer le pigment sur l’enduit frais. Le projet devait être divisé en zones quotidiennes praticables et les contours préparés transférés à la surface. Michel-Ange pouvait réviser, mais le séchage imposait des décisions différentes de celles d’une peintureà l’huile portable.

La voûte courbe et le sol lointain façonnaient chaque solution. Formes profondément modelées, silhouettes nettes et rapports de couleurs puissants gardent les corps lisibles. Une reproduction frontale peut masquer le raccourci nécessaire pour rendre une figure convaincante au-dessus de la tête.

La restauration moderne affecte encore la perception. La campagne générale du Vatican dans la chapelle s’étendit de 1979 à 1999 ; sa chronologie détaillée situe la restauration principale des fresques du plafond en 1984–1989. Le nettoyage révéla une couleur vive et variée sous les dépôts et revêtements altérés, relançant le débat sur la méthode picturale de Michel-Ange.^[7][15]

Les photographies avant et après conservation peuvent donc sembler radicalement différentes. Recadrage et rotation ajoutent une transformation. Un détail imprimé droit permet d’examiner l’anatomie mais supprime le rapport de la scène à la voûte courbe et au mouvement de l’entrée vers l’autel.

Les neuf scènes au-delà du plafond

La séquence appartient à la fresque, mais ses inventions naquirent du travail de Michel-Ange entre les médiums. Le dessin reliait l’étude d’un corps vivant à une figure agrandie au-delà du naturel. La présentation du Metropolitan Museum sur Michel-Ange dessinateur et concepteur souligne le disegno comme dessin manuel et conception intellectuelle.^[12] Au plafond, cette conception gouverne non seulement l’anatomie isolée mais les rapports entre panneaux, encadrements et spectateurs éloignés.

Le Tondo Doni, peint vers 1505–1506, offre une comparaison antérieure instructive. Son support de bois circulaire enferme la Sainte Famille dans un groupe étroitement tournant, exécuté à la tempera grassa. Les scènes de la Genèse sont des fresques architecturales, mais le panneau montre déjà des corps générant la structure de la composition plutôt que des figures placées dans un cadre passif.^[14]

Après le plafond, le Jugement dernier transforma la même chapelle par une stratégie opposée. Les histoires centrales divisent le temps en épisodes encadrés. Le mur de l’autel, peint de 1536 à 1541, dissout les cadres et réunit résurrection et jugement en un événement unique.^[13] On peut opposer l’éveil incomplet d’Adam à la multitude retrouvant sa chair sous le Christ, mais la fresque tardive n’est pas une continuation numérotée dix.

Les figures du plafond entrèrent aussi dans l’art ultérieur par estampes, moulages, peintures, sculpture et innombrables fragments photographiques. Les mains presque jointes d’Adam et de Dieu devinrent un signe disponible pour invention, technologie, médecine et culture populaire. Cette postérité confirme la clarté du geste tout en facilitant l’oubli des huit histoires voisines.

Replacer le fragment dans la séquence le change. La main d’Adam est précédée par l’ordonnancement de l’univers et suivie de l’émergence d’Ève, de la Chute et du monde de Noé. L’écart célèbre ne signifie plus la « création » en général. Il devient un seuil précisément placé dans un long récit de ce que permet la liberté incarnée.

Les autres panneaux méritent le même retour au contexte. La double apparition de Dieu dans la création des luminaires n’est pas une bizarrerie lorsqu’on la comprend comme une narration continue. La petite arche du Déluge n’est pas une illustration ratée si son premier plan peuplé rend la catastrophe humaine. L’ivresse de Noé n’est pas un anticlimax si elle manifeste le refus d’un renouveau facile.

L’histoire de la reproduction peut donc servir une approche critique sans susciter une défiance envers toute image. Un détail révèle touche et décisions anatomiques cachées depuis le sol. Une photographie du plafond entier clarifie l’ordre. Un schéma établit l’orientation. Chaque mode répond à une autre question ; aucun ne remplace l’œuvre physique.

L’artiste de près

Michel-Ange entra dans la commande surtout connu comme sculpteur et en sortit créateur d’un des plus vastes programmes cohérents de la peinture. Les neuf histoires montrent pourquoi l’ancienne opposition sculpture-peinture est insuffisante. Ses corps ont une masse, mais dépendent de couleur, atmosphère peinte, séquence et illusion architecturale.

La campagne révèle aussi un artiste prêt à apprendre publiquement. La densité initiale ne l’enferma pas. Après avoir vu le travail d’en bas, il semble avoir agrandi les figures et clarifié les compositions. L’adaptation devint une source de grandeur.

Son choix de faire porter des événements cosmiques par les corps est particulièrement audacieux. Lumière et ténèbres n’ont pas d’anatomie naturelle, pourtant leur division est représentée par le torse tendu et les bras levés de Dieu. La vie est invisible, pourtant perceptible dans l’espace minuscule entre deux mains. Le péché est moral et temporel, pourtant il devient une posture modifiée de chaque côté d’un arbre.

Du côté de Noé, la puissance corporelle individuelle atteint sa limite. Les foules n’arrêtent pas l’eau ; la survie n’empêche pas une nouvelle faiblesse. La séquence refuse une simple célébration du nu héroïque. La forme humaine peut être belle, effrayée, dépendante, honteuse et mortelle.

La dernière scène physique rend cette humilité personnelle. Noé, autrefois moyen de survie, gît inconscient tandis que ses fils décident comment répondre. L’histoire centrale de Michel-Ange se termine sans Créateur visible ni héros monumentalement autosuffisant. Les humains restent responsables de la manière dont ils se regardent et se couvrent.

Un commencement qui contient ses conséquences

On décrit souvent les neuf scènes comme une histoire des origines, mais elles racontent aussi des conséquences. La création d’un monde rend l’action humaine possible. L’éveil mène à la relation ; la relation permet le choix ; le choix conduit à l’exil. Survivre après le jugement ouvre un autre avenir sans abolir la fragilité.

Michel-Ange comprime cet immense raisonnement en changements d’échelle et de direction. Dieu traverse un espace presque vide. Adam repose sur une terre nouvelle. Ève se lève. Le premier couple tend les mains puis recule. Les foules luttent dans l’eau. Noé est incapable de gouverner même son propre corps.

Vues de l’entrée vers l’autel, ces conséquences se renversent en commencements. Le père troublé et les multitudes noyées cèdent aux corps nouvellement créés, puis aux actes divins avant l’existence humaine. Le plafond peut ainsi offrir à la fois une descente depuis la création et un retour imaginé vers elle.

Aucune reproduction isolée ne préserve pleinement ce double mouvement. Le sens appartient à la longue chapelle, à la position changeante du spectateur et aux grandes familles de figures autour du centre. Chaque panneau est une invention extraordinaire ; ensemble ils expliquent pourquoi la création reste magnifique même si son histoire humaine ne peut rester innocente.

Questions fréquentes

Références

1. Musées du Vatican, Central Stories, Consulter la source.
2. Musées du Vatican, Sistine Chapel: Ceiling, Consulter la source.
3. Musées du Vatican, Creation of the Sun, Moon and Plants, Consulter la source.
4. Musées du Vatican, Original Sin and Banishment from the Garden of Eden, Consulter la source.
5. Musées du Vatican, Creation of Adam, Consulter la source.
6. Musées du Vatican, The Flood, Consulter la source.
7. Musées du Vatican, Sistine Chapel: History, Consulter la source.
8. Smarthistory, Michelangelo, Ceiling of the Sistine Chapel, Consulter la source.
9. Musées du Vatican, Sibyls and Prophets, Consulter la source.
10. Musées du Vatican, Spandrels, Consulter la source.
11. Musées du Vatican, Pendentives, Consulter la source.
12. Metropolitan Museum of Art, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer, Consulter la source.
13. Musées du Vatican, The Last Judgement, Consulter la source.
14. Uffizi Galleries, Holy Family, Known as the Doni Tondo, Consulter la source.
15. Musées du Vatican, The Sistine Chapel Twenty Years Later: New Breath, New Light, Consulter la source.

Œuvres de Michel-Ange

David

Pietà du Vatican

La Création d’Adam

Plafond de la chapelle Sixtine

Le Jugement dernier

Moïse

Tondo Doni

Bacchus