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Tom Gurney, BSc (Hons), est spécialiste de l’histoire de l’art et possède plus de 20 ans d’expérience
Page créée le 2 mars 2018 / Page mise à jour le 6 octobre 2026
E-mail : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Introduction

Frida Kahlo est allongée sur une plaine volcanique fracturée, le visage tourné vers le spectateur, tandis que des tiges et des feuilles vertes se déploient depuis une ouverture dans son torse vêtu de rouge. De fines lignes rouges traversent la végétation et gagnent le sol pierreux ; un oreiller clair sous sa tête introduit une trace de la chambre dans ce paysage exposé. [1] [2] Ce petit tableau de 1943 rend le corps, la plante et le lieu difficiles à séparer, sans imposer une interprétation unique de leur lien.

Son titre, Roots ou Raíces, suggère l’attachement, mais aucun point d’origine de la plante n’est clairement visible. Hayden Herrera y voit une liane née de Kahlo qui nourrit la terre ; Rita Eder se demande si les racines ne pourraient pas plutôt la traverser en venant d’ailleurs. [3] [4] Le désaccord naît dans l’image elle-même et ouvre une question plus large : Kahlo représente-t-elle un corps qui donne la vie, la reçoit, change de forme, ou fait les trois à la fois ?

En bref

  • Artiste et date : Frida Kahlo, 1943. Sotheby’s indique que l’œuvre est signée et datée en bas à droite ; une notice d’exposition mexicaine de 1967, consultée indépendamment, donne également 1943. [1] [5]
  • Titre : Raíces / Roots. El Pedregal est une variante de titre d’exposition rapportée pour 1953, non un titre original établi. [3] [6]
  • Technique et dimensions publiées : Huile sur métal ; Sotheby’s donne 30 × 50,3 cm, tandis que les catalogues de 1967 et 2016 publient des dimensions légèrement différentes. [1] [5] [7]
  • Collection et exposition : Collection privée ; l’acheteur de la vente de 2006 était anonyme. Aucun propriétaire actuel ni lieu d’exposition n’a été vérifié indépendamment. [1] [8]

Sommaire

  1. Introduction
  2. Un corps ouvert au paysage
  3. Pourquoi le Pedregal compte
  4. Qui nourrit qui ?
  5. Fertilité, mortalité et racines changeantes
  6. Comparaisons mexicaines et chrétiennes
  7. Titres, expositions et histoire des ventes
  8. Ce que les documents ne peuvent toujours pas nous dire
  9. Lectures complémentaires

Un corps ouvert au paysage

Le tableau est large, mais haut d’une trentaine de centimètres seulement. La tête de Kahlo repose à gauche pour le spectateur, avec de longs cheveux sombres sur un oreiller clair ; la jupe orange s’étire vers la droite et se termine par un volant blanc plissé. [1] [2] Un vêtement supérieur rouge profond assure l’unité visuelle de la figure jusqu’à ce qu’une ouverture approximativement rectangulaire interrompe le torse. À travers elle, le terrain gris pâle reste visible, tandis que d’épaisses tiges vertes en franchissent les bords.

Son regard se tourne vers l’extérieur au lieu de suivre le corps sur le sol. Les traits reconnaissables du visage permettent d’identifier une représentation de soi, conjointement avec les sources de catalogue et les études, mais son expression ne révèle ni diagnostic ni état d’esprit unique. [2] [4] Eder trouve une apparente sérénité dans la pose, Herrera une impassibilité résolue. Ces descriptions saisissent une tension entre le visage composé et le corps ouvert ; aucune ne prouve que Kahlo se sentait calme ou détachée pendant la réalisation. [3] [4]

Le support clair sous la tête se lit comme un oreiller, objet domestique ordinaire transporté dans un champ de roche brisée. Herrera le trouve rassurant après les implications plus inquiétantes du tableau. [3] L’objet est visible, mais le réconfort relève de cette réaction à sa juxtaposition avec le terrain aride. À l’autre extrémité, la jupe et les feuilles cachent partiellement les jambes, tandis que les fissures sombres rendent difficile la détermination du contact du corps avec le sol.

Des branches vertes courent sur le haut rouge, la jupe orange et le premier plan. Leurs larges feuilles pointues ont des nervures centrales claires et des nervures plus fines, et plusieurs tiges se terminent nues, sans feuillage. [2] Des prolongements rouges filiformes traversent le sol peint et semblent poursuivre les nervures des feuilles. Ils invitent à une comparaison avec des racines ou des vaisseaux sanguins, sans prouver qu’un liquide est représenté, que la plante appartient à une espèce particulière ou que chaque ligne pénètre la roche plutôt que de se superposer à elle dans l’image.

L’ouverture du torse est la principale surprise spatiale. Elle révèle le même type de sol que celui qui entoure Kahlo : le spectateur semble donc regarder à travers le corps plutôt que dans une cavité organique peinte. [2] [4] Certaines tiges chevauchent l’ouverture ; d’autres s’alignent avec son intérieur. Aucune motte racinaire unique ni tige initiale n’est montrée sans ambiguïté. Le fait observable est un passage partagé entre la personne, la végétation et le terrain, non un schéma du point de départ de la croissance.

Des pierres basses et irrégulières remplissent presque tout l’arrière-plan sous un ciel clair étroit. Gris, violets, bruns et plages verdâtres sont séparés par des crevasses sombres ; une formation claire évidée se trouve près de la jupe, à droite pour le spectateur. [2] Herrera compare une fissure à une tombe et cette formation claire à un crâne. [3] Ce sont des analogies suggestives, non des objets cachés identifiables avec certitude, et l’image du tableau ne permet aucune conclusion sur ses pigments, son alliage métallique, ses couches picturales ou son état.

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

Pourquoi le Pedregal compte

Herrera, Joëlle Guyot, Luis Roberto Vera et Eder identifient le paysage au Pedregal, terrain de lave associé au projet Anahuacalli de Diego Rivera (en anglais). [3] [4] [9] [10] Le titre rapporté El Pedregal renforce ce lien avec un lieu précis, bien que l’image conservée de l’œuvre ne puisse à elle seule géolocaliser ses roches. Le Museo Anahuacalli décrit un champ de lave fissuré près de Coyoacán et indique que Rivera et Juan O’Gorman commencèrent à construire vers 1941. [11]

L’essai de Herrera chez Sotheby’s situe plutôt le début du projet du couple en 1942 et affirme que le terrain fut acheté avec l’argent de Kahlo. [3] Le musée confirme le projet et son terrain, non cette affirmation précise sur le financement ni une année de construction réconciliant les sources. Le plus prudent est de replacer le tableau dans leur engagement avec le site au début des années 1940, sans en faire le relevé topographique d’un endroit particulier.

La pierre apparemment inhospitalière du Pedregal fait ressortir la plante. L’histoire d’Anahuacalli décrit elle-même une lave autrefois jugée stérile ou hostile, puis valorisée comme cadre pour l’art et l’architecture. [11] Dans ce contexte, les lignes rouges et vertes peuvent se lire comme un renouvellement imaginaire du sol, mais l’image n’établit ni analyse pédologique ni programme écologique. L’œuvre met en scène une relation entre un corps individuel et un paysage mexicain précis, tout en refusant de nous dire si la figure fournit, reçoit ou partage la vitalité.

Herrera relie le projet de musée aux efforts de Kahlo et Rivera pour attacher leur vie à la terre mexicaine. L’essai cite une description ultérieure d’Anahuacalli comme une plante vivante embrassant le terrain, mais la source originale et la date de ce passage n’ont pas été obtenues indépendamment ici. [3] Cette résonance est utile comme piste de paroles d’artiste transmise indirectement, non comme légende écrite par Kahlo pour Racines. Un second passage botanique et paysager, imprimé sans folio du journal ni nom de traducteur sur la page Sotheby’s, est également écarté de toute citation directe ou attribution à la réalisation de ce tableau. [1]

Racines (Raíces) dans la carrière de Kahlo

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo [20].

Qui nourrit qui ?

Herrera et Guyot comparent Racines à Ma nourrice et moi, peint par Kahlo en 1937. Dans l’œuvre antérieure, un nourrisson reçoit le lait d’une nourrice ; elles voient dans Racines Kahlo adulte inverser le flux en offrant du sang ou de la vie à la terre. [3] [9] La comparaison est forte parce que les deux images associent corps et subsistance, mais la direction de l’alimentation relève d’une lecture critique. Les lignes rouges sont visibles ; leur identification au sang et leur fonction fertilisante ne sont pas documentées par une déclaration de l’artiste sur Racines (Raíces).

L’étude en français de Guyot lit le tableau dans une vision plus large de l’interdépendance cosmique. Elle relie le Pedregal, la plante, le corps et l’inversion nourricière, en citant le langage du journal de Kahlo sur l’unité des êtres. [9] Les pages originales exactes du journal et leur contexte n’ont pas été vérifiés pour cet article. Son interprétation ne doit pas se réduire à l’affirmation que Kahlo aurait réalisé une illustration botanique ou donné un récit littéral de la fertilité du site.

Laura E. Pérez aborde la même disposition par l’autoportrait. Elle soutient que Kahlo se représente de plus en plus à travers la nature et comme nature, et qualifie Racines de cas particulièrement explicite, parce que le torse découpé et les feuilles veinées de rouge rendent la figure continue avec le monde environnant. [12] Cette lecture ne dissout pas Kahlo dans un paysage anonyme : le visage tourné vers l’extérieur demeure nettement individuel, même lorsque le milieu du corps s’ouvre au sol et à la croissance. L’image peut suggérer un soi en transformation plutôt qu’une identité fixée par la seule ressemblance du portrait.

L’étude japonaise d’Itsuka Komatsu propose un cadre voisin mais distinct, fondé sur le mimétisme entre humain et plante, les cycles de vie et la figure construite de « Frida ». [13] Son résumé dans le dépôt et certaines pages assignées ont été lus, mais l’article complet n’a pas été traduit phrase par phrase. Le présent propos n’utilise donc que cette ligne de pensée générale et attribuée, non des détails inventés de son argumentation. Avec Pérez, elle élargit la question au-delà de la grossesse ou de l’atteinte corporelle, vers les façons d’imaginer un soi participant à la vie végétale.

Eder conteste l’hypothèse selon laquelle la plante devrait nécessairement naître à l’intérieur de Kahlo. L’essai UNAM de 2025 observe que ses tiges semblent aussi la traverser en venant d’ailleurs et se demande si le corps ouvert pourrait être libéré des limites anatomiques et sociales habituelles. [4] Cette alternative ne prouve pas davantage une racine extérieure que Herrera n’en prouve une intérieure. Elle rend féconde l’incertitude sur la direction du passage : le corps peint est perméable, et la plante peut se voir comme une relation plutôt que comme une progéniture.

Fertilité, mortalité et racines changeantes

Herrera donne à la lecture de la naissance sa formulation la plus forte. L’essai imagine la figure sans enfant donnant naissance à une liane par laquelle son sang pénètre la terre desséchée, et relie les tiges nues aux pertes dans la vie de Kahlo. [3] Cette lecture appartient à l’histoire critique de l’œuvre, mais le tableau ne contient ni fœtus, ni nourrisson, ni utérus visible, ni événements biographiques dénombrés. Le compte de treize tiges et le symbolisme proposé viennent de l’essai, non d’une explication sûre de l’artiste ou d’un document technique indépendant.

L’essai espagnol d’Amparo Serrano de Haro montre pourquoi les « racines » ne doivent pas devenir un code fixe de fertilité. Dans Le Rêve, elle trouve la croissance racinaire associée à la mort et à l’oubli ; dans Raíces, les ramifications vertes et rouges apportent une relation plus générative ; dans des tableaux ultérieurs, le motif rejoint l’amour, la continuité artistique et l’histoire. [14] Sa comparaison reconnaît l’espoir reproductif sans prétendre que chaque racine de l’œuvre de Kahlo ait le même sens. Elle aide aussi à maintenir le tableau de 1943 distinct des autres corps et terrains peints par Kahlo.

Herrera rapproche Racines de deux autres autoportraits de 1943. Dans Autoportrait en Tehuana, le visage de Diego Rivera (en anglais) apparaît sur le front de Kahlo au milieu de filaments ramifiés ; dans En pensant à la mort, un crâne occupe cette place tandis que des feuilles épineuses se referment autour d’elle. [3] Cette comparaison suit différentes façons dont une image pourrait associer pensée, corps et végétation, mais ce sont des tableaux distincts, non les panneaux d’une série documentée. Racines déplace la plante vers un passage à travers le torse et remplace le feuillage enveloppant par un vaste champ rocheux.

Cette différence complique une interprétation strictement conjugale. Herrera relie le projet Anahuacalli et une ligne du journal adressée à Rivera au désir de liens de Kahlo, mais le folio original et son contexte n’ont pas été vérifiés. [3] Le portrait du mari est manifestement présent dans le tableau en Tehuana et absent comme personne identifiable dans Racines. Les ramifications de ce dernier peuvent se discuter comme connexion sans affirmer que chaque tige code une référence à Rivera ou que leur but serait de réparer la relation du couple.

Herrera trouve la mortalité dans la plaine fissurée autant que le renouvellement dans les feuilles. L’essai décrit un ravin sombre devant la figure, une roche ressemblant à un crâne vers la droite et la possibilité d’une croissance après la mort. [3] La base visuelle est un réseau de fissures et une forme claire évidée, non une tombe ou un crâne sans ambiguïté. [2] L’image peut soutenir une tension entre aridité et croissance, ouverture corporelle et regard composé, mais elle ne certifie pas l’acceptation personnelle de la mort par Kahlo en 1943.

Eder observe sensiblement la même opposition du fertile et du stérile, du mobile et du statique, du calme et du menaçant. Elle applique ensuite l’idée philosophique ultérieure d’un « corps sans organes » pour proposer une liberté face aux conventions qui définissent les corps par le genre, la beauté, la santé ou la fonction reproductive. [4] L’expression apparut dans un texte d’Antonin Artaud en 1947, quatre ans après Racines, puis fut développée en philosophie. C’est le prisme rétrospectif d’Eder, non une influence documentée sur Kahlo ni l’affirmation qu’un organe physique serait absent.

Cette distinction compte, car le torse ouvert se prête aisément à une médicalisation. L’histoire de la santé et de la reproduction de Kahlo est pertinente pour comprendre certaines interprétations, mais des dossiers hospitaliers ultérieurs ne peuvent établir l’intention ou la cause physique d’une image de 1943. [3] [4] Dans le tableau, le torse est visiblement discontinu et le paysage visible à travers lui. Qu’il représente le désir, le sacrifice, la survie, la libération, un rêve d’unité ou une critique des normes corporelles reste un argument à défendre, non un fait à déduire d’une ouverture peinte.

Comparaisons mexicaines et chrétiennes

Vera appelle Kahlo allongée une mère-terre et une Mater Dolorosa indigène ou autochtone. Il compare ses ramifications rouges au sang serpentin associé à Coatlicue et à l’imagerie mexicaine tequitqui et des retablos ; il rapproche aussi la petite œuvre du monumental La tierra fecunda de Rivera. [10] Ces comparaisons révèlent comment le tableau a été situé dans les traditions visuelles mésoaméricaines, catholiques et postrévolutionnaires. Aucune n’est une source documentée de Racines (Raíces) nommée par Kahlo, et les différentes traditions ne doivent pas se fondre en une unique « signification aztèque ».

María A. Castro-Sethness propose une analogie chrétienne plus précise. Dans une image eucharistique du XIXe siècle de l’Homme de douleurs, une vigne pousse depuis le flanc du Christ et son sang nourrit des agneaux ; elle lit le torse ouvert de Kahlo et les lignes rouges ramifiées comme une nourriture sacrificielle de la terre. [15] La ressemblance formelle mérite examen, surtout à côté des petits supports métalliques de Kahlo et de son intérêt pour les images religieuses populaires. Pourtant, le tableau ne contient ni inscription de donateur, ni intercesseur saint, ni action de grâce, ni retablo source identifié : le qualifier d’ex-voto dévotionnel dépasserait donc les preuves.

Vera invoque également des Christs allongés, tandis que Guyot lit la scène dans un cadre cosmogonique précolombien plus large. [9] [10] Leurs arguments peuvent coexister comme questions savantes différentes sans devenir un récit unique des croyances de Kahlo. Le Pedregal fournit un lieu mieux étayé qu’une étiquette culturelle générale, et les formes visibles du tableau continuent à limiter chaque comparaison : oreiller, visage, ouverture, plante et fractures volcaniques restent présents même lorsqu’un langage mythique plus vaste est appliqué.

Sotheby’s attribue à Gannit Ankori l’identification de la plante peinte comme Calotropis procera, qui apparaîtrait aussi dans En pensant à la mort. [3] La page exacte d’Ankori et les preuves botaniques restent non lues ; le tableau montre des feuilles et des tiges, mais ni fleurs ni fruits identifiables avec certitude. [2] [16] La notice de répartition de Kew ne rendrait pas l’espèce impossible au Mexique, mais elle ne peut identifier une plante peinte stylisée à partir d’une image numérique. « Plante », « branches » et « croissance semblable à une liane » restent des descriptions plus honnêtes qu’un binôme latin présenté comme fait.

Titres, expositions et histoire des ventes

Le titre espagnol Raíces apparaît dans une notice directement consultée de Homenaje a Frida Kahlo au Museo de Arte Moderno en 1967. Justino Fernández la répertorie comme œuvre 11 de la Sala Juárez, datée de 1943, à l’huile sur tôle. [5] Ce document indépendant soutient l’identité de l’œuvre tout en donnant une mesure arrondie plutôt que les 30 × 50,3 cm ultérieurs de Sotheby’s. Une troisième dimension publiée, 30,5 × 49,9 cm, est une variante de catalogue ; aucune mesure actuelle n’a expliqué pourquoi elles diffèrent. [1] [7]

Herrera rapporte que Kahlo appela l’œuvre El Pedregal dix ans après l’avoir peinte. Ce récit associe le nom à l’exposition d’art mexicain de l’Arts Council britannique à la Tate Gallery de Londres en 1953, dont les dates et le catalogue sont documentés indépendamment. [3] [6] La notice exacte n’a pas été trouvée : il reste donc incertain que El Pedregal y ait figuré ou ait été le titre donné par Kahlo. Raíces et Roots demeurent le couple bilingue de référence pour cet unique tableau de 1943.

La première entrée de liste d’exposition directement lue ici est celle de Mexico en 1967. La liste d’expositions publiée par Sotheby’s suit ensuite l’œuvre dans une rétrospective américaine de 1978–1979, la tournée Frida Kahlo and Tina Modotti de 1982–1983, d’autres expositions européennes, américaines et japonaises, puis l’exposition Kahlo de la Tate Modern en 2005. [1] Ce sont des apparitions documentées choisies, non un itinéraire complet de la vie de l’artiste à aujourd’hui. Une demande pour la tournée du centenaire de 2007–2008, enregistrée en 2006, ne prouve pas que le prêt ultérieur ait eu lieu.

Le guide Tate de Frida: The Making of an Icon en 2026 mentionne Roots dans une discussion des photographies Silueta d’Ana Mendieta et de l’imagerie humain-plante. [17] C’est une preuve de réception critique actuelle, non un cartel de Racines (Raíces) ou un prêt vérifié. Le guide seul n’établit pas que l’original de Racines soit exposé à Londres ; aucune exposition publique après celle de la Tate en 2005 n’a été confirmée à partir des sources propres à l’œuvre lues pour cette page.

La provenance publiée par Sotheby’s va d’Eduardo Morillo Safa à Dolores Olmedo, puis à un propriétaire anonyme ayant acquis le tableau en 1982. [1] Des reportages contemporains identifient la collectionneuse de Houston Marilyn Oshman comme vendeuse en 2006 et indiquent que l’acheteur enchérissait anonymement par téléphone. [8] Le « present owner » du catalogue de vente désigne la personne qui consignait alors l’œuvre, non le propriétaire actuel. Les affirmations publiées d’appartenance à une collection de célébrité n’ont aucune confirmation d’un propriétaire, d’une maison de ventes ou d’un musée et ne sont pas retenues.

Le tableau fut vendu à New York le 24 mai 2006 pour 5 616 000 dollars, frais compris. Ce prix établissait alors des records de vente aux enchères pour Kahlo et l’art latino-américain, mais des ventes ultérieures les ont dépassés ; Sotheby’s rapporte un résultat de 54 660 000 dollars pour un autre tableau de Kahlo en novembre 2025. [18] La vente de 2006 relève de l’histoire publique de l’œuvre et du dernier changement de garde documenté, non d’une estimation actuelle ou d’une mesure du sens de l’image.

Ce que les documents ne peuvent toujours pas nous dire

La notice du catalogue Arts Council de 1953 pourrait clarifier le titre rapporté El Pedregal, tandis que le catalogue raisonné de 1988 et les ouvrages ultérieurs pourraient enrichir l’histoire de l’œuvre et son interprétation. [6] [16] [19] Leurs pages pertinentes exactes n’ont pas été consultées. Les sources originales de journal ou de lettre derrière l’épigraphe Sotheby’s et d’autres passages de Kahlo transmis indirectement sont également indisponibles ; ces mots ne peuvent donc pas encore être traités comme son propre commentaire de ce tableau.

Une fiche actuelle de régie ou du propriétaire pourrait établir le crédit présent, les mesures exactes, le support métallique, les inscriptions au revers, le cadre, l’état, les traitements et les prêts d’exposition. [1] [19] D’ici là, l’achat anonyme de 2006 ne révèle pas de propriétaire actuel, et les photographies ne peuvent résoudre les questions sur le métal, le revers, l’état ou les traitements.

Le récit étayé demeure néanmoins substantiel. Kahlo oppose son visage individualisé et son oreiller quotidien à un corps ouvert sur la roche et une végétation proliférante, sur un modeste panneau métallique relié par les études au Pedregal. [1] [2] [3] Les critiques ont vu dans ces croisements nourriture, fertilité, mort, analogie sacrée et liberté ; la question ultérieure d’Eder sur la direction des racines empêche le récit familier de la naissance de refermer l’image. [3] [4] [9] [10] [12] [15] Racines reste le plus exigeant lorsque sa perméabilité visible et ses interprétations concurrentes sont maintenues ensemble.

Ce que l’eau m’a donné introduit aussi un corps dans un monde naturel changeant, mais dans un autre cadre pictural. Fleur de vie et Le Soleil et la Vie développent des formes végétales et corporelles sans partager la provenance de Racines ni son titre incertain El Pedregal.

Questions fréquentes

Les sources lues ici traitent Raíces / Roots et le titre El Pedregal rapporté par Herrera comme ceux d’un seul tableau de 1943, non d’objets différents. [1] [3] [5] La notice originale de l’exposition de 1953, qui pourrait préciser la forme imprimée exacte de la variante, reste non lue. [6]

Plusieurs chercheurs la décrivent ainsi, et les tiges franchissent une ouverture du torse. [3] [9] [12] [15] Eder remarque que l’image ne tranche pas l’origine des racines et propose qu’elles puissent traverser le corps en venant d’ailleurs. [4] La relation visible sûre est une connexion, non une origine à sens unique prouvée.

Non, selon les documents les plus solides sur l’œuvre : Sotheby’s parle d’huile sur métal et la liste de 1967 d’huile sur tôle. [1] [5] La légende sur toile d’un essai de 2025 contredit les deux et n’est pas retenue, bien que son interprétation demeure utile. [4]

L’acheteur de 2006 était anonyme, et aucun propriétaire actuel ni avis d’exposition propre à l’œuvre n’a été vérifié. [8] Le guide Tate de 2026 mentionne le tableau dans une comparaison avec Ana Mendieta, mais n’établit pas que l’original soit exposé. [17]

Discussion

Appuyez-vous sur les éléments cités et votre propre observation attentive pour expliquer votre point de vue. Les questions ci-dessous sont des pistes de départ, non des interprétations fixes.

Réflexions des lecteurs

Observation attentive

Le corps nourrit-il les racines, reçoit-il leur nourriture, ou fait-il les deux ?

Contexte

Qu’apporte le cadre volcanique du Pedregal à l’image ?

Question ouverte

Comment distinguer le titre rapporté *El Pedregal* du titre de catalogue ?

Participez à la discussion

Quelle lecture correspond le mieux aux preuves, et où subsiste l’incertitude ?

Références

  1. Sotheby’s, Roots, Latin American Art N08208, lot 6, New York, 24 mai 2006 ; description complète, rubriques de provenance, expositions et bibliographie, et note de catalogue consultées. « Present owner » est limité dans le temps au catalogue de 2006. Consulter le texte source.
  2. Note d’observation éditoriale fondée sur l’image officielle du lot Sotheby’s (référence 1), vérifiée contre l’image accompagnant l’essai UNAM de Rita Eder (référence 4). Elle étaye des relations visibles, non un examen matériel ou des droits de publication de l’image.
  3. Hayden Herrera, note de catalogue signée de 2006 dans le lot 6 de Sotheby’s, paragraphes après la bibliographie ; naissance, nourriture, Anahuacalli, titre, mort, tombe, crâne, lévitation, nombre de tiges et oreiller relèvent de ses arguments ou récits, non d’une observation sans médiation. Consulter le texte source.
  4. Rita Eder, « El cuerpo sin órganos: metáfora de la libertad frente a lo normativo », Gaceta UNAM, 8 septembre 2025, pp. 24–25 ; essai complet lu. Sa légende sur toile contredit les références 1 et 5. Consulter le texte source.
  5. Justino Fernández, Catálogo de las exposiciones de arte en 1967, supplément UNAM IIE, DOI 10.22201/iie.18703062e.1968.sup1, p. 115 imprimée, Homenaje a Frida Kahlo, œuvre 11 de la Sala Juárez. Consulter le texte source.
  6. Arts Council/Tate Gallery, Exhibition of Mexican Art from Pre-Columbian Times to the Present Day (1953), 4 mars–26 avril ; la notice d’affiche des archives Tate TG 106/39 confirme le lieu et les dates, et les notices Tate Archive TG 92/506/2 et TG 106/43 corroborent l’exposition. Le catalogue de 103 pages de 1953 et toute entrée concernant ce tableau n’ont pas été lus : le titre rapporté El Pedregal y reste donc non confirmé. Consulter le texte source.
  7. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), p. 81 imprimée, œuvre 137, Raíces ; utilisée pour la variante publiée de 30,5 × 49,9 cm, non pour son attribution non vérifiée à une célébrité. Consulter le texte source.
  8. Artnet Magazine, « Art Market Watch », 26 mai 2006, et Patricia C. Johnson, Houston Chronicle, 25 mai 2006, comptes rendus contemporains de vente nommant Marilyn Oshman comme vendeuse et un enchérisseur téléphonique anonyme. Aucun n’identifie un propriétaire ultérieur. Consulter le texte source.
  9. Joëlle Guyot, « Mythes identitaires et histoire dans l'œuvre de Frida Kahlo », América 3 (1988), pp. 81–99, discussion de Raíces à la p. 94 ; article français complet lu. Consulter le texte source.
  10. Luis Roberto Vera, « Raíz mesoamericana: Octavio Paz, Efraín Huerta y Frida Kahlo », Impossibilia 4 (2012), pp. 202–32, discussion de Raíces aux pp. 220–24. La légende de collection d’une célébrité et les affirmations sur les sources originales ne sont pas retenues. Consulter le texte source.
  11. Histoire officielle du Museo Anahuacalli et présentation par le musée de son espace écologique ; toutes deux décrivent le projet du début des années 1940 et le terrain de lave associé à Juan O’Gorman. Le musée ne confirme pas le récit exact de Sotheby’s sur le financement et l’année. Consulter le texte source.
  12. Laura E. Pérez, « Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez », Monograma 11 (2022), pp. 71–85, discussion de Raíces aux pp. 81–82. Consulter le texte source.
  13. Itsuka Komatsu, « Frida Kahlo’s Circle of Life: Mimicry through Plants and the Human Body », Rikkyo Review of New Humanities 3 (2015), pp. 28–51, DOI 10.14992/00010872 ; résumé du dépôt et certaines pages assignées seulement, non une traduction complète. Consulter le texte source.
  14. Amparo Serrano de Haro, « Frida Kahlo: Bodegón con cuerpo de mujer », Espacio, Tiempo y Forma VII.10 (1997), pp. 355–66, discussion de Raíces aux pp. 364–65. Consulter le texte source.
  15. María A. Castro-Sethness, « Frida Kahlo’s Spiritual World: The Influence of Mexican Retablo and Ex-voto Paintings on Her Art », Woman’s Art Journal 25.2 (2004–2005), pp. 21–24, discussion de Raíces à la p. 23. Une analogie proposée n’est pas un modèle documenté. Consulter le texte source.
  16. La note de catalogue de Herrera chez Sotheby’s attribue une identification de Calotropis procera à Gannit Ankori, Imaging Her Selves (2002), sans page exacte. Royal Botanic Gardens Kew, Plants of the World Online, répertorie la répartition de l’espèce ; aucune des deux sources n’identifie la plante peinte à partir d’un spécimen. Consulter le texte source.
  17. Tate Modern, guide en grands caractères de Frida: The Making of an Icon (2026), p. 135 imprimée ; mention comparative de Roots auprès des photographies Silueta d’Ana Mendieta, non un cartel de l’œuvre ou une preuve que le tableau y soit exposé. Consulter le texte source.
  18. Sotheby’s, rétrospective du résultat de Roots en 2006 et bilan des principaux lots de 2025. Utilisés seulement pour des faits de marché datés, non une valeur actuelle. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
  19. La notice du catalogue Arts Council/Tate de 1953, le numéro 88 du catalogue raisonné de 1988, l’entrée Roots dans Frida Kahlo: The Complete Paintings de TASCHEN (2021), les pages pertinentes des livres de Herrera et d’Ankori, les témoins originaux des textes de l’artiste et les documents actuels de régie ou du propriétaire n’ont pas été consultés. Aucun ne fournit ici d’affirmations propres à l’œuvre.
  20. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates d’œuvres choisies utilisées pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre actuelle suit sa fiche citée. Consulter le texte source.