Die Boboli-Sklaven von Michelangelo

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Michelangelos Boboli-Sklaven

Die vier unvollendeten Gefangenen in Florenz entstanden nicht für einen Garten. Michelangelo begann sie für aufeinanderfolgende Fassungen des Grabmals Papst Julius’ II.; nach Verkleinerungen, die ihren ursprünglichen Zweck aufhoben, blieben sie in seinem Atelier. Erst später ließ Großherzog Cosimo I. sie in der Grotta del Buontalenti in den Boboli-Gärten aufstellen. Dieser Gartenstandort prägte die Erinnerung so stark, dass die Gruppe als Boboli-Sklaven bekannt wurde.^[1]

Dieser Name verzeichnet ein Nachleben, keinen Ursprung. Der Atlas-Sklave, der Erwachende Sklave, der Bärtige Sklave und der Junge Sklave befinden sich heute in der Galleria dell’Accademia, wo sie seit ihrer Überführung 1909 gezeigt werden.^[1][2][3][4] Gemeinsam zeigen sie vier sehr unterschiedliche Begegnungen von Körper und Marmor: belastet, erwachend, eine reife Identität gewinnend oder aufwärts gedreht. Die unvollendeten Oberflächen verbinden die Gruppe, machen ihre Werke aber nicht identisch.

Der Weg vom Papstgrab über Florentiner Atelier und Medici-Grotte zum modernen Museum veränderte ihre Bedeutungsmöglichkeiten. Ein Grabmalprogramm wurde zum Gartenschauspiel; aufgegebene Arbeit zum Bild aus Fels geborener Körper; museale Präsentation machte die Unterbrechung zum Zeugnis von Michelangelos Schaffensprozess.

Auf einen Blick

• KünstlerMichelangelo Buonarroti
• GruppennameBoboli-Sklaven, Florentiner Gefangene oder vier Gefangene
• MitgliederAtlas, Erwachender Sklave, Bärtiger Sklave und Junger Sklave
• DatierungAllgemein 1519–1534
• MaterialMarmor
• Ursprünglicher AuftragGrabmal Papst Julius’ II.
• ZustandNach Verkleinerungen des Projekts unvollendet
• Erster späterer StandortMichelangelos Atelier
• Auftraggeber der Boboli-AufstellungGroßherzog Cosimo I. de’ Medici
• GartenstandortGrotta del Buontalenti, Boboli-Gärten
• Heutiger StandortGalleria dell’Accademia, Florenz
• Überführung ins Museum1909
• Wichtige UnterscheidungSie sind nicht das frühere Paar im Louvre (EN), der Sterbende und der Rebellische Sklave; keine der vier Figuren stand im endgültigen römischen Grabmal

Inhalt

1. Vier Marmorwerke, nicht eine Skulptur
2. Warum die Gruppe einen neuen Namen brauchte
3. Aus dem Juliusgrabprojekt hervorgegangen
4. In Michelangelos Atelier
5. Cosimo I. und die Boboli-Grotte
6. Kunst, Natur und die Vorstellungswelt der Grotte
7. Überführung in die Accademia
8. Eine Museumsfolge und ihr verborgenes Argument
9. Die Bedeutung ihrer Unvollendetheit
10. Gefangenschaft und die Politik des Ausstellens
11. Die Gruppe als Arbeitszeugnis
12. Die Louvre-Sklaven sind ein anderes Paar
13. Der Künstler aus der Nähe

Vier Marmorwerke, nicht eine Skulptur

Der Sammelname ist nur nützlich, wenn die Einzelwerke sichtbar bleiben. Atlas erscheint unter einem großen oberen Block zusammengedrückt.^[1] Der Erwachende Sklave scheint sich zu drehen oder aufzurichten, während sein Körper noch vielfach schwer vom Stein zu trennen ist.^[2] Der Bärtige Sklave gewinnt besondere Gegenwart durch einen reifen Kopf.^[3] Der Junge Sklave ist eine 256 Zentimeter hohe Figur, deren erhobener linker Arm, gebeugte Beine, gedrehter Rumpf und grob angelegter Kopf ein anderes Gleichgewicht zwischen Handlung und Unvollendetheit schaffen.^[4]

Diese Gegensätze zeigen: Unvollendet ist ein Zustand, keine Stilformel. Stehen gelassener Marmor wirkt in einem Werk als Gewicht, im nächsten als Latenz, im dritten als unvollständige Grenze um Identität und im vierten als Widerstand gegen eine große Drehgeste.

Die Titel stammen nicht aus einem dokumentierten vierteiligen Programm Michelangelos. Sie entstanden als praktische und anschauliche Unterscheidungen der erhaltenen Objekte. Atlas und Erwachen beschreiben wahrgenommene Handlungen; bärtig und jung bezeichnen körperliche Typen. Keiner legt eine allegorische Identität fest.

Auch die weite Datierung 1519–1534 begründet keine einfache Reihenfolge nach Vollendungsgrad.^[1] Michelangelo könnte unter verschiedenen Vereinbarungen mit Unterbrechungen gearbeitet haben. Ein Rumpf konnte fortgeschritten sein, während ein Kopf rau blieb; ein Block konnte wegen des geplanten Standorts oder Materials mehr umgebende Masse bewahren. Die heutigen Oberflächen bezeugen ungleiche Arbeit, nicht vier nummerierte Bilder eines einzigen Prozesses.

Warum die Gruppe einen neuen Namen brauchte

Nachdem die vier Werke aus der aktiven Grabmalgeschichte ausgeschieden waren, ließen sich ihre vorgesehenen Einzelidentitäten schwer bewahren. Ein Sammelname nach dem späteren Standort bot eine praktische Lösung. „Boboli-Sklaven“ bezeichnete ihren Aufenthaltsort und hielt sie vom weiter vollendeten Paar in Frankreich getrennt.

Der Name machte auch die Herkunftsgeschichte einprägsam. Er verwandelte eine komplizierte Vertragsfolge in eine geografische Identität zwischen Florenz und Medici-Garten. Noch nach 1909 rief „Boboli“ ein historisches Kapitel auf, das „Florentiner Gefangene“ allein nicht benennen würde.

Der Begriff kann jedoch zwei Irrtümer erzeugen. Er kann nahelegen, Michelangelo habe die Skulpturen für den Garten gemeißelt, und vier sehr unterschiedliche Objekte als formal geplante Grottensuite erscheinen lassen. Der Accademia-Nachweis berichtigt beides: Ursprünglich waren sie für Julius’ Mausoleum bestimmt; ihre Boboli-Rolle folgte unter Cosimo I.^[1]

Gemeinsames Benennen ist somit ein Deutungsakt. „Gefangene“ betont den Körperzustand, „Sklaven“ folgt einer vertrauten Titeltradition, „Boboli“ betont das Nachleben und „Florenz“ die heutige Sammlungstopografie. Kein Etikett enthält die ganze Geschichte.

Aus dem Juliusgrabprojekt hervorgegangen

Julius gab sein Grabmal 1505 in Auftrag und dachte an ein mit dem neuen Sankt Peter verbundenes Monument. In ungefähr vierzig Jahren änderten sich Ort, Vertrag, Maßstab und Figurenbestand. Die 1545 enthüllte verkleinerte Anlage ähnelt der ehrgeizigsten frühen Konzeption kaum unmittelbar.^[5]

Die vier Florentiner Gefangenen gehören zu dieser wechselvollen Geschichte. Nach der Accademia waren sie für das Mausoleum bestimmt und blieben nach der Projektverkleinerung unvollendet.^[1] Sie waren keine eigenständigen Galeriestücke; ihr Abbruch beweist auch nicht, dass eine einzige künstlerische Idee bereits Vollkommenheit erreicht hätte.

Ihre genauen vorgesehenen Standorte sind weniger gesichert als der Auftrag. Zeichnungen sahen gefesselte Figuren in unteren Zonen mehrerer Grabmalentwürfe vor; Kopien und moderne Rekonstruktionen versuchen, die wechselnde Architektur zu klären. Der Leitfaden der dänischen Nationalgalerie (EN) unterscheidet diese Belegarten sorgfältig.^[7] Ein Modell macht einen Vorschlag sichtbar, ohne zum Beweis zu werden.

Das vollendete Monument steht in San Pietro in Vincoli, wo Moses die Mitte der unteren Ebene einnimmt.^[6] Die vier Gefangenen standen nie dort. Ihr Fehlen ist strukturell: Das endgültige Wandgrab verwendet ein anderes Programm, nicht vier vorübergehend leere Plätze.

Der unverwirklichte Zweck bleibt in Maßstab und vertikaler Ordnung spürbar. Körper drücken gegen hohe Blöcke, als sollten sie einen architektonischen Sockel beleben. Der kräftige Wechsel der Glieder hätte Bewegung zwischen Stützen gebracht; die erhaltenen Steine allein rekonstruieren jedoch nicht den Gesamtentwurf.

In Michelangelos Atelier

Als die geänderte Vereinbarung die Figuren nicht mehr verlangte, blieben sie in Michelangelos Atelier.^[1] Diese Phase wird leicht übergangen, weil ihr das Schauspiel von Grabmal und Grotte fehlt; für das Überdauern war sie aber entscheidend.

Ein unvollendeter Marmor konnte in einer Renaissancewerkstatt mehrere mögliche Stellungen haben: aufgegebene Auftragsarbeit, wiederverwendbares Material, Vorführung einer Arbeitsweise oder schlicht ein zu großes und wertvolles Objekt zum Wegwerfen. Die lange Anwesenheit der Gefangenen garantierte keine spätere Vollendung.

Der Atelierkontext unterscheidet sich auch von moderner Verehrung der Werkzeugspuren. Raue Partien gehörten zum gewöhnlichen Herstellen, bevor Museen sie als besonderen Zugang zum Genie lehrten. Michelangelo und seine Gehilfen verstanden Spitzmeißelspuren, Zahnmeißelbahnen und breite unbearbeitete Massen als Arbeitszustände, unabhängig von einer späteren Wiederaufnahme.

Außerhalb dieser Umgebung wurde die Unvollendetheit für neue Deutungen verfügbar. Die Figuren warteten nicht mehr zwischen praktischen Produktionsmaterialien. Sie konnten als fertige Bestandteile im Entwurf eines anderen angeordnet werden.

Cosimo I. und die Boboli-Grotte

Großherzog Cosimo I. brachte die vier Marmorwerke in Medici-Besitz und stellte sie in der Grotta del Buontalenti der Boboli-Gärten auf.^[1] Eine Grotte war für noch mit Stein verbundene Körper ein besonders anregender Ort. Künstliche Höhlenarchitektur, Wasser, natürlich wirkende Formationen und Skulptur konnten Grenzen zwischen Kunst und Natur verwischen.

Dort erschien die Rauheit nicht mehr allein als gestoppte Arbeit. Die Figuren konnten wie aus Fels erzeugte Wesen zwischen geologischer Masse und Menschenform wirken. Eine Folge der gescheiterten architektonischen Rolle passte nun vollkommen zu einer auf Verwandlung angelegten Umgebung.

Das war Umdeutung. Maßstab und Körperkraft blieben Michelangelos, ihr Ortsbezug wechselte jedoch vom päpstlichen Gedenken zur Pracht der Medici. Cosimos Besitz bedeutender Werke des berühmten Florentiners stärkte dynastische Kulturautorität.

Der Garten veränderte auch das Sehen. Statt wiederholter Bestandteile eines Grabsockels begegneten Besuchern Figuren in einer umfassenden Erlebniswelt. Ungleiches Licht, feuchte Oberflächen, umschließende Architektur und benachbarter Schmuck konnten das Hervortreten aus Stein räumlich erfahrbar machen.

Der Name „Boboli-Sklaven“ bewahrt dieses Kapitel auch nach dem Weggang der Originale. Er ist historisch nützlich, solange er keinen Auftrag für Boboli unterstellt. Er zeigt die Macht späterer Präsentation, einen aufgegebenen Ursprungszweck zu überlagern.

Kunst, Natur und die Vorstellungswelt der Grotte

Renaissance- und manieristische Grotten pflegten Unsicherheit zwischen Gemachtem und Gefundenem. Rauer Fels, Muscheln, Wasser, bemalte Flächen und Skulptur schienen ineinander überzugehen. Kunst bewies Erfindungsreichtum durch Naturnachahmung; Natur schien Kunst erzeugen zu können.

Michelangelos unvollendete Körper eigneten sich ungewöhnlich gut dafür. Ihre Blöcke bewahren den Übergang, den fertige Statuen gewöhnlich tilgen. In einer Grotte konnte ein unvollständiger Umriss statt verlassener Arbeit wie eine unter dem Blick menschlich werdende Naturformation wirken.

Diese Passung schuf der neue Ort; sie war nicht notwendig vom Bildhauer vorausgesehen. Materielle Veränderung allein machte die Oberflächen nicht zu Grottenschmuck. Der Standort lieferte den Deutungsrahmen; Architektur erklärte den Besuchern die Rauheit.

Wasser und wechselndes Licht hätten diesen Rahmen beweglich gemacht. Feuchter oder verschatteter Stein kann flache Anatomie verbergen; eine helle Kante enthüllt plötzlich Schulter oder Gesicht. Das scheinbare Hervortreten konnte sich bei veränderten Bedingungen wiederholen.

Die Grotte nahm auch unterworfene Körper in höfisches Vergnügen auf. Gefangenschaft wurde Schauspiel im herzoglichen Garten. Diese Spannung darf nicht verschwinden: Der körperliche Kampf konnte die Pracht des Besitzers steigern, wie Gefangenenfiguren seit Langem Triumphkunst dienten.

Cosimos Nutzung Michelangelos stärkte kulturelle Nachfolge der Medici. Das aufgegebene Papstprojekt ging in eine Florentiner Dynastielandschaft ein; Besitz und Umdeutung wurden Formen politischer Autorschaft. Die Skulpturen trugen Michelangelos Ruhm weiter, auch als ihre ursprüngliche Auftraggeberbedeutung zerfiel.

Überführung in die Accademia

Die vier Skulpturen kamen 1909 in die Galleria dell’Accademia.^[1] Ihre Entfernung schützte und konzentrierte sie im Museum, beendete aber auch die unmittelbare Begegnung der rauen Blöcke mit jener Grottenarchitektur, die ihren Gruppennamen geprägt hatte.

In der Accademia bilden die Gefangenen einen berühmten Zugang zu David. Helle, kontrollierte Innenraumpräsentation erlaubt genaue Vergleiche von Werkzeugspuren, hervortretenden Körpern und unbearbeiteten Massen. Die Folge fördert eine Erzählung, in der künstlerisches Denken die Form allmählich befreit und im vollendeten Koloss gipfelt.

Diese Geschichte ist eindringlich, aber modern. David entstand für den Florentiner Dom und war Jahrzehnte vor einem großen Teil der Gefangenenarbeit vollendet. Der Korridor ist weder chronologische Rekonstruktion noch Anordnung Michelangelos, sondern ein räumlich formulierter kuratorischer Gedanke.

Das Museum individualisierte die Gruppe zugleich. Eigene Objektnamen und Nachweise erlauben, den Erwachenden Sklaven, Bärtigen Sklaven und Jungen Sklaven zu untersuchen, statt sie unter Atlas zusammenzufassen, dessen Museumsdarstellung viel gemeinsame Herkunftsgeschichte liefert.^[1][2][3][4]

Der Umzug brachte deshalb Gewinn und Verlust. Besucher erhielten dauerhafte Sichtbarkeit, Vergleichsmöglichkeiten und konservatorische Betreuung; die Werke verloren den Grottenkontext, der ihre Rauheit in eine räumliche Fiktion eingebunden hatte. Beide Orte zu verstehen verhindert, dass die heutige Galerie zeitlos erscheint.

Eine Museumsfolge und ihr verborgenes Argument

Die Accademia-Anordnung stellt nicht nur Raum bereit. Besucher schreiten an wiederholten unvollendeten Körpern zu einem einzigen vollendeten David voran. Gehen wird Vergleich, Vergleich zur Geschichte künstlerischen Schaffens.

Diese Geschichte wirkt außerordentlich emotional. Jeder Gefangene scheint Denken im Kampf mit Materie zu zeigen; David erscheint dann als gelungene Befreiung. Die Werke entstanden aber für verschiedene Auftraggeber, Orte und Zeiten. Das Museum schafft einen formalen Höhepunkt, den die Geschichte nicht schuf.

Das macht die Präsentation nicht falsch. Kuratieren erzeugt notwendigerweise Beziehungen. Entscheidend ist, sie als modern zu erkennen und nach Sichtbarem und Verdecktem zu fragen. Sie zeigt Werkzeuggebrauch, Maßstab und Vielfalt; sie verdeckt fehlende Grabarchitektur und schwächt den Boboli-Kontext.

Einzelne Objektangaben berichtigen diese Wirkung teilweise. Die Datierung 1530 und Höhe von 256 Zentimetern des Jungen Sklaven, die besonderen Identitäten des Erwachenden und Bärtigen Sklaven sowie die belastete Form des Atlas stellen Unterschiede im Korridor wieder her.^[1][2][3][4]

Nach Grabmal und Grotte erhält die Gruppe damit einen dritten gestalteten Zusammenhang. Keiner ist bloßer Behälter. Jeder argumentiert durch Nachbarschaft, Annäherung und Licht.

Die Bedeutung ihrer Unvollendetheit

Die vier Gefangenen stehen im Zentrum der modernen Vorstellung von Michelangelos non-finito. Körper scheinen in Blöcken zu existieren und nach Befreiung zu ringen. Die Metapher wirkt besonders treffend, weil ihnen buchstäblich der Eintritt in die vorgesehene Architektur verwehrt blieb.

Geschichte und Ästhetik sollten unterscheidbar bleiben, ohne getrennt zu werden. Grabmalverkleinerungen erklären den Arbeitsabbruch.^[1] Sie verhindern nicht die Ausdruckskraft der entstandenen Oberflächen. Umgekehrt beweist die Schönheit des Unvollendeten nicht, dass Michelangelo jeden Marmor für fertig hielt.

Verschiedene Werkzeugzustände zeigen Bildhauerei als Wegnahme. Vorspringende Formen treten hervor, weil umgebender Stein entfernt wurde; unbehauene Masse bewahrt Alternativen. Betrachter begegnen mehreren Zeiten des Herstellens zugleich statt der einheitlichen Oberfläche einer fertigen Statue.

Abgüsse und Rekonstruktionen können dieses Verständnis erweitern, verändern aber die Belege.^[7] Ein Abguss erfasst zugängliche Form zu einem bestimmten Zeitpunkt. Ein digitales oder materielles Modell prüft eine Grabmalanordnung. Keines enthält die verlorenen Entscheidungen, die die Gefangenen vollendet hätten.

Die spätere Geschichte vergrößerte die Metapher. Eine Grotte ließ Körper natürlich aus Fels geboren erscheinen; ein Museum machte sie zu Demonstrationen des Schaffensprozesses. Was heute non-finito heißt, gehört teilweise zu Michelangelos Bearbeitung, teilweise zur vertraglichen Unterbrechung und teilweise zu Jahrhunderten des Sehens.

Gefangenschaft und die Politik des Ausstellens

Das Wort „Sklave“ ist nicht ganz neutral. Im ursprünglichen Grabmalzusammenhang könnten gefangene Körper an antiken und renaissancistischen Bildsprachen von Triumph, Unterwerfung oder Allegorie beteiligt gewesen sein. Im Medici-Garten konnte ihre gefesselte Pracht den Besitz eines neuen Herrschers ausdrücken. Im Museum werden dieselben Körper oft zu allgemeinen Symbolen menschlichen Schaffens und Ringens.

Jede Übertragung gewinnt und riskiert Verlust. Eine allgemeine geistige Deutung kann die Figuren von politischer Macht lösen. Eine rein politische Lesart kann die materielle und anatomische Komplexität übersehen, die ihre Anpassungsfähigkeit ermöglichte. Eine fehlende sicher dokumentierte Allegorie verlangt Sorgfalt, nicht Schweigen.

Die Begriffe Prigioni und Gefangene können heutige Verwirrung mindern, lösen aber das Bild körperlichen Zwangs nicht auf. Die Figuren wirken stark, weil Freiheit als unvollständig sichtbar wird. Arme, Rümpfe und Köpfe gewinnen Handlungskraft gegen unüberwindbare Grenzen.

Die Ausstellungsgeschichte zu erkennen verhindert, dass diese Handlungskraft zur abstrakten Parole wird. Die Körper dienten wiederholt päpstlichen, herzoglichen und musealen Institutionen, während sie Gefangenschaft zu widerstehen schienen. Dieses Paradox gehört zu ihrer bleibenden Bedeutung.

Die Gruppe als Arbeitszeugnis

Gemeinsam bewahren die vier Marmorwerke unterschiedliche Arbeitsdichten. Spitzmeißelvertiefungen, Zahnmeißelspuren, breite Ebenen und glattere anatomische Zonen zeigen viele Vorgänge im „Unvollendeten“. Die Blöcke sind Archive von Hand getroffener Entscheidungen.

Sie verzeichnen auch die Wirtschaft aufgegebener Arbeit. Steinbruch, Transport und jahrelange Bearbeitung hatten bereits enormen Wert investiert. Verkleinerung löschte die Arbeit nicht, sondern ließ sie stranden. Das Überdauern erlaubte späteren Förderern, versunkenen Aufwand in neues kulturelles Kapital zu verwandeln.

Die Gruppe sollte deshalb nicht als mühelose, im schönen Augenblick unterbrochene Inspiration romantisiert werden. Monumentaler Marmor verlangte wiederholte körperliche Schläge, Planung und Risiko. Die scheinbaren Körper entstanden durch erschöpfende Wegnahme, bevor spätere Betrachter Werkzeugspuren in Nähe zum Genie verwandelten.

Diese Arbeitsdimension führt zur materiellen Grabmalgeschichte zurück. Fachforschung verbindet Verträge und Zeichnungen mit Objekten, weil Entwurfsänderungen mit Stein und Zeit bezahlt wurden.^[9] Die Boboli-Sklaven gehören zu den deutlichsten erhaltenen Maßen dieser Kosten.

Die Louvre-Sklaven sind ein anderes Paar

Der Louvre (EN) besitzt den Sterbenden und den Rebellischen Sklaven , entstanden um 1513–1515 und erheblich weiter ausgearbeitet.^[8] Sie gehören zu einer früheren verkleinerten Fassung des Juliusmonuments und gewannen eine Sammlungsgeschichte in Frankreich.

Die sechs Werke teilen die Sprache gefangener oder gefesselter Körper, bilden aber keinen einheitlichen Satz. Paris bietet den Gegensatz von Nachgeben und Widerstand; Florenz vier Blöcke, in denen Unvollendetheit selbst vorherrscht. Unterschiedliche geplante Architektur und späterer Besitz veränderten die Bedeutung jeder Gruppe.

Mögliche Louvre-Allegorien – besiegte Völker, trauernde Künste, durch Materie gebundener Geist – liefern hilfreichen Zusammenhang, bestimmen aber nicht automatisch die Boboli-Gruppe.^[8] Ihre Rauheit kann die Seele-Materie-Metapher heute verstärken, doch kein Attribut bestätigt sie.

Die Getty-Fachpublikation betrachtet das Grabmal durch Skulpturen, Zeichnungen, Verträge und moderne Forschung, weil keine Gruppe allein für das gesamte vierzigjährige Projekt stehen kann.^[9] Die Boboli-Sklaven verdienen gemeinsame Behandlung als Herkunfts- und Ausstellungsgeschichte, nicht als Ersatz für Monument oder Einzelobjekte.

Der Künstler aus der Nähe

Über die vier Marmorwerke hinweg machte Michelangelo Körperrichtung lesbar, bevor sie ganz vom Stein getrennt war. Ein Kopf dreht sich, eine Schulter trägt, ein Arm steigt oder ein Rumpf windet sich; jede entscheidende Bewegung lässt umgebende Masse widerständig erscheinen.

Ihr gemeinsames Nachleben zeigt ebenso Wichtiges: Bedeutung lässt sich durch Aufstellung gestalten. Dieselbe unvollendete Fläche bedeutete aufgegebene Atelierarbeit, Verwandlung in einer Grotte und Schaffensprozess im Museum. Michelangelo meißelte die Körper; die Geschichte formte ihren Zusammenhang wiederholt neu.

Häufig gestellte Fragen

Quellen

1. Galleria dell’Accademia di Firenze, „Atlas“, Quelle ansehen.
2. Galleria dell’Accademia di Firenze, „Prigione che si ridesta / Awakening Slave“, Quelle ansehen.
3. Galleria dell’Accademia di Firenze, „Prigione Barbuto / Bearded Slave“, Quelle ansehen.
4. Galleria dell’Accademia di Firenze, „Young Slave“, Quelle ansehen.
5. Metropolitan Museum of Art, „Michelangelo: Divine Draftsman and Designer — Exhibition Galleries“, Quelle ansehen.
6. Roma Capitale / Turismo Roma, „Michelangelo’s Locations“, Quelle ansehen.
7. National Gallery of Denmark, Michelangelo Imperfect — English Guide, Quelle ansehen.
8. Musée du Louvre, „Imprisoned in Stone — The Louvre’s Slaves“, Quelle ansehen.
9. J. Paul Getty Museum / Getty Publications, Michelangelo’s Tomb for Julius II: Genesis and Genius, Quelle ansehen.

Werke von Michelangelo

David

Vatikanische Pietà

Die Erschaffung Adams

Decke der Sixtinischen Kapelle

Jüngsten Gericht

Moses

Doni-Tondo (EN)

Bacchus