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por Tom Gurney (EN)
Tom Gurney BSc (Hons) es especialista en historia del arte y cuenta con más de veinte años de experiencia.
Publicado el 19 de junio de 2020 / Actualizado el 8 de noviembre de 2026
Correo electrónico: tomgurney1@gmail.com / Teléfono: +44 7429 011000
Estudios de un caballo con dos jinetes desnudos y un torso masculino
Miguel Ángel giraba la hoja mientras pensaba. En una orientación, dos jinetes desnudos se apiñan sobre un caballo; en otra, un torso masculino descubierto y una cabeza miran hacia atrás a través de la página. En el reverso, dos estudios de antebrazo y mano preparan los brazos alzados de los hijos de Noé en la Embriaguez de Noé del techo de la Sixtina.[1]
El dibujo a tiza negra por ambas caras se fecha hacia 1506–1508 y pertenece al Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam. Mide aproximadamente 22,2 × 19,8 centímetros y está catalogado como I 513 recto (PK).[1]
Sus diversos temas no forman una composición acabada perdida. La hoja conserva trabajo en distintas direcciones y con diferentes grados de certeza. Es un objeto de revisión, no una imagen que espere un único título.
Datos principales
- ArtistaMiguel Ángel Buonarroti
- Título del museoEstudios de dos desnudos masculinos a caballo y una cabeza masculina
- FechaHacia 1506–1508
- TécnicaTiza negra sobre papel
- DimensionesAproximadamente 22,2 × 19,8 centímetros
- Colección actualMuseum Boijmans Van Beuningen, Róterdam
- InventarioI 513 recto (PK), préstamo de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen
- Una caraCaballo con dos jinetes desnudos, una variante del grupo y un torso y cabeza descubiertos dibujados tras girar la hoja
- Otra caraDos estudios de antebrazo y mano para los hijos de Noé en la Embriaguez de Noé (EN)
- Relaciones seguras con proyectosEstudios del anverso para la Batalla de Cascina (EN); brazos del reverso para el techo de la Sixtina
- Importancia particularDos grandes encargos considerados en una misma hoja pequeña
Contenido
- El caballo y los jinetes
- Jinetes para la Batalla de Cascina
- Girar la hoja para el torso
- Un enorme cartón perdido
- La otra cara: brazos para la Embriaguez de Noé
- La historia de Noé
- Tiza negra y corrección
- Un objeto de trabajo por ambas caras
- Caballo, ser humano y escala
- Una hoja entre Florencia y Roma
- Atribución e historia de la colección
- Cómo mirar la hoja
- Por qué importa esta hoja
El caballo y los jinetes
En la parte superior izquierda de una orientación, Miguel Ángel esboza un caballo que lleva dos jinetes desnudos. Una variante cercana reconsidera su relación.[1]
El grupo está comprimido. Las piernas y torsos humanos y el lomo del animal crean un problema de masas superpuestas más que de retrato ecuestre.
La desnudez elimina la vestimenta militar y hace visible la mecánica corporal. Los jinetes se sujetan o equilibran mediante caderas y muslos, mientras el caballo proporciona un apoyo móvil.
Miguel Ángel dibujó caballos menos sistemáticamente que Leonardo, pero los cuerpos montados ofrecían una prueba importante de la fuerza que pasa entre especies.
La variante indica incertidumbre. No registraba neutralmente un acontecimiento observado: probaba disposiciones alternativas.
Jinetes para la Batalla de Cascina
El museo identifica el anverso como uno de los veinticuatro estudios preliminares conservados para la Batalla de Cascina, un vasto mural florentino encargado por el gobierno republicano para el Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio.[1]
El episodio previsto mostraba a soldados florentinos bañándose en el Arno cuando el enemigo pisano los sorprendió en 1364. Miguel Ángel se concentró en el instante en que los hombres salen apresuradamente del agua y se preparan para luchar. Los jinetes del primer plano izquierdo habrían ampliado esa movilización más allá de los célebres bañistas centrales.
En una copia reducida de la composición perdida del British Museum (EN), un jinete sobre un caballo que cocea aparece a un lado y otro jinete con un caballo de pie al otro. La reconstrucción moderna vincula el grupo de Róterdam con un jinete que se aleja mientras un segundo soldado sube o se arrodilla detrás de él.[1]
La figura posterior más pequeña adopta una postura notable: se arrodilla sobre el caballo como si hubiera saltado apresuradamente. Esa acción inestable encaja con una alarma y no con una escena ceremonial de caballería.
Miguel Ángel desarrolló después el motivo en otro estudio de desnudo conservado en la Casa Buonarroti. Estudios relacionados a tiza negra en el Ashmolean ayudan a reconstruir cómo preparó grupos parciales antes de resolver el enorme cartón.[1]
Girar la hoja para el torso
Miguel Ángel giró el papel 180 grados antes de dibujar el torso masculino.[1] La nueva orientación permitió que el espacio sin utilizar recibiera una figura sin respetar el «arriba» original de los jinetes.
El giro es una prueba del proceso. Los dibujos de trabajo no tienen una dirección de observación permanente hasta que el montaje y el catálogo la imponen.
El torso y la cabeza aparecen invertidos respecto al grupo del caballo en la reproducción. No es una composición descuidada. Muestra el papel tratado como un campo de oportunidades.
El cuerpo está aislado y más desarrollado que algunas rápidas líneas ecuestres. El hombre mira hacia atrás sobre el hombro, un giro reconocible a la izquierda de una copia reducida de los bañistas en Holkham Hall.[1]
Por tanto, la figura girada no es un ejercicio anatómico sin relación. Los jinetes y el hombre que se vuelve abordan zonas separadas del mismo diseño de batalla inacabado.
Un enorme cartón perdido
Miguel Ángel comenzó el encargo de la Batalla de Cascina en 1504, frente a la propuesta Batalla de Anghiari de Leonardo. El enfrentamiento entre los dos célebres artistas florentinos se convirtió en una leyenda decisiva del dibujo renacentista, aunque ninguno de los murales alcanzó una conclusión duradera.[1]
Se encargaron en Bolonia catorce cuadernos de papel reale para el cartón a escala natural de Miguel Ángel. Las estimaciones modernas sitúan su campo original en unos 4,43 por 23,5 metros: más de cien metros cuadrados.[1]
Esa escala explica la necesidad de numerosos estudios preliminares pequeños. Miguel Ángel podía resolver jinetes, bañistas, extremidades y giros por separado antes de ampliarlos y coordinarlos.
En la práctica, el cartón se convirtió en una academia. Los artistas lo estudiaban mientras estaba expuesto y la manipulación reiterada acabó desgastándolo hasta fragmentarlo. Esos fragmentos desaparecieron, dejando copias y dibujos preparatorios como la hoja de Róterdam para recuperar partes de la invención.
La otra cara: brazos para la Embriaguez de Noé
En el reverso hay dos estudios de antebrazo y mano. El museo los vincula con los brazos derechos alzados de los hijos de Noé en la Embriaguez de Noé, a la derecha del fresco.[1]
Esta relación es más segura porque postura y figuras finales pueden compararse directamente. Miguel Ángel ajusta contornos y prueba la posición de mano y brazo.
El rayado describe músculos y tendones. Probablemente se hicieron del natural, donde podía observarse bajo tensión la rotación de muñeca y codo.[1]
Un brazo aislado no es meramente un fragmento. En el diseño al fresco, el gesto une figuras y transmite narración: los hijos de Noé manejan la tela y protegen la desnudez de su padre.
La pequeña hoja vincula así la observación corporal cercana con una escena moral monumental.
La historia de Noé
El Génesis cuenta que Noé planta una viña, se embriaga y yace descubierto. Cam ve la desnudez de su padre; Sem y Jafet caminan hacia atrás con un manto para cubrirlo.[2]
Miguel Ángel situó el episodio cerca de la entrada de la capilla como una de las primeras escenas pintadas del techo. Sus cuerpos comprimidos lo ayudaron a aprender las exigencias de escala y observación de la bóveda.
Los brazos alzados de la hoja pertenecen a acciones de cubrir y apartar la mirada. La anatomía es inseparable del pudor y de la conducta filial.
Las figuras de batalla de la otra cara pueden parecer ajenas, pero ambas estudian cuerpos coordinados sobre apoyos inestables: jinetes sobre un animal e hijos que se mueven alrededor de un padre recostado.
Ese eco temático no tiene por qué implicar un solo proyecto compositivo. Muestra los tipos de problemas físicos que ocupaban a Miguel Ángel.
Tiza negra y corrección
La tiza negra permite contornos rápidos y rayados densos. Miguel Ángel puede reforzar un contorno después de cambiar la posición, dejando visibles las alternativas.
Las correcciones alrededor de los brazos son especialmente reveladoras. El fresco final puede presentar una solución, pero la hoja registra bordes rechazados.
A diferencia de un dibujo de presentación, la página no esconde la exploración bajo un acabado uniforme. Los distintos estudios reciben diferentes grados de atención.
El papel beige modera el contraste y hace que las marcas de tiza parezcan integradas y no tajantes. El desgaste y el montaje pueden afectar a las líneas más débiles.
La observación digital de alta resolución ayuda a separar los trazos, aunque puede igualar falsamente anverso y reverso, imposibles de ver al mismo tiempo en persona.
Un objeto de trabajo por ambas caras
El papel era valioso, portátil y reutilizable. Miguel Ángel dibujó por ambas caras y reorientó una de ellas, aprovechando al máximo una hoja pequeña.
El objeto tiene ahora un anverso fijado en el lenguaje del catálogo, pero el «frente» puede reflejar la historia del coleccionismo más que la prioridad de Miguel Ángel.
El famoso título de una cara también puede ocultar el reverso. Una descripción completa debe incluir los brazos porque contienen la relación segura con el fresco.
El montaje de dibujos por ambas caras plantea retos de conservación. Las ventanas pueden mostrar ambas superficies, pero deben gestionarse la dosis de luz y el apoyo estructural.
La rotación digital restituye parte de la flexibilidad de trabajo. El espectador puede poner derecho el torso y después volver a los jinetes, aproximándose al modo en que el artista manejaba el papel.
Caballo, ser humano y escala
El caballo no está dibujado como un estudio zoológico independiente. Su lomo y movimiento sostienen una configuración humana.
Dos jinetes desnudos aumentan la inestabilidad. Uno puede alinearse con el caballo; dos cuerpos compiten por espacio y requieren distintas sujeciones.
El grupo ofrecía a Miguel Ángel una forma de probar cuerpos que debían seguir siendo legibles dentro de una enorme composición mural. Caballo y extremidades requieren una separación clara incluso antes de ampliarse.
La pérdida del cartón impide conocer con certeza la disposición final. Las copias conservan extensiones distintas y una importante grisalla de Holkham registra solo los bañistas centrales, no los jinetes.[1]
Aquí los dibujos de trabajo compensan una pérdida en lugar de documentar una omisión. Cada hoja relacionada aporta un fragmento de una composición cuya forma a escala natural fue célebre pero ya no existe.
Una hoja entre Florencia y Roma
Anverso y reverso precisan una cuestión cronológica. La Batalla de Cascina comenzó años antes que el techo de la Sixtina, pero el museo fecha el papel hacia 1506–1508 y sostiene que Miguel Ángel siguió pensando en el proyecto florentino cerca de su trabajo romano.[1]
Regresó a Florencia en 1506 y de nuevo brevemente en 1508. Por tanto, la yuxtaposición de figuras de Cascina y brazos de Noé no es necesariamente la reutilización casual de un retal antiguo tras un largo intervalo.
En cambio, la hoja hace contemporáneas dos ambiciones: el mural de batalla republicano que no pudo completar y el techo papal que redefiniría su carrera.
El giro físico de una cara a la otra se vuelve histórico. Florencia y Roma ocupan el mismo papel, sin una frontera nítida entre trabajo abandonado y emergente.
Atribución e historia de la colección
El Museum Boijmans identifica a Miguel Ángel como dibujante y fecha la hoja en la campaña inicial de la Sixtina.[1] Su paso por la colección Koenigs y Stichting Museum Boijmans Van Beuningen forma parte de su procedencia moderna.
La hoja fue adquirida por Franz Koenigs, comprada por Daniël George van Beuningen en 1940 y donada o prestada al museo mediante la fundación.[3]
La formulación precisa de la procedencia importa porque los dibujos Koenigs tienen historias complejas relacionadas con el coleccionismo en tiempos de guerra. Debe regir el registro jurídico y de préstamo actual del museo.
La atribución se apoya en la correspondencia segura con Noé, el manejo de la tiza y el corpus establecido. La relación temática menos segura de los jinetes no debilita la autoría de Miguel Ángel.
La identidad del objeto y la del proyecto son cuestiones distintas.
Cómo mirar la hoja
Observe todas las orientaciones. Gire la página hasta que los jinetes y el torso que mira atrás queden derechos, cada uno a su vez.
Compare los dos grupos del caballo y localice las relaciones modificadas.
En el reverso, siga las correcciones alrededor de los antebrazos antes de compararlos con el fresco.
Observe las diferencias de acabado. Registran qué problemas exigían más atención.
Mantenga visibles ambos proyectos: el anverso pertenece a la perdida Batalla de Cascina, mientras el reverso pasa al techo de la Sixtina.
Por qué importa esta hoja
El dibujo importa porque une dos campañas monumentales. Fragmentos de la perdida Batalla de Cascina y estudios seguros para los hijos de Noé comparten un papel sin convertirse en una sola escena.
También muestra a Miguel Ángel pensando mediante la orientación. La hoja se gira, se vuelve y se llena como espacio físico, del mismo modo que debe abordarse un cuerpo o un techo.
Sobre todo, corrige el mito de un techo de la Sixtina totalmente imaginado y simplemente copiado en el enlucido. La certeza monumental surgió de páginas pequeñas llenas de alternativas.
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Referencias
- Museum Boijmans Van Beuningen, Albert Elen, «Studies of Two Male Nudes on Horseback and a Male Head», catálogo de la colección, Consultar la fuente.
- Bible Gateway, Génesis 9:18–27, Consultar la fuente.
- Museum Boijmans Van Beuningen, investigación de la colección Italian Drawings 1400–1600, Consultar la fuente.
- Museos Vaticanos, techo de la Capilla Sixtina, Consultar la fuente.