Van Gogh und die japanische Kunst

Was bedeutet Japonismus?

Als Japonismus bezeichnet man die europäische Begeisterung für japanische Kunst und Gestaltung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stark zunahm. Druckgrafik, Keramik, Stellschirme, Fächer, Stoffe und illustrierte Bücher gelangten in Geschäfte, Ausstellungen und Künstlerateliers. Für Maler in Paris waren Farbholzschnitte besonders anregend: Sie boten andere Lösungen für den Bildaufbau als die akademische europäische Tradition. ^[1]

Ukiyo-e konnte kräftige, wenig modellierte Farbflächen einsetzen, Figuren unvermittelt anschneiden und Räume kippen lassen. Motive lagen außerhalb der Mitte oder wurden dicht an die Bildoberfläche gerückt. Regen, Brücken, Vögel, Blumen und Zweige bildeten Muster aus Linien. Solche Eigenschaften waren weder das ausschließliche Kennzeichen eines einzelnen Künstlers noch eines einzigen Blattes. Europäer begegneten ihnen in einer vielfältigen Bildwelt, die Sammler, Händler und Veröffentlichungen zugänglich machten. ^[1]

Für Van Gogh war diese Kunst eine praktische Hilfe im Atelier. Er wollte die Drucke um sich haben und andere Künstler mit ihnen bekannt machen. An ihnen sah er Möglichkeiten, farbig, unmittelbar und mit knappen Mitteln zu arbeiten. Freude und Einfachheit bedeuteten für ihn dabei keine oberflächliche Gestaltung. Gerade die Verbindung aus konzentrierter Beobachtung und deutlicher Form erschien ihm vorbildlich.

Paris: Druckhändler, Theo und die Entdeckung des Ukiyo-e

Van Goghs intensive Beschäftigung mit japanischen Drucken fällt vor allem in seinen Pariser Künstleraufenthalt von 1886 bis 1888. Dort traf er auf moderne Malerei, Druckhändler, Künstlerfreunde und Ausstellungsräume sowie auf Theos berufliche Verbindungen. Außerdem gab es einen Markt, auf dem japanische Blätter in größeren Mengen gekauft werden konnten. Sammeln, gemeinsames Betrachten und eigene Versuche mit Farbe entwickelten sich in diesem Umfeld nebeneinander. ^[2]

Eine wichtige Rolle spielte Siegfried Bing, der in Paris mit japanischer Kunst handelte und Veröffentlichungen dazu herausgab. Im Juli 1888 bat Vincent seinen Bruder aus Arles, den mit Bing verbundenen Bestand japanischer Drucke nicht aufzugeben. Er erinnerte an einen mit Blättern gefüllten Dachboden und daran, dass er Émile Bernard Drucke geschenkt hatte. Für Künstler waren sie nach seiner Darstellung zugleich eine Quelle des Vergnügens und des Lernens. ^[3]

Auch die gemeinsame Wohnung war bedeutsam. Vincent schrieb, Theos Wohnung wäre ohne die ständige Gegenwart japanischer Drucke nicht das, was sie war. Die Bemerkung beschreibt eine Arbeitsumgebung, keinen nur gelegentlich geöffneten Aufbewahrungsort. Die Bilder gehörten zum täglichen Blickfeld. Sie prägten die Atmosphäre, in der Vincent, Theo und ihre Besucher über Kunst nachdachten und Werke miteinander verglichen.

Die gemeinsame Drucksammlung

Beim Sammeln verbanden sich ästhetische Interessen, Freundschaften und praktische Überlegungen. Vincent und Theo erwarben zahlreiche preiswerte japanische Drucke. Vincent schätzte sie als Studienmaterial, konnte sie aber auch verschenken, tauschen oder anderen Künstlern zeigen. Ihr Wert erschöpfte sich für ihn deshalb nicht in Besitz und Handel. Ein Blatt konnte zugleich Anschauungsgegenstand und Anlass eines Austauschs sein. ^[2]

Dass ein großer Bestand erhalten blieb, macht die Verbindung greifbar. Der Einfluss wird nicht allein daraus erschlossen, dass ein Gemälde japanisch wirkt. Er lässt sich auch an wirklichen Gegenständen untersuchen, die zur Sammlung der Familie gehörten. Trotzdem darf ein heute erhaltenes Blatt nicht ohne weitere Belege zu einer bestimmten Zeit an einer bestimmten Atelierwand verortet werden. ^[1][2]

Der Gemäldekatalog von 2011 nennt in der erhaltenen Familiensammlung 44 Blätter von Hiroshige und 159 von Kunisada. Unter den 13 Blättern der Serie Hundert berühmte Ansichten von Edo befindet sich eines von Hiroshige II. Diese Zahlen beschreiben den später überlieferten Bestand. Sie sind keine Inventur dessen, was Vincent und Theo 1887 besaßen oder ausstellten. ^[5]

Die Sammlung hilft außerdem, genaue Bezüge von allgemeinen Ähnlichkeiten zu trennen. Ein deutlich von japanischen Drucken geprägtes Gemälde muss nicht auf ein einziges bestimmtes Blatt zurückgehen. Manche Vorlagen sind dokumentiert. In anderen Fällen geht es um eine verwandte Art, eine Figur zu platzieren, einen Zweig anzuschneiden, Farbe zu verflachen oder eine Landschaft dekorativ zu ordnen. ^[2]

Der im Katalog mit „Michener 1991“ bezeichnete Abzug des Kameido-Blattes in Honolulu besitzt keinen dunkelblauen Himmelsstreifen. Van Goghs eigenes Exemplar trägt die Nummer n0077V1962. Die Unterschiede zwischen Abzügen sind für Vergleiche wichtig. Dass Vincent bei einem Händler einen besonders guten anderen Abzug gesehen haben könnte, bleibt jedoch eine Vermutung; ein solches Blatt ist damit nicht als seine Vorlage nachgewiesen. ^[5]

Die Drucke bewegten sich auch zwischen Freunden. In Brief 640 erinnerte Vincent daran, Bernard bei gemeinsamen Tauschgeschäften viele japanische Blätter gegeben zu haben. Ihre Wirkung blieb somit nicht auf sein privates Studium begrenzt. Sie zirkulierten innerhalb eines Künstlerkreises, in dem Bilder, Verfahren und Vorstellungen weitergegeben wurden.

Die Ausstellung im Café Le Tambourin

1887 organisierte Van Gogh im Pariser Café Le Tambourin eine Ausstellung japanischer Drucke. Rückblickend bezeichnete er sie in praktischer Hinsicht als Misserfolg. Trotzdem maß er ihr Bedeutung bei: Sie hatte ihm Gelegenheit gegeben, japanische Kunst über längere Zeit in Ruhe anzusehen, und nach seiner Einschätzung jüngere Künstler beeinflusst. Der geschäftliche Ausgang und die künstlerische Wirkung sind hier zwei verschiedene Fragen. ^[3][6]

Die zentrale Quelle ist Brief 640 an Theo. Darin erklärte Vincent, die Ausstellung habe auf Anquetin und Bernard gewirkt, obwohl sie ein Desaster gewesen sei. Die Anmerkungen der kritischen Briefausgabe verbinden diese Erinnerung mit dem Café Le Tambourin und ordnen die Ausstellung dem frühen Jahr 1887 zu. Seine rückblickende Bewertung ist dabei die Aussage eines Beteiligten, keine unabhängige Besucherstatistik. ^[3][6]

Van Gogh erscheint in dieser Episode als Organisator. Er nahm die Kunst nicht nur aus Schaufenstern und privaten Sammlungen auf, sondern versuchte, ihr einen öffentlichen Ort zu geben. Die Blätter sollten gemeinsam betrachtet werden und in die Gespräche der Pariser Avantgarde eingehen. So war seine Beschäftigung mit ihnen zugleich eine Form künstlerischer Vermittlung. ^[4]

Nach Hiroshige und Eisen: Übertragung in ein anderes Medium

Zu den deutlichsten Beispielen gehören die oft als Japonaiseries bezeichneten Gemälde: der Blühende Pflaumengarten und die Brücke im Regen nach Hiroshige sowie die Kurtisane nach Eisen. Sie besitzen erkennbare japanische Ausgangsbilder. Dennoch erklärt der Begriff Kopie ihre Wirkung nur teilweise. Van Gogh veränderte Maßstab, Material, Farbe und Rahmung und machte die Vorlagen zu Aufgaben für seine eigene Malerei. ^[5][9]

Auch die materiellen Befunde unterscheiden diese Übertragungen. Eine Untersuchung von 2005 beschreibt bei der Kurtisane, F373/JH1298, Papier auf sehr feinem Baumwollgewebe und einen dünnen Barytgrund. Die Hiroshige-Gemälde entstanden dagegen auf feinem Leinen. Bei F373 reicht die Grundierung über das Papier hinaus auf Baumwolle und Spannränder; das weist das Gewebe als ursprünglichen Bildträger aus. Ein Keilrahmenstempel nennt Tasset et L’Hôte. Das verwandte Bild F377 besitzt entsprechendes Baumwollgewebe und einen direkt darauf aufgetragenen Barytgrund ohne Papier. Die improvisierte Vorbereitung ließ die Autoren vermuten, Vincent habe diese Bildträger selbst vorbereitet. Der Lieferantenstempel allein beweist das nicht. ^[10]

Die beiden Hiroshige-Gemälde haben dünne Grundierungen auf ungeleimtem feinem Leinen: Kreide bei F371, Kreide mit Beinschwarz bei F372. Beide Oberflächen zeigen leichte Abriebspuren. Die Forscher erwägen absichtliches Schleifen, um saugende Gewebefäden freizulegen, lassen aber auch unbeabsichtigtes Reiben oder Rollen als Erklärung zu. Der beobachtete Zustand und die vermutete Arbeitsabsicht dürfen deshalb nicht gleichgesetzt werden. ^[10]

Kopieren war für Van Gogh eine Methode des Lernens. Er arbeitete auch nach europäischen Künstlern wie Millet, Delacroix, Rembrandt, Daumier und Doré. Eine solche Arbeit konnte ein Wechsel zwischen Medien sein: vom Druck zur Malerei, von der Linie zur Farbe und von einer fremden Lösung zur eigenen Hand. Das bekannte Motiv bot eine Grundlage, auf der neue malerische Entscheidungen möglich wurden.

Bei den Bildern nach Hiroshige vergrößerte, verstärkte und rahmte Van Gogh die Vorlagen neu. Er übertrug die Gestaltung des Farbholzschnitts in Ölfarbe, ergänzte dekorative Ränder und veränderte die Farbwirkung. Damit untersuchte er, was ein europäisches Ölgemälde von einem japanischen Druck lernen konnte. Die Unterschiede zwischen beiden Medien gehören wesentlich zum Ergebnis. ^[5]

Bernards rückblickende Erinnerungen von 1924 und 1952 setzen Ereignisse irrtümlich in das Jahr 1886. Für den Blühenden Pflaumengarten, F371, überliefern Bongers Inventar von 1890, Nummer 53, den Titel Fantaisie japonaise und Jo van Goghs Bezeichnung von 1905 den Titel Japonaiserie. Das sind Zeugnisse der Benennung und Aufnahme des Bildes. Auch die Anregung der Ränder durch Kunisada und die leichtere Ausführung großer Schriftzeichen bleiben in der Forschung vorgeschlagene Erklärungen. ^[5]

Blühender Pflaumengarten nach Hiroshige, F371/JH1296.

In der Brücke im Regen, F372, ordnete Van Gogh Schriftbestandteile aus Yoshimoris Nishikigi und einem nicht identifizierten Blatt der Acht Ansichten von Yoshiwara asymmetrisch neu. Ein Zeichen ließ er aus Platzgründen weg. In unteren Kartuschen sind Titel, Serie und Urheber erhalten; die oberen Zeichen lassen sich nicht vollständig lesen. Die gemalten Ränder sind deshalb kein gesicherter, von Vincent verfasster Text. ^[5]

Brücke im Regen nach Hiroshige, F372/JH1297.

Diese Werke müssen jeweils als eigene Gegenstände betrachtet werden. Japanische Vorlage, Van Goghs Fassung, Datierung, Sammlung und Katalognummer gehören zusammen. Erst der genaue Vergleich zeigt, wie verschieden seine Übertragungen ausfallen. Eine technische Beobachtung am Pflaumengarten lässt sich beispielsweise nicht ohne Untersuchung auf die Brücke oder die Kurtisane übertragen. ^[5][9]

Was Van Gogh an japanischen Drucken studierte

Japanische Drucke boten Van Gogh Möglichkeiten, keine verbindliche Formel. Besonders wichtig waren Farbe, Umriss, Ausschnitt, Diagonale, Muster und eine geschärfte Aufmerksamkeit für Naturformen. Diese Mittel konnten in wechselnden Verbindungen eingesetzt werden. Ihr Einfluss zeigt sich deshalb auch dort, wo kein einzelnes Blatt als direkte Vorlage benannt werden kann. ^[1]

Ein wesentliches Mittel war die flächige Farbe. Ukiyo-e verwendet Farbe häufig als deutlich begrenztes Feld statt als stufenweise Modellierung eines Körpers. Van Gogh gab die Modellierung keineswegs vollständig auf; seine Farbe blieb oft dick und körperlich spürbar. Die Drucke bestärkten ihn aber darin, große Farbverhältnisse, starke Kontraste und dekorative Klarheit als eigenständige Ausdrucksmittel zu behandeln.

Ein weiteres Mittel war der kräftige Umriss. In vielen japanischen Drucken gibt die Kontur einer Form ihre Bestimmtheit. Van Goghs Linien entsprechen technisch selten einer sauberen gedruckten Kontur. Sie konnten unterbrochen, verstärkt, mit dem Pinsel gezogen oder in nasse Farbe gedrückt sein. Verwandt ist die Bedeutung des Umrisses für den Aufbau; verschieden bleiben Herstellungsverfahren und Oberflächenwirkung.

Ebenso wichtig war das Anschneiden. Eine Brücke kann quer durch das Bild führen, ein Zweig von außerhalb des Rahmens hereinragen oder eine Figur an den Rand rücken. Regen kann die gesamte Fläche als Linienmuster überziehen. Van Gogh nutzte solche Möglichkeiten sowohl bei direkten Übertragungen als auch in freieren Kompositionen. Ausschnitte der sichtbaren Welt wurden dadurch zu entschieden gesetzten Bildformen.

Für den Regen in F372 zieht der Katalog Vergleiche mit Van Goghs Haager Versuchen und mit Degas’ Jockeys im Regen. Solche Gegenüberstellungen beschreiben formale Parallelen. Sie belegen nicht, dass ein bestimmtes Werk von Degas die tatsächlich benutzte Vorlage war. ^[5]

Besonders weit reichte die Beschäftigung mit Naturmotiven. In Brief 686 beschrieb Vincent einen japanischen Künstler, der einen einzelnen Grashalm studiere und von dort zu Pflanzen, Jahreszeiten, Landschaften, Tieren und Figuren gelange. Das ist keine verlässliche Gesamtdarstellung japanischer Kunst. Es zeigt vielmehr Vincents eigenes Ideal: konzentrierte Beobachtung sollte einen Zugang zur ganzen Natur eröffnen. ^[11]

Flächige Farbe und dekorativer Aufbau

Japanische Drucke halfen Van Gogh, entschiedene, vereinfachte und dekorativ eingesetzte Farbe zu denken. Sie bilden einen Teil der Entwicklung, die der Artikel über Van Gogh und die Farbe verfolgt: von der dunklen niederländischen Palette über Delacroix und Komplementärkontraste zu Pariser Experimenten, Gelb und Blau in Arles sowie Nacht- und Bildnisfarben. Auch spätere Pigmentveränderungen beeinflussen, wie solche Beziehungen heute aussehen. ^[1]

Die Beispiele klarer Farbflächen ließen sich mit europäischer Farbtheorie verbinden. Van Gogh konnte sie gemeinsam mit Komplementärkontrasten, impressionistischen und neoimpressionistischen Versuchen sowie seinem eigenen Wunsch nach Intensität nutzen. Die verschiedenen Anregungen schlossen einander nicht aus. In einem Gemälde können mehrere Traditionen zugleich wirksam sein, ohne dass jede Entscheidung einer einzigen Quelle zugeordnet werden muss.

Seine reifen Gemälde verbinden diese Anregungen auf unterschiedliche Weise. Im Bildnis Père Tanguys treffen ein Pariser Modell, japanische Drucke im Hintergrund, Komplementärfarben, sichtbare Pinselarbeit und verflachter Raum zusammen. Die Mandelblüte verbindet ein Geschenk zur Geburt mit angeschnittenen Zweigen und einem blauen Farbfeld. Die Schwertlilien verknüpfen Beobachtungen im Garten von Saint-Rémy mit Muster, Kontur und Farbgegensätzen.

Père Tanguy vor japanischen Drucken

Das Bildnis Père Tanguys zeigt besonders anschaulich, wie Van Gogh japanische Drucke in ein modernes Pariser Porträt einbezog. Tanguy war Farbenhändler und eine wichtige Versorgerfigur im Umfeld der Avantgarde. Im Gemälde sitzt er frontal vor einer mit japanischen Bildern gefüllten Wand. Seine ruhige Haltung und der bewegte Hintergrund lassen sich als Darstellung künstlerischer Verbundenheit lesen. ^[12]

Die Bedeutung geht über die bloße Anwesenheit japanischer Motive hinaus. Mit ihnen verändert Van Gogh Raum, Farbwirkung und die Rolle des Dargestellten. Tanguy erscheint als ein Mensch, der eine moderne künstlerische Welt unterstützt. Die fast ikonenhafte Frontalität ist dabei eine mögliche Beschreibung der Bildwirkung; sie macht aus dem Porträtierten keine religiöse Figur und beweist keine einheitliche Symbolsprache. ^[12]

Die eigene Seite zum Bildnis Père Tanguys behandelt Fassungen, Katalognummern und Deutungen genauer. Weitere Porträts und Motive erschließen die Übersichten zu den Gemälden und Werken. So lässt sich die Rolle der Drucke mit anderen Arten des Bildnisaufbaus vergleichen.

Arles als vorgestelltes Japan

Als Van Gogh im Februar 1888 von Paris nach Arles zog, nahm er die japanische Kunst auch als Vorstellung mit. In Brief 620, nach seinem Aufenthalt in Saintes-Maries im Juni 1888, setzte er die japanische Malerei mit dem Süden Frankreichs in Beziehung. Helligkeit, Klarheit, intensive Farbe und Natur erschienen ihm als Voraussetzungen einer erneuerten Kunst. Die geographische Entfernung wurde durch eine gedachte Verwandtschaft überbrückt. ^[13]

Der Süden Frankreichs war für ihn ein mögliches Gegenstück zu Japan. Er meinte, längerer Aufenthalt dort verändere das Sehen: Man blicke japanischer und empfinde Farbe anders. Diese Aussage beschreibt eine erhoffte Veränderung seiner Wahrnehmung. Sie ist weder ein Tatsachenbericht aus Japan noch der Nachweis, dass südfranzösische Landschaft und japanische Kultur dieselben Eigenschaften besäßen. ^[13]

In Arles gehörten japanische Drucke zu einem größeren Zusammenhang: Gelbes Haus, Atelier des Südens, Gauguin, Sonnenblumen, Nachtbilder, Obstgärten, Porträts und schließlich die Krise. Vincent verband Anschauung, Farbtheorie und die Hoffnung auf eine Künstlergemeinschaft. Sein vorgestelltes Japan half ihm, diese unterschiedlichen Wünsche zu einem Arbeitsideal zusammenzufügen.

Das Schlafzimmer: vereinfachter Raum und Farbe

Das Schlafzimmer in Arles zeigt die Bedeutung vereinfachter Gestaltung über das direkte Kopieren hinaus. Van Gogh wollte Ruhe durch Farbe und Unmittelbarkeit vermitteln. Der Raum wirkt zusammengedrängt und gekippt, seine Gegenstände sind deutlich umrissen. Möbel werden zu einprägsamen Formen; die Beziehungen der Farbflächen tragen die beabsichtigte Stimmung.

Die drei Fassungen des Schlafzimmers und die zugehörigen Briefe machen sichtbar, wie wichtig flächige Farbe, Vereinfachung und dekorative Anordnung waren. Diese Eigenschaften stehen seinen Überlegungen zu japanischen Drucken nahe. Eine bestimmte japanische Vorlage für die ganze Komposition ist damit jedoch nicht festgestellt. Eine allgemeine gestalterische Beziehung darf nicht als Beleg einer direkten Kopie ausgegeben werden. ^[1]

Brücken, Diagonalen und der Bildaufbau in Arles

Brücken waren für Van Gogh ergiebige Motive, weil sie einen örtlichen Gegenstand mit starken geometrischen Formen verbanden. Die Bilder der Langlois-Brücke gehören zur Landschaft von Arles. Zugleich lässt sich an ihnen eine Aufgabe untersuchen, die auch japanische Drucke anschaulich machen: Eine Brücke durchschneidet eine Szene und ordnet ihre Flächen.

In Brief 620 erwähnte Vincent die Langlois-Brücke im selben Zusammenhang wie japanische Malerei, den Süden als Gegenstück zu Japan, veränderte Farbempfindung und die japanisch geprägte Art Anquetins und Bernards. Daraus folgt nicht, dass jede Fassung der Brücke von einem japanischen Blatt abgeleitet ist. Es zeigt einen gemeinsamen Denkzusammenhang: kräftiger Aufbau, südliches Licht, vereinfachte Zeichnung und ein erneuerter Blick. ^[13]

Mandelblüte: japanische Gestaltung und Familiengeschenk

Die Mandelblüte ist ein wichtiges spätes Beispiel für diese Wirkung. Van Gogh malte sie im Februar 1890 in Saint-Rémy als Geschenk für Theo und Jo nach der Geburt ihres Sohnes Vincent Willem. Das Van Gogh Museum benennt den Bezug zur japanischen Druckgrafik ausdrücklich bei Motiv, kräftigen Umrissen und der Platzierung des Baumes in der Bildebene. ^[14]

Die Zweige sind vor dem blauen Himmel eng angeschnitten. Ein herkömmlicher Boden, Horizont oder weiter Landschaftsraum fehlt. Blüte, Ast, Umriss und Farbe treten dem Betrachter fast gleichzeitig entgegen. So wirken die Zweige nah und zugleich frei im Farbfeld schwebend. Die Wirkung lässt sich an diesen Entscheidungen nachvollziehen, ohne jedem einzelnen Element einen komplizierten geheimen Bedeutungscode zuzuschreiben. ^[14]

Das Familiengeschenk zeigt, wie japanische Anregungen über eine bekannte Vorlage hinausreichen konnten. Der persönliche Anlass und die formale Gestaltung gehören zusammen, ohne dass deshalb ein einzelner Druck als vollständiges Vorbild des Gemäldes feststehen muss.

Schwertlilien: Natur aus der Nähe, Muster und Farbe

Die Schwertlilien des Getty Museums führen die Verbindung in den Garten der Anstalt von Saint-Rémy. Ihre ausführliche Geschichte umfasst auch Restaurierungsforschung, Veränderungen blauvioletter Farbtöne, Theos Reaktion und die Frage nach dem Charakter als Studie. Hier steht im Mittelpunkt, wie die nahe Betrachtung von Pflanzen zu einer geordneten Bildfläche wird.

Getty-Veröffentlichungen verbinden das Gemälde mit japanischer Druckgrafik. Dazu gehören der enge Ausschnitt, breite leuchtende Farbflächen, dekorative Muster und groß wirkende Blumen, die über den Bildrand hinauszureichen scheinen. Ein Stück Garten wird zur Verbindung aus Rhythmus und Kontur, während einzelne Blütenformen unterscheidbar bleiben. Die Beziehung besteht im Bildaufbau; ein einziges bestimmtes japanisches Vorbild ist damit nicht benannt. ^[15]

In den Schwertlilien verbinden sich Muster, Ausschnitt, Umriss und nahe Naturbeobachtung mit der Farbe. Diese Verflechtung erklärt, warum ein begrenzter Gartenausschnitt so nachdrücklich wirken kann. Die Pflanzen bilden zugleich beobachtete Einzelheiten und größere farbige Zusammenhänge.

Naturmotive: Gras, Blumen, Zweige und Insekten

Van Goghs Japanbegeisterung richtete sich auf Natur in jedem Maßstab. In Brief 686 stellte er sich einen Künstler vor, der einen Grashalm studiert und von diesem Einzelnen aus Pflanzen, Jahreszeiten, Landschaften, Tiere und Menschen erschließt. Das idealisierte Bild verrät vor allem Vincents eigene Prioritäten: Genaues Hinsehen sollte nicht im Detail stecken bleiben, sondern Zusammenhänge öffnen. ^[11]

Er suchte keine ausschließlich großen oder erhabenen Gegenstände. Auch Halme, Blüten, Zweige, Insekten, Schilf, Gärten und gemusterte Felder konnten Aufmerksamkeit verdienen. Japanische Drucke boten Beispiele, wie solche Dinge ernsthaft und klar behandelt werden konnten. Ein Ast konnte eine ganze Komposition tragen, eine Blume groß erscheinen und ein kleines Gartenstück eine Leinwand füllen.

Der als Schlafender Drache bekannte Pflaumenbaum in Kameido besaß niedrige Äste und aus den Wurzeln wachsende neue Bäume. Besucher wurden durch Zäune auf Abstand gehalten. Solche Angaben erklären den Ort des japanischen Blattes. Ob Vincent diese Geschichte kannte, ist jedoch unbekannt. Sie dürfen deshalb nicht ohne Weiteres zu seiner eigenen Absicht beim Malen erklärt werden. ^[5]

Diese Verbindung erlaubt Vergleiche zwischen Blumen- und Gartenbildern, ohne ihre Anlässe zu verwischen. Die Sonnenblumen gehören zu Arles und zum Gelben Haus, die Schwertlilien zur frühen Gartenarbeit in Saint-Rémy und die Mandelblüte zu Geburt und Familie. Japanische Kunst wirkte bei unterschiedlichen Themen als Anregung, Natur durch Linie, Farbe und Muster zu erfassen.

Was Van Gogh missverstand oder sich vorstellte

Van Goghs Japan entstand aus Ausschnitten. Er reagierte auf in Europa verfügbare Gegenstände, französischen Japonismus, Reproduktionen und eigene Wünsche. Die Auswahl war weder vollständig noch neutral. Auch bei tiefer Bewunderung blieb sein Bild deshalb von den Wegen abhängig, auf denen Kunst und Informationen zu ihm gelangten. ^[2]

Manchmal beschrieb er japanische Künstler, als seien sie von Natur aus einfach, klar, schnell, weise oder der Natur näher. Solche Verallgemeinerungen sind Ausdruck seiner Bewunderung und zugleich Projektionen. Sie zeigen, was Japan für ihn leisten sollte: Befreiung von Konventionen, ein Modell künstlerischer Gemeinschaft, Klarheit und eine Richtung für die Zukunft der Malerei. Als Beschreibung aller japanischen Künstler sind sie nicht haltbar. ^[11][13]

Diese Unterscheidung macht den Einfluss genauer verständlich. Japanische Drucke veränderten seine Interessen, sein Sammeln, Kopieren, Zeichnen und Komponieren. Das Japan seiner Briefe ist dennoch nicht mit dem historischen Land gleichzusetzen. Es ist die Arbeitsvorstellung eines europäischen Künstlers, entstanden aus wirklichen Bildern, begrenzter Kenntnis und der Sehnsucht nach anderen Lebens- und Kunstformen.

Direkte Übertragungen und weiter gefasster Einfluss

Für den Vergleich sind zwei Arten der Verbindung hilfreich. Sie verlangen unterschiedliche Belege und dürfen nicht ineinander aufgehen.

Bei direkten Übertragungen arbeitet Van Gogh nach einer bekannten japanischen Quelle, etwa Hiroshige oder Eisen. Gemälde und Druck können nebeneinander untersucht, datiert und als bestimmte Objekte mit Katalognummern beschrieben werden. Der Wechsel zur Ölfarbe lässt sich dann an konkreten Entscheidungen verfolgen. Das gilt beispielsweise für die Hiroshige-Gemälde und die vermittelte Eisen-Vorlage. ^[5][8]

Weiter gefasster Einfluss betrifft dagegen Werke wie Père Tanguy, Mandelblüte, Schwertlilien, Schlafzimmer, die Langlois-Brücke und bestimmte Landschaften oder Obstgärten von Arles. Hier können Ausschnitt, Flächigkeit, Umriss, Diagonalen, dekorative Farbe oder Naturmotive eine Beziehung herstellen. Eine solche Verbindung ist nicht automatisch der Nachweis eines einzelnen kopierten Blattes.

Wichtige Werke und ihre Verbindungen

Japanische Kunst als Zukunftsvorstellung

Van Gogh sah darin eine praktische Bedeutung für moderne Künstler. In Brief 640 schrieb er, die japanische Kunst schlage unter französischen Impressionisten neue Wurzeln. Diese praktische Seite interessiere ihn stärker als der Handel mit Japonaiseries. Entscheidend war für ihn, welche Möglichkeiten Künstler aus den Bildern entwickeln konnten. ^[3]

Die Drucke konnten den Bildaufbau erneuern, die Farbe entschiedener und die Linie knapper machen. Sie konnten dazu anregen, Natur zugleich genau zu beobachten und dekorativ zu ordnen. Vincents Interesse galt damit nicht nur dem Sammeln fremdartiger Gegenstände. Es richtete sich auf veränderbare Arbeitsweisen und auf die Frage, wie Malerei künftig aussehen könnte.

Auch seine Hoffnung auf eine Künstlergemeinschaft war damit verbunden. Das Atelier des Südens in Arles verknüpfte er mit einem vorgestellten Japan, in dem Künstler zusammenarbeiteten und einfach, nahe an Farbe und Natur lebten. Die Hoffnung erwies sich als verletzlich; das Zusammenleben mit Gauguin endete in einer Krise. Der Gedanke an Japan blieb dennoch Teil seiner Suche nach einer anderen künstlerischen Lebensform. ^[13]

So verbindet japanische Kunst mehrere Abschnitte seiner Laufbahn: Paris, Arles und Saint-Rémy, Sammeln und Malen, Papier und Leinwand, Blumen und Brücken. Zwischen persönlichem Wunsch und überprüfbarem Gegenstand entsteht ein vielschichtiges Verhältnis. Seine Stärke wird am deutlichsten, wenn die einzelnen Bilder genau betrachtet und die Grenzen der jeweiligen Belege mitgedacht werden.