Nueve escenas del Génesis

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Las nueve escenas del Libro del Génesis de Miguel Ángel

A lo largo del centro de la bóveda de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel pasa de la primera separación de la luz a un hombre ebrio expuesto ante sus hijos. Entre esos extremos, Dios ordena el universo, da vida a Adán y Eva y ve a la humanidad perder el Edén. El mundo se inunda y vuelve a empezar, pero la escena final no ofrece un triunfo fácil. La supervivencia de Noé no elimina la fragilidad humana.

Son las nueve escenas del Génesis, pintadas entre 1508 y 1512 como eje narrativo de la bóveda de Miguel Ángel. A menudo se encuentran como obras maestras aisladas, sobre todo la Creación de Adán, pero su fuerza depende de la secuencia. Los actos divinos dan paso a relaciones humanas; unos pocos cuerpos monumentales dan paso a una catástrofe multitudinaria; principio y consecuencias se remodelan continuamente.^[1]

El orden es más complejo que una Biblia ilustrada lineal. Disposición física, cronología bíblica, orden de ejecución y recorrido del visitante no coinciden por completo. Leer bien la secuencia exige saber en qué dirección se viaja y permitir que los cambios de escala de Miguel Ángel formen parte de la historia.

Datos principales

• ArtistaMichelangelo Buonarroti
• ObraNueve escenas centrales del Libro del Génesis
• Fecha1508–1512
• TécnicaFresco
• UbicaciónBóveda central, Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano
• MecenasEl papa Julio II
• Firma del contrato8 de mayo de 1508
• Hito de la primera campañaLa mitad de la entrada hasta la Creación de Eva terminada en agosto de 1510
• FinalizaciónA más tardar el 31 de octubre de 1512
• Tres gruposCreación del universo; creación y caída de la humanidad; Noé, destrucción y supervivencia
• Número de escenasNueve
• Dirección utilizada aquíDesde el altar hacia la entrada
• Distinción importanteLa secuencia física de Noé coloca el Sacrificio de Noé antes del Diluvio, aunque el Génesis narra el sacrificio después
• Figuras circundantesIgnudi, medallones, profetas, sibilas, antepasados de Cristo y cuatro relatos de las pechinas^[1][2]

Contenido

1. La secuencia del altar a la entrada
2. Primera tríada: el universo en movimiento
3. Segunda tríada: el cuerpo humano despierta
4. Tercera tríada: Noé y una renovación imperfecta
5. Cuatro órdenes diferentes
6. Por qué crecen las figuras
7. La arquitectura y las figuras alrededor de las nueve escenas
8. Dibujo, fresco y distancia
9. Las nueve escenas más allá de la bóveda
10. El artista de cerca
11. Un principio que contiene sus consecuencias

La secuencia del altar a la entrada

Empezando sobre el altar y avanzando hacia la entrada de la capilla, las nueve escenas son:

1. La Separación de la luz de las tinieblas 2. La Creación del sol, la luna y las plantas 3. La Separación de la tierra y las aguas 4. La Creación de Adán 5. La Creación de Eva 6. El Pecado original y la Expulsión del jardín del Edén 7. El Sacrificio de Noé 8. El Diluvio 9. La Embriaguez de Noé^[1]

La primera tríada trata el origen del universo y está dominada por Dios. La segunda pasa al origen y la caída de la humanidad mediante Adán y Eva. La tercera aborda, con Noé, violencia, diluvio, supervivencia, sacrificio y persistencia de la debilidad humana.^[1]

Esta dirección sigue la presentación de las historias centrales de los Museos Vaticanos. No es el orden en que la mayoría de los visitantes las descubre. Al entrar, el espectador queda bajo el extremo de Noé y mira hacia las escenas de creación cósmica sobre el altar. El avance físico puede invertir así la secuencia conceptual: las consecuencias humanas problemáticas llegan primero, y el universo vuelve a ordenarse al acercarse al foco litúrgico.

Los paneles también alternan en tamaño. Aparecen campos menores entre los mayores, y parejas de jóvenes desnudos se sientan junto a las escenas pequeñas. Cornisas, pilares y medallones pintados crean una arquitectura ficticia que delimita cada relato y lo une a un ritmo mayor.^[2]

Los propios títulos requieren atención. La Creación del sol, la luna y las plantas es preferible a una variante imprecisa con «planetas», porque la explicación específica del Vaticano describe vegetación junto a los dos astros luminosos y relaciona la escena con Génesis 1,11–19.^[3] El sexto panel une tentación, pecado original y expulsión; llamarlo solo la Expulsión suprime la mitad de su composición.^[4]

Primera tríada: el universo en movimiento

Las tres escenas más próximas al altar representan a Dios separando luz y tinieblas, creando sol y luna con vegetación y dividiendo tierra y agua. Hay poca tierra estable y casi ninguna acción humana independiente. El cuerpo de Dios se vuelve el agente principal mediante el cual el orden invisible se hace visible.^[1]

En la Separación de la luz de las tinieblasse lo ve en un escorzo atrevido desde abajo. Sus brazos alzados dividen el campo mientras la cabeza gira y el torso avanza hacia el espectador. El panel es relativamente pequeño, pero un solo cuerpo lo llena de fuerza concentrada. Luz y oscuridad no se representan como objetos nombrados; la división aparece mediante la acción de Dios en una atmósfera contrastada.

La escena ocupa una posición inusual en la campaña. Representa el primer acontecimiento bíblico, pero pertenece en líneas generales a la última parte pintada, cerca del altar. La creación empieza conceptualmente donde el trabajo del artista se acercaba a su conclusión. Tiempo bíblico y tiempo de trabajo avanzan en sentidos opuestos.

La Creación del sol, la luna y las plantas contiene dos apariciones de Dios en un campo. A la derecha mira hacia fuera, dirigiendo sol y luna con manos enfáticas. A la izquierda aparece de espaldas al volverse hacia la vegetación recién creada. La doble figura no es una duplicación accidental. Es un recurso narrativo conocido en el que acciones sucesivas comparten un espacio pictórico.^[3]

Los puntos de vista opuestos multiplican la energía. Un cuerpo divino avanza hacia el espectador; el otro se aleja impetuosamente. Tela hinchada y acompañantes agrupados intensifican ambos movimientos. Sol y luna son discos compactos gobernados por gestos enormes, mientras las plantas ocupan el terreno bajo de la segunda acción.

En la Separación de la tierra y las aguas, Dios se desplaza sobre las aguas con los brazos extendidos. La postura es menos comprimida que en la división de la luz, pero aún evita la frontalidad tranquila. La tela se hincha alrededor del Creador y pequeños acompañantes se aprietan bajo su amparo. El mundo emergente es escueto. Miguel Ángel da más espacio al acto de ordenar que a la descripción detallada del resultado.

En la tríada, el cuerpo de Dios cambia tan radicalmente de punto de vista que no resulta un retrato único y estable. Se lo ve desde abajo, de frente, de espaldas y en vuelo. La constancia divina se expresa mediante acción inagotable, no mediante una silueta repetida.

Segunda tríada: el cuerpo humano despierta

El centro de la secuencia trae a Adán y Eva al mundo y después los expulsa del Edén. Los tres paneles forman una historia compacta de formación, relación, elección y consecuencia.^[1]

En la Creación de Adán, Adán yace sobre la tierra con el brazo izquierdo extendido hacia Dios. Los dos índices siguen separados por un intervalo estrecho. Dios se mueve en un manto repleto de acompañantes; el cuerpo de Adán está completo en forma, pero todavía parece pesado y solo parcialmente receptivo. El hueco concentra la transición entre cuerpo material y semejanza viva.^[5]

La fama extraordinaria de la escena puede hacerla parecer autosuficiente. Dentro de la secuencia, sin embargo, el aislamiento de Adán es temporal. Sigue a la creación de un universo habitable y precede a Eva, la acción compartida y el exilio. El espacio entre las manos es por tanto un momento de una historia que pronto se vuelve relacional.

La Creación de Eva cambia la geometría. Adán duerme pesadamente en primer plano mientras Eva surge de su costado y junta las manos hacia Dios. El Creador está en tierra, no vuela, y las tres figuras principales forman un movimiento vertical desde cuerpo dormido a mujer que despierta y palabra divina.

El panel marcó una etapa documentada. En agosto de 1510, Miguel Ángel había completado la primera mitad de la bóveda desde el muro de entrada hasta la Creación de Eva. La fecha establece un límite de campaña, no un día preciso para cada figura.^[2]

En el Pecado original y la Expulsión del jardín del Edén, el árbol divide dos momentos. A la izquierda, una serpiente con torso humano se enrolla en el tronco y tiende el fruto. Adán y Eva participan en tomarlo. A la derecha, un ángel armado los expulsa a un mundo árido.^[4]

Miguel Ángel hace que antes y después ocupen el mismo paisaje continuo. Los cuerpos se transforman al cruzar la mirada el árbol. En el Edén son fuertes, abiertos y se estiran activamente; en la expulsión se contraen, envejecen y se cubren. Eva se encorva con los brazos recogidos. Adán levanta una mano hacia el ángel mientras se aleja.

El árbol es por tanto más que decorado. Es una bisagra vertical entre tentación y castigo, abundancia verde y suelo vacío. Como la pareja aparece dos veces, el tiempo se hace visible mediante anatomía y gesto cambiados.

La tríada también modifica el papel del contacto. Adán casi recibe vida por la punta de un dedo. Las manos de Eva responden a Dios en oración. Adán y Eva alcanzan después el fruto prohibido y retroceden ante el arma del ángel. El contacto humano pasa de posibilidad a relación, capacidad de actuar y pérdida.

Tercera tríada: Noé y una renovación imperfecta

Las tres escenas cercanas a la entrada muestran el Sacrificio de Noé, el Diluvio y la Embriaguez de Noé. Contienen más figuras y acción más densa que las escenas cósmicas. Se pintaron en la fase temprana, antes de que Miguel Ángel ampliara y simplificara gran parte del trabajo posterior.^[1][6]

El Sacrificio de Noé reúne a una familia alrededor de un altar. Los cuerpos cargan, se inclinan y ayudan en una ofrenda ritual. El tema se vincula tradicionalmente con el agradecimiento de Noé tras salir del arca. Sin embargo, aparece físicamente antes del Diluvio en la secuencia del altar a la entrada. La alteración puede relacionarse con la organización visual y teológica de la bóveda, pero ninguna nota conservada de Miguel Ángel la explica.

El Diluvio es la narración central más poblada. Las personas luchan por llegar a terreno elevado, se refugian bajo un árbol, sostienen niños y familiares ancianos, pelean por una barca y se reúnen en una pequeña isla. El arca flota a lo lejos en vez de dominar el primer plano.^[6]

Esta distribución cambia el énfasis habitual del relato bíblico. La embarcación de supervivencia sigue visible, pero la desesperación humana inmediata ocupa casi todo el panel. Ningún héroe único controla la escena. Miguel Ángel pide al ojo circular entre frágiles actos locales de rescate mientras el agua creciente los desborda.

Desde el suelo, las figuras apiñadas son relativamente pequeñas. Su densidad puede parecer un error técnico frente a las escenas monumentales posteriores. Más generosamente, la escala encaja con una catástrofe colectiva. La dificultad para ver cada episodio se vuelve análoga a la imposibilidad de dominar todo el desastre.

Los Museos Vaticanos vinculan el Diluvio con una interpretación bautismal cristiana mediante la Primera carta de Pedro: el agua destruye una humanidad antigua mientras la familia de Noé sobrevive hacia una renovación.^[7] Esta lectura teológica da a la escena un lugar en la historia de salvación más amplia de la capilla, aunque no disuelve el terror de los cuerpos individuales que quedan fuera del arca.

La Embriaguez de Noé cierra la secuencia física cerca de la entrada. Noé yace expuesto después de beber vino. Un hijo se burla o señala mientras los otros se acercan con una prenda y apartan la mirada. La supervivencia no ha restaurado la inocencia del Edén. El patriarca rescatado se vuelve vulnerable y el nuevo principio humano contiene enseguida vergüenza y respuestas divididas.

La modesta escala doméstica del incidente produce una conclusión severa. La secuencia ha viajado de la creación de luz cósmica a la ética de cómo los hijos miran a un padre en situación comprometida. Miguel Ángel termina con dignidad humana puesta en manos ajenas, no con el arca o la alianza.

Cuatro órdenes diferentes

Las nueve escenas pueden organizarse de al menos cuatro maneras.

La cronología bíblica sigue el Génesis. La creación precede a Adán y Eva; la Caída al Diluvio; el sacrificio de Noé sigue a la supervivencia; la embriaguez llega después. El orden físico describe la disposición en la bóveda del altar a la entrada o a la inversa. El de trabajo trata la progresión general de la campaña al fresco. El del visitante depende de dónde entra, se sitúa y se vuelve.

Estos órdenes se solapan sin volverse idénticos. El primer acto de creación está cerca del altar, pero perteneció a la fase tardía. Las escenas de Noé están cerca de la entrada y se pintaron antes. El sacrificio precede físicamente al Diluvio en una dirección aunque el acontecimiento narrativo lo siga.^[1][2]

Esta complejidad no es un tecnicismo oscuro. Produce significado. Un movimiento litúrgico hacia el altar puede parecer un regreso desde la humanidad dañada al origen divino. Una lectura conceptual desde el altar hacia fuera pasa de creación a debilidad humana recurrente. La ejecución avanza en general de historias terrenales pobladas a actos divinos concentrados.

Ninguna prueba segura permite asignar una fecha nítida a cada panel. El contrato del 8 de mayo de 1508, la conclusión de la primera mitad en agosto de 1510 y la finalización a más tardar el 31 de octubre de 1512 son los principales hitos vaticanos.^[2] Dentro de ellos, enlucido, figuras circundantes, interrupciones, dibujos y revisiones formaron una cronología diaria mucho más intrincada.

Por qué crecen las figuras

El paso de cuerpos pequeños y apiñados cerca de la entrada a formas mayores y claras hacia el altar es una evolución visual decisiva. Al verse la primera mitad desde abajo hacia 1510, Miguel Ángel pudo evaluar cómo la distancia la transformaba. Las escenas posteriores dependen cada vez más de economía.^[8]

En el Diluvio, decenas de figuras distribuyen el drama. En la Creación de Adán, dos cuerpos opuestos y un grupo dentro del manto crean todo el acontecimiento. En la Separación de la luz de las tinieblas, un Dios en escorzo casi llena el panel. Menos figuras no significa menos significado; permite que el gesto llegue más lejos.

La alternancia de tamaños hace más llamativo el ajuste. Miguel Ángel podía comprimir una acción gigantesca en un campo pequeño cuando un cuerpo aportaba su estructura. A la inversa, un campo grande podía hacerse deliberadamente difícil por acumulación de acontecimientos humanos.

El desarrollo alcanza a profetas, sibilas e ignudicircundantes. Las figuras tardías se vuelven más audaces y sus rotaciones presionan con más fuerza los marcos pintados. La bóveda parece enseñar al pintor cómo desea ser vista.

No debe convertirse en una división simplista entre primera mitad incompetente y segunda perfecta. Los paneles poblados de Noé crean formas de atención ajenas a la tríada cósmica. Sus pequeños cuerpos destacan pluralidad, vulnerabilidad y fracaso del control humano. La economía posterior responde a otros temas con otro lenguaje visual.

La arquitectura y las figuras alrededor de las nueve escenas

Las historias centrales nunca aparecen solas en la capilla. Miguel Ángel las rodea de cornisas pintadas, figuras escultóricas simuladas, veinte ignudi sentados y medallones semejantes a relieves de bronce. Más abajo, siete profetas y cinco sibilas ocupan tronos monumentales.^[2][9]

Los profetas y las sibilas pertenecen a la expectativa, no al relato del Génesis. Sus inscripciones los identifican; libros, rollos y acompañantes convierten lectura y revelación en acción corporal. Miran hacia dentro, fuera y arriba, creando corrientes cruzadas junto a la secuencia central.^[9]

En lunetos y enjutas, grupos asociados con los antepasados de Cristo habitan espacios mucho más comprimidos. Hay algunos nombres genealógicos, pero las identidades exactas de muchas figuras, sobre todo en las enjutas, siguen discutidas.^[10] Su espera doméstica da un margen humano al centro cósmico y heroico.

Las cuatro pechinas de esquina representan la Serpiente de bronce, el Castigo de Amán, David y Goliaty Judit y Holofernes. Son episodios de liberación de Israel, no parte de las nueve escenas del Génesis. Sus posiciones de esquina conectan bóveda y muros.^[11]

Este sistema circundante modifica cada panel central. La Creación de Adán está bordeada por cuerpos que no participan literalmente en su historia. Las escenas de Noé quedan en una arquitectura visual que también lleva medallones y jóvenes desnudos. Secuencia y simultaneidad coexisten: el ojo puede seguir el Génesis por el centro o moverse lateralmente hacia profecía, ascendencia y rescate.

Dibujo, fresco y distancia

Miguel Ángel desarrolló la bóveda mediante el dibujo. Los estudios podían aislar mano, pie, torso, pliegue de tela o postura completa. Cartones más acabados trasladaban figuras hacia tamaño natural. El panorama de dibujos del Metropolitan Museum muestra cómo observación e invención operaban entre medios en vez de ofrecer una sola receta mecánica.^[12]

Sobre el muro, el fresco requería aplicar pigmento al enlucido reciente. El diseño debía dividirse en áreas diarias manejables, y los métodos de transferencia llevaban contornos preparados a la superficie. Miguel Ángel podía revisar, pero el secado imponía decisiones distintas a las de una pinturaal óleo portátil.

La bóveda curva y el suelo distante determinaron cada solución. Formas hondamente modeladas, siluetas nítidas y relaciones cromáticas fuertes mantienen legibles los cuerpos. Una reproducción frontal puede ocultar el escorzo necesario para que una figura resulte convincente sobre la cabeza.

La restauración moderna afecta también a la percepción. La campaña general vaticana en la capilla transcurrió de 1979 a 1999; su cronología detallada sitúa la restauración principal de los frescos de la bóveda en 1984–1989. La limpieza reveló color vivo y variado bajo depósitos y recubrimientos alterados, renovando el debate sobre el método pictórico de Miguel Ángel.^[7][15]

Las fotografías anteriores y posteriores pueden por tanto parecer radicalmente distintas. Recorte y rotación introducen otra transformación. Un detalle impreso vertical permite examinar anatomía, pero elimina la relación de escena, bóveda curva y movimiento de entrada a altar.

Las nueve escenas más allá de la bóveda

La secuencia pertenece al fresco, pero sus invenciones surgieron del trabajo de Miguel Ángel entre medios. El dibujo conectaba el estudio de un cuerpo vivo con una figura ampliada más allá del natural. La explicación del Metropolitan Museum sobre Miguel Ángel dibujante y diseñador subraya el disegno como dibujo manual y concepción intelectual.^[12] En la bóveda, esa concepción gobierna tanto anatomía aislada como relación entre paneles, marcos y espectadores lejanos.

El Tondo Doni, pintado hacia 1505–1506, ofrece una comparación anterior instructiva. Su soporte circular de madera encierra a la Sagrada Familia en un grupo de giro cerrado, ejecutado en tempera grassa. Las escenas del Génesis son frescos arquitectónicos, pero la tabla ya muestra cuerpos que generan estructura compositiva en lugar de figuras colocadas en un entorno pasivo.^[14]

Después de la bóveda, el Juicio Final transformó la misma capilla con una estrategia opuesta. Las historias centrales dividen el tiempo en episodios enmarcados. El muro del altar, pintado de 1536 a 1541, disuelve marcos y reúne resurrección y juicio en un solo acontecimiento.^[13] El despertar incompleto de Adán puede compararse con la multitud que recupera carne bajo Cristo, pero el fresco posterior no es una continuación numerada diez.

Las figuras de la bóveda también entraron en el arte posterior por estampas, moldes, pinturas, escultura e innumerables fragmentos fotográficos. Las manos casi juntas de Adán y Dios se volvieron un signo disponible para invención, tecnología, medicina y cultura popular. Esa posteridad confirma la claridad del gesto y facilita olvidar sus ocho historias vecinas.

Devolver el fragmento a la secuencia lo cambia. La mano de Adán está precedida por el orden del universo y seguida por la aparición de Eva, la Caída y el mundo de Noé. El hueco famoso deja de significar «creación» en general. Es un umbral cuidadosamente situado en un largo relato de lo que permite la libertad encarnada.

Los otros paneles merecen la misma recuperación de contexto. La doble aparición de Dios al crear los astros no es una rareza cuando se entiende como narración continua. La minúscula arca del Diluvio no es una ilustración fallida si su primer plano multitudinario hace humana la catástrofe. La embriaguez de Noé no es un anticlímax si se ve como rechazo de una renovación fácil.

La historia de la reproducción puede usarse así críticamente sin desconfiar de todas las imágenes. Un detalle revela pincelada y decisiones anatómicas ocultas desde el suelo. Una fotografía completa aclara el orden. Un esquema establece orientación. Cada modo responde a una pregunta distinta; ninguno reemplaza la obra física.

El artista de cerca

Miguel Ángel entró en el encargo conocido sobre todo como escultor y salió creador de uno de los programas coherentes más grandes de la pintura. Las nueve historias muestran por qué la vieja oposición entre escultura y pintura es insuficiente. Sus cuerpos tienen masa, pero dependen de color, atmósfera pintada, secuencia e ilusión arquitectónica.

La campaña revela también un artista dispuesto a aprender públicamente. La densidad temprana no lo atrapó. Tras ver el trabajo desde abajo, parece haber agrandado figuras y aclarado diseños. La adaptación se volvió fuente de grandeza.

Su decisión de hacer que cuerpos lleven acontecimientos cósmicos es especialmente audaz. Luz y tinieblas no tienen anatomía natural, pero su separación se representa mediante torso tenso y brazos alzados de Dios. La vida es invisible, pero se percibe en el minúsculo espacio entre dos manos. El pecado es moral y temporal, pero se vuelve una postura cambiada a ambos lados de un árbol.

En el extremo de Noé, la fuerza corporal individual alcanza su límite. Las multitudes no detienen el agua; sobrevivir no impide nueva debilidad. La secuencia rechaza celebrar sin más el desnudo heroico. La forma humana puede ser bella, asustada, dependiente, avergonzada y mortal.

La última escena física vuelve personal esa humildad. Noé, antes medio de supervivencia, yace inconsciente mientras sus hijos deciden cómo responder. La historia central termina sin creador visible ni héroe monumentalmente autosuficiente. Los seres humanos quedan responsables de cómo se miran y se cubren unos a otros.

Un principio que contiene sus consecuencias

Las nueve escenas suelen describirse como historia de orígenes, pero son también una historia de consecuencias. Crear un mundo hace posible la acción humana. El despertar lleva a relación; la relación permite elegir; la elección conduce al exilio. Sobrevivir al juicio abre otro futuro sin abolir fragilidad.

Miguel Ángel comprime ese enorme argumento en cambios de escala y dirección. Dios atraviesa espacio casi vacío. Adán reposa en tierra nueva. Eva surge. La primera pareja alcanza y después retrocede. Las multitudes luchan en el agua. Noé es incapaz de gobernar siquiera su propio cuerpo.

Vistas desde la entrada al altar, esas consecuencias retroceden hacia comienzos. El padre perturbado y las multitudes que se ahogan dan paso a cuerpos recién creados y finalmente a actos divinos anteriores a la humanidad. La bóveda ofrece así tanto un descenso desde la creación como un regreso imaginado hacia ella.

Ninguna reproducción aislada preserva por completo ese doble movimiento. El significado pertenece a la capilla alargada, la posición cambiante del espectador y las grandes familias de figuras alrededor del centro. Cada panel es una invención extraordinaria; juntos explican por qué la creación sigue siendo magnífica aunque su historia humana no pueda seguir siendo inocente.

Preguntas frecuentes

Referencias

1. Museos Vaticanos, Central Stories, Consultar la fuente.
2. Museos Vaticanos, Sistine Chapel: Ceiling, Consultar la fuente.
3. Museos Vaticanos, Creation of the Sun, Moon and Plants, Consultar la fuente.
4. Museos Vaticanos, Original Sin and Banishment from the Garden of Eden, Consultar la fuente.
5. Museos Vaticanos, Creation of Adam, Consultar la fuente.
6. Museos Vaticanos, The Flood, Consultar la fuente.
7. Museos Vaticanos, Sistine Chapel: History, Consultar la fuente.
8. Smarthistory, Michelangelo, Ceiling of the Sistine Chapel, Consultar la fuente.
9. Museos Vaticanos, Sibyls and Prophets, Consultar la fuente.
10. Museos Vaticanos, Spandrels, Consultar la fuente.
11. Museos Vaticanos, Pendentives, Consultar la fuente.
12. Metropolitan Museum of Art, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer, Consultar la fuente.
13. Museos Vaticanos, The Last Judgement, Consultar la fuente.
14. Uffizi Galleries, Holy Family, Known as the Doni Tondo, Consultar la fuente.
15. Museos Vaticanos, The Sistine Chapel Twenty Years Later: New Breath, New Light, Consultar la fuente.

Obras de Miguel Ángel

David

Piedad vaticana

La Creación de Adán

Bóveda de la Capilla Sixtina

El Juicio Final

Moisés

Tondo Doni

Baco