di
Tom Gurney, BSc (Hons), è un esperto di storia dell'arte con oltre 20 anni di esperienza
Pagina creata il 2 marzo 2018 / Pagina aggiornata il 6 ottobre 2026
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Introduzione

Frida Kahlo è distesa su una pianura vulcanica fratturata, con il volto rivolto verso chi osserva, mentre steli e foglie verdi si espandono da un’apertura nel torso vestito di rosso. Sottili linee rosse percorrono la vegetazione e raggiungono il terreno pietroso; un cuscino chiaro sotto la testa porta una traccia della camera da letto nel paesaggio aperto. [1] [2] Questo piccolo dipinto del 1943 rende difficile separare corpo, pianta e luogo senza imporre una sola interpretazione del loro legame.

Il titolo, Roots o Raíces, suggerisce un radicamento, eppure la pianta non ha un punto d’origine chiaramente visibile. Hayden Herrera la legge come un rampicante nato da Kahlo che nutre la terra; Rita Eder si chiede invece se le radici possano attraversarla provenendo da altrove. [3] [4] Il disaccordo nasce nell’immagine stessa e apre una domanda più ampia: Kahlo raffigura un corpo che dà vita, la riceve, cambia forma oppure fa tutte e tre le cose?

In breve

  • Artista e data: Frida Kahlo, 1943. Sotheby’s registra l’opera come firmata e datata in basso a destra; anche una voce di mostra messicana del 1967, consultata indipendentemente, indica il 1943. [1] [5]
  • Titolo: Raíces / Roots. El Pedregal è una variante del titolo espositivo riferita al 1953, non un titolo originale accertato. [3] [6]
  • Tecnica e misure pubblicate: Olio su metallo; Sotheby’s indica 30 × 50,3 cm, mentre i cataloghi del 1967 e del 2016 pubblicano misure leggermente diverse. [1] [5] [7]
  • Collezione ed esposizione: Collezione privata; l’acquirente della vendita del 2006 rimase anonimo. Non sono stati verificati indipendentemente un proprietario attuale o una sede di esposizione. [1] [8]

Indice

  1. Introduzione
  2. Un corpo aperto al paesaggio
  3. Perché il Pedregal è importante
  4. Chi nutre chi?
  5. Fertilità, mortalità e radici mutevoli
  6. Confronti messicani e cristiani
  7. Titoli, mostre e storia della vendita
  8. Ciò che i documenti ancora non ci dicono
  9. Letture correlate

Un corpo aperto al paesaggio

Il quadro è largo ma alto soltanto una trentina di centimetri. La testa di Kahlo poggia a sinistra di chi osserva, con i lunghi capelli scuri contro un cuscino chiaro; la gonna arancione si allunga verso destra e termina in una balza bianca pieghettata. [1] [2] Un indumento superiore rosso intenso tiene visivamente unita la figura finché un’apertura approssimativamente rettangolare interrompe il torso. Attraverso di essa rimane visibile il terreno grigio chiaro, mentre spessi steli verdi ne attraversano i bordi.

Lo sguardo si rivolge all’esterno invece di seguire il corpo disteso sul suolo. I tratti riconoscibili del viso, insieme al catalogo e alle fonti degli studiosi, identificano un’autorappresentazione, ma l’espressione non rivela una diagnosi o un unico stato d’animo. [2] [4] Eder trova un’apparente serenità nella posa, Herrera un’impassibilità salda. Queste descrizioni registrano una tensione fra volto composto e corpo aperto; nessuna dimostra che Kahlo si sentisse calma o distaccata mentre realizzava l’opera. [3] [4]

Il sostegno chiaro sotto la testa appare come un cuscino, un comune oggetto domestico trasportato in un campo di roccia spezzata. Herrera lo trova rassicurante dopo le implicazioni più inquietanti dell’immagine. [3] L’oggetto è visibile, ma il senso di rassicurazione è una reazione al suo accostamento al terreno arido. All’altra estremità, la gonna e le foglie nascondono in parte le gambe, mentre le fenditure scure rendono difficile determinare il contatto del corpo con il suolo.

Rami verdi passano sopra la parte superiore rossa, la gonna arancione e il primo piano. Le foglie larghe e appuntite hanno nervature centrali chiare e venature più fini, e diversi steli terminano nudi, senza fogliame. [2] Prolungamenti rossi simili a fili attraversano il terreno dipinto e sembrano continuare le venature all’interno delle foglie. Invitano a un confronto con radici o vasi sanguigni senza dimostrare che sia raffigurato un liquido, che la pianta appartenga a una specie precisa o che ogni linea penetri nella roccia anziché sovrapporsi a essa pittoricamente.

L’apertura nel torso è la principale sorpresa spaziale. Rivela lo stesso tipo di terreno che circonda Kahlo, così chi osserva sembra guardare attraverso il corpo anziché dentro una cavità organica dipinta. [2] [4] Alcuni steli si sovrappongono all’apertura; altri si allineano con il suo interno. Non è mostrata inequivocabilmente una singola zolla di radici o uno stelo iniziale. Il fatto osservabile è un passaggio condiviso fra persona, vegetazione e terreno, non un diagramma del punto in cui comincia la crescita.

Pietre basse e irregolari riempiono quasi tutto lo sfondo sotto una stretta fascia di cielo chiaro. Grigi, violetti, bruni e macchie verdastre sono separati da crepe scure; una formazione chiara e incavata si trova vicino alla gonna, a destra di chi osserva. [2] Herrera paragona una fenditura a una tomba e quella formazione chiara a un teschio. [3] Sono analogie suggestive, non oggetti nascosti identificabili con certezza, e l’immagine del dipinto non consente conclusioni su pigmenti, lega metallica, strati di colore o stato di conservazione.

Video: Frida Kahlo

Cinque prospettive da guardare qui insieme all'articolo.

Le due Frida di Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Un'introduzione visiva mirata al dipinto e al suo contesto.

Perché il Pedregal è importante

Herrera, Joëlle Guyot, Luis Roberto Vera ed Eder identificano il paesaggio con il Pedregal, il terreno lavico associato al progetto Anahuacalli di Diego Rivera (in inglese). [3] [4] [9] [10] Il titolo riferito El Pedregal rafforza questo legame con un luogo preciso, benché la sola immagine conservata dell’opera non possa geolocalizzarne le rocce. Il Museo Anahuacalli descrive un campo di lava fessurato vicino a Coyoacán e afferma che Rivera e Juan O’Gorman iniziarono a costruire intorno al 1941. [11]

Il saggio di Herrera per Sotheby’s colloca invece l’inizio del progetto della coppia nel 1942 e afferma che il terreno fu acquistato con il denaro di Kahlo. [3] Il museo conferma il progetto e il terreno, non quella precisa affermazione sul finanziamento né un anno di costruzione che concili le due versioni. È più prudente situare il quadro nel contesto del loro coinvolgimento nel luogo nei primi anni Quaranta, senza trasformarlo in un rilievo topografico di un punto particolare.

La pietra apparentemente inospitale del Pedregal rende la pianta evidente. La storia dello stesso Anahuacalli descrive una lava un tempo considerata sterile od ostile e successivamente apprezzata come ambientazione per arte e architettura. [11] In questo contesto, le linee rosse e verdi possono essere lette come un rinnovamento immaginativo del suolo, ma dall’immagine non derivano analisi del terreno o un programma ecologico. L’opera mette in scena una relazione fra un corpo individuale e un paesaggio messicano preciso senza dirci se la figura fornisca, riceva o condivida vitalità.

Herrera collega il progetto del museo agli sforzi di Kahlo e Rivera di legare le loro vite alla terra messicana. Cita una descrizione successiva di Anahuacalli come pianta viva che abbraccia il terreno, benché qui non siano state acquisite indipendentemente la fonte originale e la data del passo. [3] La risonanza è utile come traccia di parole d’artista trasmesse indirettamente, non come didascalia scritta da Kahlo per Radici. Un secondo passo botanico e paesaggistico pubblicato sulla pagina di Sotheby’s senza foglio del diario o indicazione del traduttore non viene ugualmente citato direttamente né attribuito alla realizzazione di questo quadro. [1]

Radici (Raíces) nella carriera di Kahlo

Fonte della cronologia: cronologia del Museo Frida Kahlo [20].

Chi nutre chi?

Herrera e Guyot confrontano Radici con La mia balia e io di Kahlo, del 1937. Nell’opera precedente, una neonata riceve latte da una balia; in Radici leggono nella Kahlo adulta un’inversione del flusso, attraverso l’offerta di sangue o vita alla terra. [3] [9] Il confronto è potente perché entrambe le immagini uniscono corpo e sostentamento, ma la direzione del nutrimento è una lettura critica. Le linee rosse sono visibili; la loro identificazione come sangue e la funzione di fertilizzante non sono documentate da una dichiarazione dell’artista su Radici (Raíces).

L’analisi in lingua francese di Guyot legge il dipinto all’interno di una visione più ampia di interdipendenza cosmica. Collega Pedregal, pianta, corpo e inversione del nutrimento, citando parole del diario di Kahlo sull’unità degli esseri. [9] Le esatte pagine originali del diario e il loro contesto non sono stati verificati per questo articolo. L’interpretazione non va ridotta all’affermazione che Kahlo realizzò un’illustrazione botanica o un resoconto letterale della fertilità del luogo.

Laura E. Pérez affronta la stessa disposizione attraverso l’autoritratto. Sostiene che Kahlo si rappresenti sempre più attraverso la natura e come natura, e definisce Radici un caso particolarmente esplicito perché il torso ritagliato e le foglie dalle venature rosse rendono la figura continua con il mondo circostante. [12] Questa lettura non dissolve Kahlo in un paesaggio anonimo: il volto rivolto all’esterno resta nettamente individuale anche quando il centro del corpo si apre al terreno e alla crescita. L’immagine può suggerire un sé in trasformazione anziché un’identità fissata dalla sola somiglianza del ritratto.

Lo studio giapponese di Itsuka Komatsu offre un quadro affine ma distinto di mimetismo fra esseri umani e piante, cicli vitali e costruzione della figura di «Frida». [13] Sono stati letti il riassunto del repository e alcune pagine assegnate, ma l’articolo completo non è stato tradotto frase per frase. Questa analisi usa quindi soltanto quella linea generale di pensiero, attribuita all’autrice, non dettagli inventati dell’argomentazione. Insieme a Pérez, amplia la questione dalla gravidanza o dal danno corporeo ai modi in cui un sé può essere immaginato come partecipe della vita vegetale.

Eder contesta l’ipotesi che la pianta debba avere origine all’interno di Kahlo. Il saggio UNAM del 2025 osserva che gli steli sembrano anche attraversarla provenendo da altrove e si chiede se il corpo aperto possa essere liberato dai consueti limiti anatomici e sociali. [4] La sua alternativa non dimostra una radice esterna più di quanto Herrera ne dimostri una interna. Rende produttiva la direzione incerta del passaggio: il corpo dipinto è permeabile e la pianta può essere vista come una relazione anziché come una discendenza.

Fertilità, mortalità e radici mutevoli

Herrera dà alla lettura del parto la formulazione più decisa. Immagina la figura senza figli che partorisce un rampicante attraverso il quale il suo sangue entra nella terra riarsa e collega gli steli nudi alle perdite nella vita di Kahlo. [3] Una lettura del genere fa parte della storia critica dell’opera, ma il dipinto non contiene un feto, un neonato, un utero visibile o eventi biografici contati. Il conteggio di tredici steli e il simbolismo proposto provengono dal saggio, non da una spiegazione certa dell’artista o da un documento tecnico indipendente.

Il saggio spagnolo di Amparo Serrano de Haro mostra perché le «radici» non vadano trasformate in un codice fisso di fertilità. Nel Sogno trova una crescita di radici associata a morte e oblio; in Raíces la ramificazione verde e rossa porta una relazione più generativa; nei dipinti successivi il motivo unisce amore, continuità artistica e storia. [14] Il confronto riconosce una speranza riproduttiva senza affermare che ogni radice nell’opera di Kahlo abbia lo stesso significato. Aiuta inoltre a mantenere distinto il quadro del 1943 dagli altri corpi e terreni dipinti da Kahlo.

Herrera affianca Radici ad altri due autoritratti del 1943. In Autoritratto come tehuana, il volto di Diego Rivera (in inglese) compare sulla fronte di Kahlo fra fili ramificati; in Pensando alla morte, un teschio occupa quella posizione mentre foglie spinose si chiudono intorno a lei. [3] Il confronto traccia diversi modi in cui un’immagine può unire pensiero, corpo e vegetazione, ma sono dipinti separati, non pannelli di una serie documentata. Radici sposta la pianta in un passaggio attraverso il torso e sostituisce il fogliame avvolgente con un vasto campo roccioso.

Questa differenza complica un’interpretazione strettamente coniugale. Herrera collega il progetto Anahuacalli e una frase del diario rivolta a Rivera al desiderio di legami di Kahlo, ma il foglio originale del diario e il suo contesto non sono stati verificati. [3] Il ritratto del marito è vistosamente presente nel quadro della tehuana e assente come persona identificabile in Radici. La ramificazione di quest’ultimo può essere discussa come connessione senza sostenere che ogni stelo sia un riferimento cifrato a Rivera o che serva a riparare la loro relazione.

Herrera trova mortalità nella pianura crepata e rinnovamento nelle foglie. Descrive una gola scura davanti alla figura, una roccia simile a un teschio verso destra e la possibilità di crescita dopo la morte. [3] La base visiva è una rete di fenditure e una forma chiara incavata, non una tomba o un teschio inequivocabili. [2] L’immagine può sostenere una tensione fra sterilità e crescita, apertura corporea e sguardo composto, ma non certifica l’accettazione personale della morte da parte di Kahlo nel 1943.

Eder osserva una contrapposizione molto simile fra fertile e sterile, mobile e statico, calmo e minaccioso. Applica poi la successiva idea filosofica di un «corpo senza organi» per proporre la libertà dalle convenzioni che definiscono i corpi attraverso genere, bellezza, salute o funzione riproduttiva. [4] L’espressione apparve negli scritti di Antonin Artaud del 1947, quattro anni dopo Radici, e fu sviluppata in seguito dalla filosofia. È la prospettiva retrospettiva di Eder, non un’influenza documentata su Kahlo o un’affermazione dell’assenza di un organo fisico.

La distinzione conta perché il torso aperto viene facilmente medicalizzato. La storia sanitaria e riproduttiva di Kahlo è pertinente a come alcuni autori l’hanno interpretato, ma le cartelle ospedaliere successive non possono stabilire l’intenzione o la causa fisica di un’immagine del 1943. [3] [4] Nel quadro il torso è visibilmente discontinuo e il paesaggio si vede attraverso di esso. Che rappresenti desiderio, sacrificio, sopravvivenza, liberazione, un sogno di unità o una critica delle norme corporee resta un argomento da costruire, non un fatto ricavabile da un’apertura dipinta.

Confronti messicani e cristiani

Vera chiama la Kahlo reclinata madre terra e Mater Dolorosa indigena o autoctona. Confronta le forme rosse ramificate con il sangue serpentino associato a Coatlicue e con l’iconografia messicana tequitqui e dei retablos; accosta inoltre il piccolo quadro alla monumentale La tierra fecunda di Rivera. [10] Questi confronti mostrano come il dipinto sia stato collocato nelle tradizioni visive mesoamericane, cattoliche e postrivoluzionarie. Nessuno è una fonte documentata di Radici (Raíces) nominata da Kahlo, e le diverse tradizioni non vanno fuse in un unico «significato azteco».

María A. Castro-Sethness propone un’analogia cristiana più specifica. In un’immagine eucaristica ottocentesca dell’Uomo dei dolori, una vite cresce dal fianco di Cristo e il sangue nutre gli agnelli; legge il torso aperto e le linee rosse ramificate di Kahlo come un nutrimento sacrificale della terra. [15] La somiglianza formale merita attenzione, soprattutto accanto ai piccoli supporti metallici di Kahlo e al suo interesse per le immagini religiose popolari. Il dipinto, però, non contiene un’iscrizione del donatore, un santo intercessore, un ringraziamento o un retablo identificato come fonte: definirlo un ex voto devozionale eccederebbe quindi le prove.

Vera richiama anche figure di Cristo disteso, mentre Guyot legge la scena in una cornice cosmogonica precolombiana più ampia. [9] [10] Le loro argomentazioni possono coesistere come diverse domande di ricerca senza diventare un’unica spiegazione di ciò in cui Kahlo credeva. Il Pedregal offre un luogo più solidamente documentato di un’etichetta culturale generalizzata, e le forme visibili del dipinto continuano a limitare ogni confronto: cuscino, volto, apertura, pianta e fratture vulcaniche rimangono presenti anche quando si applica un linguaggio mitico più ampio.

Sotheby’s attribuisce a Gannit Ankori l’identificazione della pianta dipinta come Calotropis procera, che comparirebbe anche in Pensando alla morte. [3] La pagina esatta di Ankori e le prove botaniche restano non lette; il quadro mostra foglie e steli, ma non fiori o frutti identificabili con certezza. [2] [16] Il dato di distribuzione di Kew non renderebbe impossibile la specie in Messico, ma non può identificare una pianta dipinta e stilizzata da un’immagine digitale. «Pianta», «rami» e «crescita simile a un rampicante» restano descrizioni più oneste di un binomio latino presentato come fatto.

Titoli, mostre e storia della vendita

Il titolo spagnolo Raíces compare in una voce direttamente consultata della mostra Homenaje a Frida Kahlo del 1967 al Museo de Arte Moderno. Justino Fernández lo elenca come opera 11 della Sala Juárez, datata 1943, a olio su lamiera. [5] Questo documento indipendente sostiene l’identità dell’opera pur indicando una misura arrotondata anziché i successivi 30 × 50,3 cm di Sotheby’s. Una terza misura pubblicata, 30,5 × 49,9 cm, è una variante di catalogo; nessuna misurazione attuale ha chiarito perché differiscano. [1] [7]

Herrera riferisce che Kahlo chiamò l’opera El Pedregal un decennio dopo averla realizzata. Il resoconto associa il nome alla mostra d’arte messicana del British Arts Council del 1953 alla Tate Gallery di Londra, le cui date e il cui catalogo sono documentati indipendentemente. [3] [6] La voce esatta non è stata trovata, quindi rimane incerto se El Pedregal comparisse lì o fosse un titolo dato da Kahlo. Raíces e Roots restano la coppia bilingue di riferimento per questo unico quadro del 1943.

La prima voce di elenco espositivo letta direttamente qui è quella di Città del Messico del 1967. L’elenco delle mostre pubblicato da Sotheby’s segue poi l’opera attraverso una retrospettiva statunitense del 1978–1979, la tournée di Frida Kahlo and Tina Modotti del 1982–1983, altre mostre europee, americane e giapponesi e l’esposizione di Kahlo alla Tate Modern del 2005. [1] Sono apparizioni documentate selezionate, non un itinerario completo dalla vita dell’artista a oggi. Una richiesta per la tournée del centenario del 2007–2008 registrata nel 2006 non dimostra che il prestito successivo sia avvenuto.

La guida della Tate del 2026 a Frida: The Making of an Icon menziona Radici parlando delle fotografie di Silueta di Ana Mendieta e dell’iconografia umano-vegetale. [17] È una prova della ricezione critica attuale, non una didascalia dell’opera Radici (Raíces) o un prestito verificato. La sola guida non stabilisce che l’originale di Radici sia esposto a Londra; dalle fonti relative alla singola opera lette per questa pagina non è stata confermata alcuna esposizione pubblica successiva alla mostra della Tate del 2005.

La provenienza pubblicata da Sotheby’s passa da Eduardo Morillo Safa a Dolores Olmedo e poi a un proprietario non nominato che acquistò il quadro nel 1982. [1] Le cronache contemporanee identificano la collezionista di Houston Marilyn Oshman come venditrice nel 2006 e affermano che l’acquirente fece offerte telefoniche in forma anonima. [8] «Present owner» nel catalogo d’asta indica chi allora affidava l’opera alla vendita, non il proprietario attuale. Le attribuzioni pubblicate a collezioni di celebrità mancano di conferma da parte del proprietario, della casa d’aste o di un museo e non vengono accolte.

Il quadro fu venduto a New York il 24 maggio 2006 per 5.616.000 dollari, commissioni incluse. Quel prezzo stabilì allora record d’asta per Kahlo e per l’arte latinoamericana, ma vendite successive li superarono; Sotheby’s riporta un risultato di 54.660.000 dollari per un altro quadro di Kahlo nel novembre 2025. [18] La vendita del 2006 è pertinente alla storia pubblica dell’opera e all’ultimo passaggio di custodia documentato, non a una valutazione attuale o a una misura del significato del quadro.

Ciò che i documenti ancora non ci dicono

La voce del catalogo Arts Council del 1953 potrebbe chiarire il titolo riferito El Pedregal, mentre il catalogo ragionato del 1988 e i successivi libri potrebbero aggiungere storia e interpretazione dell’opera. [6] [16] [19] Le precise pagine pertinenti non sono state consultate. Sono ugualmente indisponibili le fonti originali del diario o delle lettere alla base dell’epigrafe di Sotheby’s e di altri passi di Kahlo trasmessi indirettamente, quindi quelle parole non possono ancora essere trattate come un commento della stessa Kahlo a questo quadro.

Un documento attuale del responsabile della collezione o del proprietario potrebbe stabilire il credito presente, le misure precise, il supporto metallico, le iscrizioni sul verso, la cornice, lo stato di conservazione, i trattamenti e i prestiti espositivi. [1] [19] Fino ad allora, l’acquisto anonimo del 2006 non rivela un proprietario attuale, e le fotografie non possono risolvere le questioni sul supporto metallico, sul verso, sulla conservazione o sui trattamenti.

Il resoconto sostenuto dalle prove rimane comunque sostanzioso. Kahlo contrappose il volto individualizzato e il cuscino quotidiano a un corpo aperto alla roccia e a una vegetazione proliferante, su un modesto pannello metallico collegato dagli studi al Pedregal. [1] [2] [3] La critica ha visto nutrimento, fertilità, morte, analogia sacra e libertà in questi incroci; la successiva domanda di Eder sulla direzione delle radici impedisce alla consueta storia del parto di chiudere l’immagine. [3] [4] [9] [10] [12] [15] Radici rimane più impegnativo quando la permeabilità visibile e le interpretazioni concorrenti sono tenute insieme.

Ciò che l’acqua mi ha dato porta anch’esso un corpo in un mondo naturale mutevole, ma in un diverso contesto pittorico. Fiore della vita (in inglese) e Il sole e la vita (in inglese) sviluppano forme vegetali e corporee senza condividere la provenienza di Radici o il suo incerto titolo El Pedregal.

Domande frequenti

Le fonti lette qui trattano Raíces / Roots e il titolo El Pedregal riferito da Herrera come nomi di un unico quadro del 1943, non di oggetti diversi. [1] [3] [5] La voce originale della mostra del 1953 che potrebbe chiarire l’esatta forma stampata della variante resta non letta. [6]

Diversi studiosi la descrivono così e gli steli attraversano un’apertura del torso. [3] [9] [12] [15] Eder osserva che l’immagine non chiarisce dove cominciassero le radici e propone che possano attraversare il corpo provenendo da altrove. [4] La relazione visibile certa è la connessione, non un’origine unidirezionale dimostrata.

No, secondo i documenti più solidi sull’opera: Sotheby’s lo definisce olio su metallo e l’elenco del 1967 dice olio su lamiera. [1] [5] La didascalia su tela di un saggio del 2025 contraddice entrambi e non viene adottata, benché l’interpretazione resti utile. [4]

L’acquirente del 2006 rimase anonimo e non sono stati verificati un proprietario attuale o un avviso espositivo relativo alla singola opera. [8] La guida della Tate del 2026 menziona il quadro in un confronto con Ana Mendieta, ma non stabilisce che l’originale sia esposto. [17]

Discussione

Usa le prove citate e la tua osservazione attenta per spiegare il tuo punto di vista. Le domande qui sotto sono punti di partenza, non interpretazioni fisse.

Riflessioni dei lettori

Osservazione ravvicinata

Il corpo nutre le radici, riceve il loro nutrimento o fa entrambe le cose?

Contesto

Che cosa apporta all’immagine l’ambientazione vulcanica del Pedregal?

Domanda aperta

Come va distinto il titolo riferito *El Pedregal* dal titolo di catalogo?

Partecipa alla conversazione

Quale lettura si accorda meglio con le prove, e dove rimane l’incertezza?

Riferimenti

  1. Sotheby’s, Roots, Latin American Art N08208, lotto 6, New York, 24 maggio 2006; consultati integralmente i blocchi di descrizione, provenienza, mostre, bibliografia e nota di catalogo. «Present owner» è circoscritto temporalmente al catalogo del 2006. Leggi il testo della fonte.
  2. Nota editoriale di osservazione ravvicinata basata sull’immagine ufficiale del lotto di Sotheby’s (riferimento 1), confrontata con l’immagine che accompagna il saggio UNAM di Rita Eder (riferimento 4). Sostiene relazioni visibili, non un esame materiale o diritti di pubblicazione dell’immagine.
  3. Hayden Herrera, nota di catalogo firmata del 2006 all’interno del lotto 6 di Sotheby’s, paragrafi dopo la bibliografia; parto, nutrimento, Anahuacalli, titolo, morte, tomba, teschio, levitazione, conteggio degli steli e cuscino sono argomentazioni o resoconti dell’autrice, non osservazioni prive di mediazione. Leggi il testo della fonte.
  4. Rita Eder, «El cuerpo sin órganos: metáfora de la libertad frente a lo normativo», Gaceta UNAM, 8 settembre 2025, pp. 24–25; saggio completo letto. La sua didascalia su tela contraddice i riferimenti 1 e 5. Leggi il testo della fonte.
  5. Justino Fernández, Catálogo de las exposiciones de arte en 1967, supplemento UNAM IIE, DOI 10.22201/iie.18703062e.1968.sup1, p. 115 a stampa, Homenaje a Frida Kahlo, opera 11 della Sala Juárez. Leggi il testo della fonte.
  6. Arts Council/Tate Gallery, Exhibition of Mexican Art from Pre-Columbian Times to the Present Day (1953), 4 marzo–26 aprile; la scheda del manifesto nell’archivio Tate TG 106/39 conferma sede e date, e le schede Tate Archive TG 92/506/2 e TG 106/43 corroborano la mostra. Il catalogo del 1953 di 103 pagine e qualsiasi voce per questo quadro non sono stati letti, quindi il titolo riferito El Pedregal resta lì non confermato. Leggi il testo della fonte.
  7. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), p. 81 a stampa, opera 137, Raíces; usata per la variante pubblicata di 30,5 × 49,9 cm, non per l’attribuzione non verificata della proprietà a una celebrità. Leggi il testo della fonte.
  8. Artnet Magazine, «Art Market Watch», 26 maggio 2006, e Patricia C. Johnson, Houston Chronicle, 25 maggio 2006, cronache contemporanee della vendita che nominano Marilyn Oshman come venditrice e un offerente telefonico anonimo. Nessuna identifica un proprietario successivo. Leggi il testo della fonte.
  9. Joëlle Guyot, «Mythes identitaires et histoire dans l'œuvre de Frida Kahlo», América 3 (1988), pp. 81–99, discussione di Raíces a p. 94; articolo francese completo letto. Leggi il testo della fonte.
  10. Luis Roberto Vera, «Raíz mesoamericana: Octavio Paz, Efraín Huerta y Frida Kahlo», Impossibilia 4 (2012), pp. 202–232, discussione di Raíces alle pp. 220–224. La didascalia relativa alla collezione di una celebrità e le affermazioni sulle fonti originali non vengono adottate. Leggi il testo della fonte.
  11. Storia ufficiale del Museo Anahuacalli e descrizione museale dello spazio ecologico; entrambe descrivono il progetto dei primi anni Quaranta e il terreno lavico associato a Juan O’Gorman. Il museo non conferma il preciso resoconto finanziario e cronologico di Sotheby’s. Leggi il testo della fonte.
  12. Laura E. Pérez, «Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez», Monograma 11 (2022), pp. 71–85, discussione di Raíces alle pp. 81–82. Leggi il testo della fonte.
  13. Itsuka Komatsu, «Frida Kahlo's Circle of Life: Mimicry through Plants and the Human Body», Rikkyo Review of New Humanities 3 (2015), pp. 28–51, DOI 10.14992/00010872; soltanto riassunto del repository e alcune pagine assegnate, non una traduzione completa. Leggi il testo della fonte.
  14. Amparo Serrano de Haro, «Frida Kahlo: Bodegón con cuerpo de mujer», Espacio, Tiempo y Forma VII.10 (1997), pp. 355–366, discussione di Raíces alle pp. 364–365. Leggi il testo della fonte.
  15. María A. Castro-Sethness, «Frida Kahlo's Spiritual World: The Influence of Mexican Retablo and Ex-voto Paintings on Her Art», Woman's Art Journal 25.2 (2004–2005), pp. 21–24, discussione di Raíces a p. 23. Un’analogia proposta non è un modello documentato. Leggi il testo della fonte.
  16. La nota di catalogo di Herrera per Sotheby’s attribuisce un’identificazione come Calotropis procera a Gannit Ankori, Imaging Her Selves (2002), senza una pagina esatta. Plants of the World Online dei Royal Botanic Gardens di Kew registra la distribuzione della specie; nessuna delle due fonti identifica la pianta dipinta mediante prove ricavate da esemplari botanici. Leggi il testo della fonte.
  17. Tate Modern, guida a caratteri grandi di Frida: The Making of an Icon (2026), p. 135 a stampa; menzione comparativa di Roots accanto alle fotografie di Silueta di Ana Mendieta, non una didascalia dell’opera o una prova che il dipinto sia esposto lì. Leggi il testo della fonte.
  18. Sotheby’s, retrospettiva del risultato di Roots del 2006 e riepilogo dei lotti principali del 2025. Usati soltanto per fatti di mercato datati, non per il valore attuale. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
  19. La voce del catalogo Arts Council/Tate del 1953, il numero 88 del catalogo ragionato del 1988, la voce di Roots nel volume TASCHEN del 2021 Frida Kahlo: The Complete Paintings, le pagine pertinenti dei libri di Herrera e Ankori, i testimoni originali dei testi dell’artista e i documenti attuali del responsabile della collezione o del proprietario non sono stati consultati. Nessuno fornisce affermazioni specifiche sull’opera in questo articolo.
  20. Museo Frida Kahlo, cronologia interattiva di Frida, date delle opere selezionate usate per la cronologia comparativa. La data dell’opera attuale segue il documento specifico citato. Leggi il testo della fonte.