Mode et vêtements tehuanas

Introduction

Les vêtements de Frida Kahlo méritent une description plus précise que l’expression familière « costume mexicain ». Sa garde-robe réunissait des vêtements de l’isthme de Tehuantepec et d’autres régions du Mexique, des pièces du Guatemala, des éléments européens et asiatiques, des cosmétiques modernes, des bijoux et des dispositifs médicaux de soutien. Elle s’est constituée par des choix répétés plutôt que par la transmission d’un ensemble régional unique et immuable. ^{[1] [2] [3]}

Cette diversité matérielle compte, car l’habillement remplissait plusieurs fonctions à la fois. Les vêtements pouvaient procurer du plaisir et répondre à des besoins pratiques, évoquer des appartenances régionales et nationales, s’adapter à un corps nécessitant un soutien et contribuer à façonner la figure présentée à l’appareil photographique ou au public d’une exposition. Aucune de ces fonctions ne prouve une motivation intime unique, et le port de vêtements tehuanas n’établit pas, à lui seul, une ascendance zapotèque ou l’appartenance à une communauté.

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Ce que désignent les « vêtements tehuanas »
3. La force des Tehuanas et la notion de « matriarcat »
4. Huipil, enagua, holán, rebozo et resplandor
5. Une garde-robe à la fois traditionnelle et moderne
6. S’habiller à l’étranger
7. Vêtements, handicap et soutien du corps
8. Cosmétiques et coiffure
9. Bijoux et réassemblage d’éléments anciens
10. Livres pour approfondir

Ce que désignent les « vêtements tehuanas »

Le terme Tehuana désigne les femmes zapotèques de l’isthme de Tehuantepec, dans le sud du Mexique, ainsi que les traditions vestimentaires associées à cette région. Après la Révolution mexicaine, les images de femmes tehuanas ont acquis une portée nationale plus large ; leur habillement pouvait ainsi exprimer à la fois une identité régionale précise et une place symbolique plus générale dans la culture mexicaine moderne. ^[1] Il ne faut pas confondre ces niveaux : un vêtement peut être enraciné localement tandis que son image circule à l’échelle nationale et internationale.

Ces vêtements n’ont jamais été hors de l’histoire. Les étoffes, les décors et les combinaisons évoluaient avec la disponibilité des matériaux et des machines, et les tenues habillées ou cérémonielles coexistaient avec les vêtements du quotidien. Présenter Kahlo comme portant une survivance intacte d’un passé ancien déforme donc à la fois la créativité continue des personnes qui les confectionnaient et le contexte moderne dans lequel elle s’habillait. ^[1]

L’étude de Pamela Scheinman sur les textiles de l’isthme part d’un fait apparemment paradoxal : la mode prospère dans des communautés souvent représentées de l’extérieur comme éternellement traditionnelles. Les femmes de Tehuantepec, de Juchitán et d’Ixtepec, ainsi que celles des villages mixes et huaves voisins, renouvelaient continuellement les motifs de leurs vêtements, tandis que l’image de la « Tehuana » somptueusement vêtue circulait dans la chanson, le cinéma, la peinture et la publicité. ^[18] La continuité régionale et les changements guidés par la mode appartenaient donc à une même histoire.

Kahlo ne portait pas non plus une seule tenue tehuana complète en toute occasion. Le V&A identifie des combinaisons provenant de plusieurs régions mexicaines et du Guatemala, parfois associées à des vêtements et accessoires européens ou asiatiques. ^[1] L’étude plus large d’Adriana Zavala sur les femmes dans l’art mexicain offre un cadre utile pour comprendre ce mélange : « moderne » et « traditionnel » n’étaient pas de simples contraires, mais des catégories à travers lesquelles la féminité et la culture nationale étaient activement représentées. ^[13]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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La force des Tehuanas et la notion de « matriarcat »

L’image publique de la femme tehuana évoquait la présence physique, l’activité économique et l’indépendance féminine. Pourtant, qualifier l’isthme de « matriarcat » transforme une représentation puissante en un fait sociologique simplifié. L’histoire retracée par Howard Campbell et Susanne Green montre comment des observateurs extérieurs ont construit une image des femmes zapotèques de l’isthme comme matriarcales et semblables à des Amazones ; elle s’appuie ensuite sur les représentations que les femmes donnent d’elles-mêmes et sur des enquêtes ethnographiques pour interroger la tentative de définir un sujet féminin zapotèque unique et « authentique ». ^[19]

Les recherches ultérieures d’Alessandro Michael Morosin rendent cette distinction particulièrement pertinente pour Kahlo. Il situe les portraits de Kahlo parmi les peintures, écrits et articles de presse qui ont contribué à présenter Juchitán comme une utopie gouvernée par des femmes entrepreneuses, mais décrit plus prudemment la région comme connue pour des relations de genre relativement plus égalitaires et relève des opinions très divergentes chez les personnes interrogées. ^[20] Les guillemets de distanciation dans ses titres de chapitres — « Where Women Rule? » et « Matriarchy » — font partie de l’argumentation ; ils ne sont pas une hésitation décorative.

L’habillement de Kahlo pouvait donc évoquer une image largement diffusée de l’autorité des Tehuanas sans prouver qu’elle approuvait toutes les affirmations qui lui étaient associées. Ses vêtements ne peuvent pas davantage établir l’organisation des rapports de genre dans l’isthme lui-même. Cette page traite ainsi la force féminine comme un élément important de l’histoire des représentations et évite d’employer « matriarcat » comme une description sans réserve. ^{[19] [20]}

Huipil, enagua, holán, rebozo et resplandor

Le huipil est une tunique composée de sections rectangulaires d’étoffe. Il peut être tissé sur un métier à sangle dorsale ou confectionné dans un tissu acheté, tandis que les motifs peuvent être intégrés au textile par brochage ou ajoutés par broderie et d’autres formes de décoration. Cette construction permet de comprendre sa forme ample et relativement géométrique plutôt que de réduire cette silhouette à un effet pittoresque. ^[1]

En dessous, une tenue tehuana peut comprendre une enagua, ou jupe, maintenue par des liens latéraux. Un volant d’ourlet séparé, appelé holán, peut être détaché pour être lavé et amidonné : ce détail pratique révèle le vêtement comme une matière entretenue, non comme un objet d’exposition immobile. Le V&A distingue également la rabona, une forme moins élaborée associée aux usages quotidiens. ^[1]

Le rebozo est un long châle rectangulaire aux usages multiples, du portage et de la protection contre le froid à la présentation habillée. Ses motifs tissés peuvent être réalisés par ikat, une technique où certaines parties des fils sont protégées de la teinture avant le tissage. Les rebozos en sont venus à symboliser à la fois la féminité et l’identité nationale mexicaine, mais leurs matériaux, leurs ateliers et leurs motifs locaux restent plus précis que ce symbolisme national. ^[1]

Le resplandor, également appelé huipil grande, se porte de deux façons qui utilisent différentes parties du vêtement. Pour les grandes occasions, son large volant inférieur entoure le visage ; pour la messe, il repose sur les épaules comme une cape, le col plus petit encadrant le visage et les manches inutilisées tombant à l’avant et à l’arrière. ^{[1] [21]} Ses origines restent incertaines ; Sayer identifie la seconde disposition dans l’Autoportrait en Tehuana de Kahlo, dont la composition et les significations sont étudiées dans l’article consacré à cette œuvre.

Une garde-robe à la fois traditionnelle et moderne

Le mot « traditionnel » peut masquer les économies modernes qui participent à ces vêtements. Le coton imprimé utilisé pour les jupes était parfois importé de Manchester, tandis que la diffusion des machines à coudre Singer au début du XXe siècle favorisait des décors au point de chaînette de plus en plus denses. Un textile commercial pouvait donc s’inscrire dans une forme régionale sans ôter à celle-ci sa signification culturelle. ^[1]

Cette histoire montre aussi les limites d’une conception de l’authenticité comme un critère du tout ou rien. Les tenues de Kahlo pouvaient associer un huipil tehuana à une jupe d’une autre région, à un vêtement européen ou asiatique, à des textiles guatémaltèques ou à des bijoux assemblés à partir de perles anciennes. Les questions importantes sont de savoir quel élément est présent, comment il a été fabriqué ou modifié, et ce que produisait cette combinaison particulière dans un contexte particulier. ^{[1] [3]}

Les cartels détaillés de l’exposition du musée de Young rendent ce mélange concret. Une tenue associe un huipil de coton brodé à la main de Juchitán à une jupe de soie confectionnée à Coyoacán ; une autre réunit un huipil q’eqchi’ tissé à la main de Cobán, au Guatemala, une jupe de Coyoacán et un rebozo de rayonne à motifs ikat de San Luis Potosí. ^[21] Une troisième combine un chemisier de style européen fabriqué au Mexique, une rabona de l’isthme et un rebozo de coton à motifs ikat de Tenancingo — le même type de tenue composite que l’on voit lors de la séance de Toni Frissell pour Vogue en 1937. ^[21]

La garde-robe publique de Kahlo dépassait également ces recompositions régionales. Pour un vernissage et un dîner à New York en 1933, elle portait une cape du soir en velours de soie avec une jupe confectionnée dans une soie française. ^[21] Présentée dans le musée à côté de ses vêtements tehuanas, cette tenue montre que l’habillement cosmopolite du soir et les vêtements régionaux mexicains étaient des possibilités au sein d’une même garde-robe, non des identités opposées attribuées à des personnes différentes.

Même la composante asiatique relève d’objets précis plutôt que d’une vague idée d’influence exotique. Les mêmes cartels identifient une jupe de soie brodée du début du XXe siècle, confectionnée pour les femmes chinoises han sous la dynastie Qing et présentée avec un châle de coton d’Altepexi, dans l’État de Puebla ; les commissaires suggèrent, sans l’affirmer avec certitude, que Kahlo aurait pu acquérir cette jupe dans le quartier chinois de San Francisco en 1930–1931. ^[21] La prudence de la formulation importe : l’objet est documenté, tandis que les circonstances de son acquisition restent une déduction.

Les vêtements conservés confirment qu’il s’agissait d’objets manipulés. Les spécialistes de la conservation ont relevé des réparations, des brûlures de cigarette, des éclaboussures d’encre et des traces de peinture, autant d’indices qu’au moins certains vêtements passaient entre usage quotidien, travail d’atelier et présentation publique. ^[3] Ces marques établissent un usage ; elles ne révèlent pas, à elles seules, un sentiment ou une intention politique unique.

S’habiller à l’étranger

Les lettres de Kahlo depuis New York révèlent des décisions pratiques sous l’image publique célèbre. Le 16 novembre 1931, elle envisageait d’acheter un autre bonnet et deux robes de laine supplémentaires pour sortir, expliquant que la chaleur du moment pouvait soudain laisser place à la neige. ^[23] Ces projets montrent une garde-robe adaptée au temps attendu plutôt qu’à une formule vestimentaire permanente ; ils ne documentent pas des achats effectivement réalisés.

Quatre jours plus tard, elle décrivait les exigences du maintien des apparences parmi des femmes qui, disait-elle, achetaient ses tableaux. Il lui fallait plusieurs robes et paires de chaussures, et elle estimait ne pas pouvoir paraître mal habillée sans susciter des commentaires hostiles. ^[24] L’habillement participait donc au travail social de sa propre carrière en développement, et non simplement à son apparence aux côtés de Rivera.

Son séjour parisien de 1939 place la mode et les adaptations aux besoins du corps dans un autre contexte. Dans l’extrait du catalogue du Palais Galliera, Jaime Moreno-Villarreal décrit son intérêt pour les créations de Schiaparelli associées à Salvador Dalí et à Léonor Fini, tout en rapportant qu’un médecin organisait la confection de chaussures orthopédiques destinées à rester élégantes. ^[3] Dans son récit, des chaussures pratiques et un intérêt pour la couture contemporaine coexistent ; le besoin médical ne soustrayait pas l’habillement au domaine du choix et du plaisir.

L’accueil international pouvait aussi effacer les distinctions régionales. Moreno-Villarreal conteste la description de son apparence parisienne comme un costume national mexicain, en soulignant ses éléments régionaux et les combinaisons de Kahlo. ^[3] La différence importe : les spectateurs voyaient une figure mexicaine immédiatement reconnaissable, tandis que les vêtements conservaient des fabricants, des techniques et des histoires locales particuliers.

Vêtements, handicap et soutien du corps

Les archives de la garde-robe de Kahlo comprennent des corsets de plâtre, des appareils de soutien et une prothèse de jambe, ainsi que des chemisiers, des jupes et des châles. ^{[2] [3]} Ces objets font du handicap un élément de l’histoire matérielle de l’habillement, non une note biographique invisible. Le guide consacré à la santé et à l’histoire médicale examine la chronologie des blessures, des opérations et des traitements ; ici, l’attention porte sur la façon dont vêtements et dispositifs de soutien habillaient le même corps.

Certaines structures vestimentaires offraient des possibilités pratiques. Le V&A note que la coupe géométrique du huipil peut tomber sans former d’amas de tissu lorsque la personne qui le porte est assise, tandis que les jupes ajustables et les ourlets détachables permettent d’en modifier l’ajustement et l’entretien. ^[1] Il est raisonnable de discuter de ces propriétés, mais pas d’affirmer que chaque huipil ou jupe longue était choisi uniquement pour dissimuler une déficience physique.

Les commissaires du Palais Galliera relient adaptations vestimentaires, dispositifs orthopédiques et présentation de soi ; les objets conservés montrent que l’appareillage médical pouvait lui-même faire l’objet d’un travail visuel. ^[3] Ces éléments résistent à une simple opposition entre dissimulation et exposition. Confort, soutien du corps, associations culturelles et plaisir de l’apparence pouvaient coexister, même lorsque leur équilibre ne peut pas être reconstitué pour un jour ou un vêtement précis.

Les corsets de plâtre différaient aussi par leurs matériaux. Le FAMSF identifie un exemplaire peint de 1944, constitué de plâtre et de bandages médicaux, tandis qu’un exemplaire de 1950 incorpore du coton et des miroirs en plus de la peinture. ^[21] Leurs surfaces appartiennent à l’histoire du travail créatif de Kahlo, plutôt que de servir uniquement d’illustrations d’une biographie médicale.

Les chaussures fournissent des preuves particulièrement précises d’adaptation. Le Museo Frida Kahlo répertorie une bottine droite en soie magenta, datée d’environ 1952 et décorée de motifs de dragons chinois, de perles et d’ornements de bijouterie fantaisie ; une autre chaussure, en daim noir, avait été délibérément laissée ouverte à l’avant. ^[25] Aucun de ces objets ne permet une explication générale unique de toutes ses chaussures, mais tous deux montrent l’attention accordée à la construction et à l’apparence de chaque pièce.

La prothèse plus tardive est un objet différent, et non cette bottine magenta. Datée de 1953 dans la présentation du musée, elle associe un support métallique à une botte de cuir rouge, des broderies de soie, des rubans et deux clochettes métalliques. ^[25] La décoration appartient au dispositif lui-même, intégrant le membre soutenu à la figure habillée plutôt que de faire de l’appareil un élément entièrement extérieur à la mode.

Cosmétiques et coiffure

Le visage que l’on voit dans les portraits de Kahlo ne résultait pas de l’habillement seul. Les objets conservés comprennent un crayon à sourcils Revlon de teinte ebony, un fard à joues Clear Red et un rouge à lèvres Everything’s Rosy, ainsi que des vernis à ongles, des limes émeri et de la crème Pond’s pour peaux sèches. ^[4] Ces objets offrent des éléments plus solides que l’affirmation générale selon laquelle elle rejetait les cosmétiques ou suivait une routine commerciale de beauté complète et unique.

Une seconde catégorie de preuves provient des témoignages. Olga Campos, qui a interrogé et observé Kahlo en 1949–1950, se souvenait de poudre de riz et de fard à joues, de rouge à lèvres et de vernis à ongles soutenus, ainsi que de poudre noire utilisée autour des yeux. ^[4] Ce souvenir et les produits conservés sont complémentaires, mais non interchangeables : Campos nommait une poudre Coty, tandis que les cosmétiques de couleur conservés comprennent notamment des produits Revlon.

Tresses, rubans, fleurs et boucles d’oreilles prolongeaient la composition au-dessus de l’encolure. Dans les deux photographies extérieures de Toni Frissell en 1937, Kahlo porte des cheveux tressés avec des nœuds de ruban, des boucles d’oreilles pendantes et un pendentif ou une broche bien visible ; il s’agit d’observations faites à partir des photographies, non d’une identification complète de chaque objet. ^{[14] [15]} L’article consacré à la photographie décrit plus largement la manière dont les portraits photographiques ont façonné son image publique.

Bijoux et réassemblage d’éléments anciens

Les bijoux pouvaient être assemblés plutôt que simplement achetés sous leur forme définitive. Wilcox et Henestrosa décrivent des perles de jade précolombiennes que Kahlo avait renfilées, dont une porte un coup de pinceau vert ; la légende de leur introduction en anglais propose une origine maya probable, et le FAMSF présente de même un groupe de perles en pierre verte comme probablement maya. ^{[26] [21]} Il s’agit d’attributions assorties de réserves, non de preuves d’un site de fouilles identifié ou d’un voyage d’achat solidement documenté.

Le lien entre collier et tableau est plus suggestif que certain. Les commissaires comparent la perle peinte en vert avec les bijoux représentés par Kahlo et proposent qu’elle ait pu en modifier la couleur pour l’accorder à une image. ^{[3] [26]} Le coup de pinceau conservé relie un matériau ancien à une manipulation moderne, tandis que la raison de cette intervention demeure leur interprétation.

Les chaînes en or offrent un autre lien régional. Les colliers torzales documentés utilisent des formes à quatre lobes reliées entre elles pour créer un motif semblable à une corde ; leurs ornements comprennent un coulant en or et perles ainsi qu’une pièce américaine de vingt dollars datée de 1903. ^[21] Les colliers portant des monnaies s’inscrivaient dans une tradition d’Oaxaca où l’on exposait la richesse familiale, mais ce contexte ne fait pas des exemplaires de Kahlo la preuve de sa propre dot.

D’autres bijoux relient la garde-robe à des créateurs du XXe siècle. L’exposition identifie un bracelet en argent et améthyste des années 1940 d’Antonio Pineda et, avec davantage de prudence, un collier en argent et jade attribué à Héctor Aguilar. ^[21] Perles anciennes, chaînes d’or régionales et créations modernes en argent occupent ainsi les mêmes archives sans partager une origine ou une signification unique.

Le travail de Pineda complique également la séparation entre artisanat hérité et mode moderne. Le Fowler Museum le situe dans le mouvement de l’orfèvrerie de Taxco, dont les créateurs associaient références précolombiennes, coloniales et à l’art populaire à des formes modernes ; il a fait son apprentissage dans l’atelier de William Spratling avant de développer une entreprise indépendante. ^[27] Le passage de dix à cent artisans dans ses effectifs appartient à l’histoire d’une production organisée : la création artisanale pouvait être innovante et commercialement expansive, plutôt qu’isolée des marchés modernes.

Façonner une image photographique

Les photographies sont des documents indispensables pour l’habillement de Kahlo, mais elles ne sont pas des inventaires neutres de sa garde-robe. Elle avait grandi au contact du travail photographique de son père, Guillermo Kahlo, et, selon le V&A, avait appris les procédés de chambre noire et la retouche des négatifs sur verre. ^[5] Ces connaissances techniques éclairent ses séances de portrait ultérieures, sans pouvoir établir à elles seules ses décisions lors d’une séance particulière.

Les photographies debout et assises de Frissell en 1937 montrent l’intérêt de la comparaison. Toutes deux présentent un vêtement supérieur sombre à petits motifs avec un devant à volants, une jupe claire et ample dotée d’un large volant inférieur et un long châle ; la vue debout précise la silhouette, tandis que la vue assise prise d’en bas montre comment le tissu se rassemble autour du corps. ^{[14] [15]} Comme les photographies sont monochromes et ne fournissent pas de catalogue d’objets, il serait imprudent de qualifier chaque pièce visible de tehuana.

La couleur pouvait être orchestrée plus explicitement. À propos du portrait de Nickolas Muray de 1939, le V&A relie le rebozo magenta aux fleurs, au rouge à lèvres et au vernis à ongles présents dans la photographie et décrit Kahlo et Muray comme des collaborateurs dans la composition et le cadrage. ^[5] Ce récit reconnaît la présentation active de soi par le modèle tout en préservant la distinction entre sa contribution et le rôle d’auteur du photographe.

La chercheuse espagnole Nieves Limón Serrano développe cet argument en analysant la pose et la mise en scène comme des lieux où la capacité d’action de Kahlo reste visible dans des photographies réalisées par d’autres. ^[6] Son approche est particulièrement utile parce qu’elle évite de traiter le modèle comme un objet passif ou comme l’unique auteur de la photographie. Il en résulte une conception plus précise de la collaboration : photographe, modèle, vêtements, appareil et public final y participent tous, mais pas de manière identique.

Les vêtements dans la peinture et l’écriture

Un vêtement conservé, une tenue photographiée et un vêtement peint sont des formes de preuves liées mais différentes. Le premier conserve des traces matérielles ; la deuxième enregistre une rencontre mise en scène à un moment particulier ; le troisième appartient à une structure picturale inventée. Les traiter tous trois comme une autobiographie transparente effacerait les décisions propres à chaque médium.

Dans une étude littéraire en portugais, Tamira Fernandes Pimenta considère ensemble les vêtements matériels, peints et écrits comme des moyens de construire la mémoire et l’identité. ^[7] Il s’agit d’une proposition interprétative, non de la preuve que chaque vêtement correspond à un événement de la vie de Kahlo. Son intérêt est de maintenir un rôle actif pour l’habillement à travers les objets et le langage, tout en permettant de distinguer invention, souvenir et expérience vécue.

L’essai français de Rachel Viné-Krupa lit de même l’habillement comme un langage politique et genré en évolution, en portant une attention particulière à l’absence de celle qui devrait porter la tenue dans Ma robe est suspendue là et à la transformation mise en scène dans l’Autoportrait aux cheveux coupés. ^[8] Ces lectures doivent rester attribuées et confrontées aux détails visibles et à l’histoire matérielle de chaque œuvre. Les lecteurs peuvent poursuivre avec le guide de Ma robe est suspendue là et l’étude de l’Autoportrait aux cheveux coupés, plutôt que de faire de la biographie conjugale l’explication automatique de l’un ou l’autre tableau.

Saúl Iván Hernández Juárez situe la tenue tehuana suspendue dans Ma robe est suspendue là au sein d’une lutte plus large autour de l’imagerie nationale mexicaine. Il l’oppose à la china poblana, que les institutions postrévolutionnaires promouvaient comme un emblème métis de la féminité mexicaine, et lit le huipil et la jupe non portés de Kahlo, dans le cadre new-yorkais du tableau, comme une Mexicanidad alternative et critique. ^[22] C’est une interprétation d’historien plutôt qu’une déclaration d’intention de Kahlo, mais elle révèle que les « vêtements mexicains » n’ont jamais constitué un symbole national unique et incontesté.

La garde-robe rouverte et ses vies ultérieures

Les fondements documentaires de ce sujet ont changé lorsque les pièces fermées de la Casa Azul ont été ouvertes et leur contenu étudié en 2004. Les spécialistes de la conservation ont découvert des vêtements usés et tachés de peinture, des bijoux, des cosmétiques, des lettres, des corsets décorés et des dispositifs orthopédiques ; le catalogage a permis de comparer des objets longtemps connus surtout à travers les tableaux et les photographies. ^[2] La collection a été annoncée au public en 2007, et des sélections sont présentées à la Casa Azul dans Las apariencias engañan depuis 2012. ^[2]

Ces archives exigent aussi une attention rigoureuse à la propriété. Une exposition peut placer un vêtement régional à côté de l’art de Kahlo sans affirmer qu’elle l’a porté : le Museum of Fine Arts Boston, par exemple, a évoqué une robe de la collection Phillips acquise avec l’aide de Kahlo, non une robe de sa garde-robe personnelle. ^[9] L’histoire de la collection participe donc à l’identification ; ce n’est pas un détail administratif ajouté après l’interprétation.

Vêtements et objets personnels sont ensuite devenus des thèmes structurants de grandes expositions. Frida Kahlo: Making Her Self Up au V&A s’est tenue à Londres du 16 juin au 18 novembre 2018, puis Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving au Brooklyn Museum du 8 février au 12 mai 2019. ^{[10] [11]} Les présentations successives des archives ont placé l’habillement au centre de l’image institutionnelle de Kahlo, prolongeant une histoire d’expositions commencée au Mexique.

Le projet photographique d’Ishiuchi Miyako offre une autre vie ultérieure à ces objets. Le Yokohama Museum of Art a présenté Frida (commencé en 2012) à côté des séries d’Ishiuchi sur les possessions de sa mère et les effets personnels de personnes exposées à la bombe atomique d’Hiroshima, en considérant ces objets comme porteurs d’un temps accumulé susceptible de desserrer des images publiques figées. ^[12] Dans cette interprétation, les vêtements de Kahlo deviennent des vestiges matériels à examiner, plutôt que de simples reliques de célébrité.

Des vêtements portés aux ensembles de musée

La conservation révèle un aspect de la garde-robe qu’une présentation soignée peut masquer. Lors de la préparation de l’exposition londonienne, des spécialistes ont examiné des pigments incorporés aux fibres textiles, des traces superficielles de pinceau et des marques d’encre, ainsi que les zones réparées et usées. ^{[26] [3]} Ces éléments font des vêtements une partie de l’environnement de travail : ils pouvaient recevoir la palette, les pinceaux et d’autres matériaux lorsque Kahlo peignait, même si aucune marque conservée ne peut être attribuée à une toile précise.

La présentation en exposition fait intervenir d’autres créateurs. Le Museo Frida Kahlo mentionne la conservation, les mannequins spécialement fabriqués et les coiffures d’Angelo Seminara, tandis que Wilcox et Henestrosa décrivent les vêtements conservés assemblés pour la présentation du V&A. ^{[25] [26]} Un ensemble de musée est donc une interprétation moderne d’objets historiques, non un corps préservé exactement tel qu’il apparaissait un jour ordinaire.

Cette distinction s’étend aux vêtements eux-mêmes. Certaines tenues du FAMSF comprennent explicitement des jupes de reproduction moderne ; il ne faut donc pas identifier automatiquement l’ensemble présenté comme une combinaison originale restée intacte. ^[21] Le chemisier, la jupe, le châle et l’ornement restent chacun des documents précieux, mais leur propriété, leur date et leur relation avec une apparence photographiée sont des questions distinctes.

La conception du catalogue rend visible ce passage entre différentes catégories de preuves. Six livrets insérés reproduisent des photographies d’archives et des objets personnels aux côtés des essais principaux et des présentations de vêtements. ^[26] Cette succession encourage la comparaison entre objets utilisés, portraits mis en scène et vêtements peints, sans faire de l’un d’eux un substitut complet des autres.

Livres pour approfondir

L’ouvrage le plus directement pertinent est le catalogue dirigé par Claire Wilcox et Circe Henestrosa, Frida Kahlo: Making Her Self Up. Réalisé pour l’exposition du V&A, il met durablement en dialogue vêtements, possessions personnelles et présentation de soi chez Kahlo, et fournit un contexte des objets nettement plus approfondi qu’une biographie générale. ^[16]

Son essai introductif accorde une attention particulière aux textiles conservés, à la figure assemblée pour l’exposition et aux bijoux modifiés par la peinture. ^[26] Ces approches font du catalogue un complément précieux pour les lecteurs qui s’intéressent à la rencontre, dans les possessions de Kahlo, entre des histoires apparemment distinctes de la mode, de la conservation matérielle et de l’art.

Frida Kahlo: Her Photos, avec des textes de Pablo Ortiz Monasterio et d’autres contributeurs, aborde la collection photographique conservée à la Casa Azul. ^[17] C’est un complément utile à une étude de la mode, car il déplace l’attention d’un petit ensemble de portraits célèbres vers les archives visuelles plus larges qui y sont préservées.

Pour une approche plus large du genre et de la représentation nationale, Becoming Modern, Becoming Tradition d’Adriana Zavala situe Kahlo dans une histoire comparative des femmes dans l’art mexicain. ^[13] L’ouvrage aide à interroger l’opposition facile entre modernité cosmopolite et tradition immuable — cette même opposition qu’un examen attentif de la garde-robe composite de Kahlo vient compliquer.

Questions fréquentes

Références

1. Chloë Sayer, « Traditional Mexican dress », Victoria and Albert Museum. Consulter la source.
2. « Unlocking Frida Kahlo’s wardrobe », Victoria and Albert Museum. Consulter la source.
3. Palais Galliera / Paris Musées, dossier de presse de Frida Kahlo, au-delà des apparences (en français). Consulter la source.
4. Claire Wilcox, « Making her self up », Victoria and Albert Museum. Consulter la source.
5. « Photographing Frida Kahlo », Victoria and Albert Museum. Consulter la source.
6. Nieves Limón Serrano, « Frida Kahlo y el problema de la autoría fotográfica », Cuadernos Kóre 8 (2013), p. 215–236 (en espagnol). Consulter la source.
7. Tamira Fernandes Pimenta, Entre as palavras, o corpo e as imagens, mémoire universitaire de l’Universidade Federal de Uberlândia (2020) (en portugais). Consulter la source.
8. Rachel Viné-Krupa, « Le vêtement comme seconde peau », Jef Klak (20 novembre 2017) (en français). Consulter la source.
9. « Frida Kahlo and Arte Popular », Museum of Fine Arts Boston (25 janvier 2019). Consulter la source.
10. Frida Kahlo: Making Her Self Up, notice d’exposition du Victoria and Albert Museum. Consulter la source.
11. Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, notice d’exposition du Brooklyn Museum. Consulter la source.
12. Ishiuchi Miyako: Grain and Image, Yokohama Museum of Art, section « Belongings ». Consulter la source.
13. Adriana Zavala, Becoming Modern, Becoming Tradition, Penn State University Press. Consulter la source.
14. Toni Frissell, Frida Kahlo standing next to an agave plant, 1937, négatif de la Library of Congress via Wikimedia Commons. Consulter la source.
15. Toni Frissell, Frida Kahlo seated next to an agave, 1937, négatif de la Library of Congress ; restauration par Adam Cuerden. Consulter la source.
16. Claire Wilcox et Circe Henestrosa, dir., Frida Kahlo: Making Her Self Up, ABRAMS / V&A. Consulter la source.
17. Frida Kahlo: Her Photos, Editorial RM. Consulter la source.
18. Pamela Scheinman, « A Line at a Time: Innovative Patterning in the Isthmus of (Isthmian) Mexico », dans Textile Traditions of Mesoamerica and the Andes, p. 63–88. Consulter la source.
19. Howard Campbell et Susanne Green, « A History of Representations of Isthmus Zapotec Women », Identities 3, nos 1–2 (1996), p. 155–182. Consulter la source.
20. Alessandro Michael Morosin, Confronting Dispossession, mémoire universitaire de l’University of California, Riverside (2019), notamment p. 135 et 163. Consulter la source.
21. Fine Arts Museums of San Francisco, cartels de l’exposition Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving. Consulter la source.
22. Saúl Iván Hernández Juárez, « Una china poblana en Tamaulipas », Revista de El Colegio de San Luis 11, no 22 (2021), notamment p. 25–26 (en espagnol). Consulter la source.
23. Frida Kahlo, lettre à Matilde Calderón de Kahlo, 16 novembre 1931, p. 3 ; manuscrit original en espagnol, National Museum of Women in the Arts. Consulter la source.
24. Frida Kahlo, lettre à Matilde Calderón de Kahlo, 20 novembre 1931, p. 1–2 ; manuscrit original en espagnol, National Museum of Women in the Arts. Consulter la source.
25. Museo Frida Kahlo, Las apariencias engañan, exposition numérique en espagnol ; descriptions des chaussures et crédits de l’exposition. Consulter la source.
26. Claire Wilcox et Circe Henestrosa, « Introduction: Fashioning Frida », dans Frida Kahlo: Making Her Self Up (2018), p. 13–18 ; introduction complète dans l’extrait du dépôt des auteures, et non catalogue complet. Consulter la source.
27. Fowler Museum at UCLA, Silver Seduction: The Art of Mexican Modernist Antonio Pineda (2008–2009), « Exhibition In Depth ». Consulter la source.

Crédits des images

1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, no 3 ; identifiant numérique ds.05049. Notice source.
2. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, no 4 ; identifiant numérique ds.05050. Restauration : Adam Cuerden. Notice source.
3. Tina Modotti, Femme à Tehuantepec, vers les années 1920. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnement à 1 024 px de largeur ; aucun recadrage. Notice source.
4. DianaFacio. CC BY-SA 4.0. Source : Wikimedia Commons (File:La sonrisa de las tehuanas.jpg). Image dérivée JPG sRGB de 1 024 px, redimensionnée proportionnellement ; aucun recadrage. Licence. Notice source.
5. Artiste inconnu Artiste inconnu. Domaine public. Source : Wikimedia Commons (File:Rebozo (Mexico), late 18th–early 19th century (CH 18443891).jpg). Image dérivée JPG sRGB de 1 024 px, redimensionnée proportionnellement ; aucun recadrage. Licence. Notice source.
6. Extérieur du Brooklyn Museum — Kidfly182. CC BY-SA 4.0. Redimensionnement et conversion en JPEG/sRGB ; aucun recadrage.

Frida Kahlo

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1. 01Les Deux FridasDécouvrir le tableau →
2. 02La Colonne briséeDécouvrir le tableau →
3. 03Autoportrait au collier d’épines et colibriDécouvrir le tableau →
4. 04Autoportrait aux cheveux coupésDécouvrir le tableau →
5. 05L’Hôpital Henry FordDécouvrir le tableau →
6. 06Ce que l’eau m’a donnéDécouvrir le tableau →
7. 07Autoportrait à la robe de veloursDécouvrir le tableau →
8. 08Fulang-Chang et moiDécouvrir le tableau →
9. 09Autoportrait en TehuanaDécouvrir le tableau →
10. 10Racines (Raíces)Découvrir le tableau →
11. 11Le Cerf blesséDécouvrir le tableau →
12. 12Viva la VidaDécouvrir le tableau →

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