Fulang-Chang et moi

Introduction

Fulang-Chang et moi est souvent reproduit comme un portrait de Frida Kahlo avec un singe. Au Museum of Modern Art de New York, il s’agit d’une œuvre en deux parties : la peinture à l’huile de 1937, entourée par la suite d’un cadre à miroirs peint, est placée à côté d’un miroir encadré plus grand, réalisé après 1939. Ne regarder que l’image peinte fait perdre de vue la transformation ultérieure de l’œuvre en un cadeau qui mettait Kahlo, son amie Mary Sklar, puis d’autres spectateurs dans des relations changeantes les uns avec les autres. ^{[1] [2] [3]}

Le portrait relie deux visages tournés vers l’extérieur par un ruban rose, au milieu de feuilles denses et de plantes pâles couvertes de poils. Ces éléments visibles ont nourri plusieurs lectures, d’une analogie avec la Vierge à l’Enfant à une interprétation récente de la compagnie entre êtres humains et animaux. Ni une image du panneau ni une grille symbolique unique ne permettent de trancher ce que cet ensemble signifiait pour Kahlo. ^{[2] [3] [15]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un portrait réalisé avant le miroir
3. Deux cadres apparentés et une paire inégale
4. Mary Sklar et le don d’un miroir
5. La lecture de la Vierge et de l’enfant de substitution
6. Fulang-Chang comme sujet dans le tableau
7. Le nahualli et les limites de l’analogie culturelle
8. Les images de singes ne se réduisent pas à une seule clé symbolique
9. Ce que le miroir peut et ne peut pas dire

Un portrait réalisé avant le miroir

La peinture occupe le côté gauche de l’image de l’ensemble complet publiée par le MoMA. Kahlo est représentée à partir du haut du torse, la tête légèrement tournée mais les yeux dirigés vers l’extérieur ; ses cheveux sombres, séparés par une raie centrale, tombent sur ses épaules. Un sourcil continu, une fine pilosité au-dessus de la lèvre, des joues rosées et des lèvres rouges sont visibles, mais ni le regard ni la petite reproduction ne prouvent une émotion telle que le calme, la défiance ou la tristesse. ^[2]

Un primate sombre est assis devant elle, en bas, au centre et à droite. Ses yeux ronds regardent eux aussi vers l’extérieur, tandis qu’un pelage plus clair couvre la partie inférieure de son corps. Le MoMA identifie cet individu comme Fulang-Chang, un singe-araignée de compagnie ; l’image seule ne peut établir son identité individuelle, son sexe ou son espèce zoologique exacte. ^{[1] [2] [14]}

Un ruban allant du rose au lilas passe dans les cheveux de la figure humaine, traverse le cou et entoure l’espace du singe. La répétition de sa couleur et son parcours rapprochent visiblement les deux figures, mais le ruban n’établit pas, à lui seul, une maternité, une affection ou un lien culturel particulier. Derrière elles, des feuilles vertes qui se chevauchent et des formes colonnaires pâles, densément velues, remplissent presque tout l’espace ; qualifier ce décor de forêt ou nommer chaque plante irait au-delà de l’image examinée. ^{[2] [15]}

Une petite marque sur plusieurs lignes se trouve près du bord inférieur gauche du panneau peint. Elle semble compatible avec une inscription de nom, de titre ou de date, mais ses lettres exactes, accents, ponctuation et répartition en lignes ne peuvent être transcrits de façon sûre à partir de la reproduction disponible. Le texte de cette marque reste incertain sans le dossier de l’œuvre au MoMA ou une transcription fiable dans un catalogue. ^[2]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Fulang-Chang et moi dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Fulang-Chang et moi

1937 ; ensemble constitué après 1939

Les Deux Fridas

1939

La Colonne brisée

1944

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[31].

Deux cadres apparentés et une paire inégale

Le portrait est entouré d’un cadre dont de petites saillies rectangulaires dépassent le contour principal. Des bandes claires de miroir alternent avec des motifs blancs en volutes sur des panneaux rouges, et le grand miroir de droite possède une bordure étroitement apparentée, mais non identique. Leur ressemblance associe visuellement les éléments sans en faire une seule surface peinte ni établir que les deux cadres ont été construits au même moment. ^{[1] [2]}

La grande surface de droite est un véritable miroir, non un second portrait peint ou un panneau définitivement vide. La photographie du MoMA montre un reflet pâle dans des conditions contrôlées ; dans une salle d’exposition, l’image réfléchie change selon la position d’un visiteur, les autres personnes, la lumière et la pièce. Le miroir étant plus haut et plus large que le portrait encadré, l’image changeante du spectateur ne vient pas simplement remplir un second emplacement de portrait de mêmes dimensions. ^{[1] [2] [14]}

Les métadonnées actuelles du MoMA qualifient les deux bordures de cadres à miroirs peints. Un spécialiste des cadres chez Lowy, écrivant après une étude attentive de l’original pour un projet de reproduction, décrit des morceaux de miroir et de verre peint au revers assemblés au plomb ou par soudure et associe le décor au verre églomisé, une peinture au revers du verre. Ce témoignage spécialisé est utile pour comprendre la construction, mais les procédés employés pour fabriquer une reproduction moderne ne peuvent, à eux seuls, établir tous les matériaux ou toutes les interventions dans les cadres historiques. ^{[1] [5]}

L’article du spécialiste indique également que le cadre de la peinture était présent à l’exposition new-yorkaise de 1938, ce qui contredit la datation actuelle de ce cadre par le MoMA, après 1939. La fiche des éléments établie par le MoMA constitue l’autorité de datation disponible la plus solide ; une photographie originale de l’installation de 1938 ou une liste des œuvres de la galerie serait nécessaire pour résoudre cette divergence. Le même spécialiste précise que l’origine exacte des cadres est inconnue, tandis que le Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires a décrit plus tard le miroir comme artisanal et originaire d’Oaxaca. Cette qualification est une attribution curatoriale, non l’identification d’un fabricant ou d’un atelier. ^{[1] [5] [7] [11]}

Mary Sklar et le don d’un miroir

Mary Sklar a rencontré Kahlo au Mexique en 1935, selon le MoMA comme le National Museum of Women in the Arts. Ce dernier la présente comme la sœur de l’historien de l’art Meyer Schapiro et conserve une lettre illustrant leur amitié. Sa lettre numérisée du 7 octobre ne mentionne ni cette peinture, ni son miroir, ni un cadeau ; elle ne peut donc tenir lieu du document de transfert manquant. ^{[3] [6]}

Une autre lettre de Sklar, sans année, datée en tête du 14 mars, rend l’amitié moins abstraite. Sklar répond chaleureusement aux lettres de Kahlo, demande un catalogue ou une photographie de ses peintures pour elle-même et Meyer, espère la voir à New York et termine par une expression d’amour et de sollicitude. La transcription de quatre pages ne nomme pas Fulang-Chang et moi et ne documente pas le transfert du miroir ; l’absence d’année l’empêche de fixer la date du cadeau. ^[29]

Dans une autre lettre du 11 juin, également sans année, Sklar écrit que Kahlo lui manque, espère une visite à New York ou au Mexique et souhaite davantage que ce que des images ou des messages peuvent lui apporter. Lue à côté de l’explication rapportée par le MoMA pour le miroir associé, la lettre rend tangible la distance entre les amies ; elle ne dit pas que cet objet a été réalisé en réponse à ces mots. Elle constitue elle aussi un témoignage de leur relation plutôt qu’un acte de donation. ^{[3] [30]}

Veronica Roberts, conservatrice au MoMA, rapporte que Sklar a acheté une autre peinture de Kahlo lors de son exposition de 1938 chez Julien Levy à New York. Roberts, qui a consulté les dossiers du département de peinture et de sculpture du musée, explique que Kahlo a offert Fulang-Chang et moi à Sklar pour la remercier, en associant la peinture à un miroir afin que les amies puissent toujours être ensemble. Ce récit constitue un témoignage institutionnel solide sur le cadeau et son explication rapportée, bien que la lettre ou la note du dossier qui le fonde n’ait pas été examinée ici et que l’autre tableau acheté ne soit pas identifié. ^{[3] [6]}

La succession des événements reste moins précise qu’un acte de donation daté. Le MoMA date le cadre peint, le miroir et son cadre d’après 1939, alors qu’un article ultérieur du Cleveland Museum of Art indique que Kahlo a donné l’œuvre en 1939 ; une thèse en espagnol de l’UNAM, relayant Hayden Herrera, décrit une autre succession de projets de cadeau. La fiche du propriétaire et le récit de Roberts fondé sur les dossiers étayent un don ultérieur, mais la date exacte, le lieu, la forme juridique et la première installation des éléments associés ne sont pas établis par ces textes publics. ^{[1] [3] [10] [19]}

Le legs de Sklar a finalement fait entrer l’œuvre en deux parties au MoMA, où la mention actuelle est « Mary Sklar Bequest » et le numéro 277.1987.a–b. L’année incorporée à ce numéro ne doit pas remplacer un document d’entrée dans les collections effectivement examiné. Le parcours établi avec certitude va de Kahlo à Sklar, puis au MoMA ; les détails précis du transfert et du transport restent non documentés dans les sources publiques citées. ^{[1] [3] [6]}

La lecture de la Vierge et de l’enfant de substitution

Roberts compare ce portrait compact aux peintures de la Vierge à l’Enfant de la Renaissance : la figure adulte occupe la position habituelle du portrait, mais c’est un singe-araignée, et non un nourrisson, qui apparaît au premier plan. Elle relève aussi une interprétation répandue des singes de Kahlo comme substituts des enfants que Kahlo et Diego Rivera (en anglais) n’ont pas eus. L’audio du MoMA présente soigneusement cette seconde idée comme une proposition de chercheurs, non comme un fait que l’on pourrait voir dans le visage de Fulang-Chang. ^{[3] [14]}

L’analogie peut aider le lecteur à remarquer la position de l’animal contre le corps humain, mais aucune source examinée n’identifie une peinture précise de la Renaissance que Kahlo aurait copiée. L’œuvre ne documente pas non plus un événement particulier lié à une grossesse, un diagnostic clinique ou l’intention de Kahlo de substituer ce singe à un enfant. Son histoire reproductive est pertinente lorsqu’elle est correctement documentée, mais l’animal nommé ne peut être réduit à un symptôme médical. ^{[3] [14] [15]}

Roberts propose une autre nuance dans le même portrait : un humour dans la ressemblance entre la pilosité du visage de Kahlo, le pelage du singe et les plantes pâles et velues. Il s’agit de sa lecture attentive de répétitions visibles, non d’une affirmation selon laquelle chaque ressemblance serait fortuite ou la peinture aurait un sens comique unique. Cette lecture laisse au singe la possibilité d’être une figure présente aux côtés de Kahlo plutôt qu’un emblème auquel n’incomberait qu’un seul rôle biographique. ^{[2] [3]}

Fulang-Chang comme sujet dans le tableau

Yaxkin Melchy part de l’ordre du titre : le singe est nommé avant le « moi ». Dans son étude consacrée à cette œuvre, Fulang-Chang occupe le premier plan et regarde vers l’extérieur, tandis que la figure de Kahlo apparaît derrière ; les cheveux ou les poils sombres des deux figures et les poils pâles des plantes tissent un réseau dans la composition. Ce sont des observations formelles convaincantes, mais l’idée que l’agencement redistribue le statut de sujet relève de l’interprétation de Melchy. ^{[2] [15]}

Melchy critique un récit dans lequel les animaux de Kahlo ne feraient que combler une absence humaine. Il préfère décrire les animalitos vivant avec l’artiste et défend une relation de cohabitation, à partir du premier plan du portrait, du ruban, des textures partagées et des regards associés. Son argument n’efface pas les pertes reproductives de Kahlo et ne prouve pas qu’elle se qualifiait d’animaliste ; il examine ce que le récit de l’enfant de substitution ne remarque pas chez l’animal représenté. ^[15]

Les détails botaniques restent moins assurés que cette relation formelle. Roberts qualifie les formes pâles de cactus à poils blancs, tandis que Melchy suggère un cactus « tête de vieillard » et propose d’autres noms possibles de feuilles et de plantes succulentes. L’image montre des colonnes pâles et velues et des feuilles qui se chevauchent, non une liste d’espèces vérifiée ou la preuve d’un jardin particulier. ^{[2] [3] [15]}

Le nahualli et les limites de l’analogie culturelle

Melchy prolonge son interprétation animaliste par le nahualli, mais ce terme exige plus de précautions que l’étiquette anglaise « spirit animal » (animal spirituel). Dans une synthèse en espagnol sur le nahualismo, le chercheur de l’UNAM Roberto Martínez González décrit des traditions dans lesquelles une co-essence non humaine peut être liée à une personne, partageant une dimension animique et parfois la protégeant, l’aidant ou la conseillant. Son étude souligne aussi la diversité : ces êtres peuvent prendre de nombreuses formes, plusieurs peuvent être liés à une même personne, et les vies liées restent distinctes. ^{[15] [16]}

L’étude de l’UNAM ne nomme ni Kahlo ni cette peinture. Le passage que Melchy propose entre ce modèle culturel et le portrait est une hypothèse de recherche contemporaine, non une déclaration examinée de l’artiste désignant Fulang-Chang comme son nahualli. Un concept issu d’histoires autochtones particulières ne doit pas non plus être présenté comme une croyance mexicaine universelle ou comme un synonyme de tout animal de compagnie aimé. ^{[15] [16]}

Une partie de l’argumentation plus large de Melchy compare une autre peinture de Kahlo, Autoportrait avec un petit singe, de 1945. L’agencement du ruban dans cette œuvre ultérieure et toute figure qu’il y identifie ne peuvent être transférés tacitement au panneau de 1937. Le ruban visible, l’animal nommé et le miroir associé étayent une discussion de la relation sans faire des deux peintures des énoncés identiques. ^{[2] [15]}

Les images de singes ne se réduisent pas à une seule clé symbolique

Roberts évoque des associations possibles du singe avec la promiscuité sexuelle et le péché dans l’art chrétien ancien et maya. Deux études en espagnol d’images mésoaméricaines précises montrent pourquoi même cette comparaison utile ne doit pas devenir la formule « le singe signifie la luxure dans la mythologie mexicaine ». Tomás Villa Cordova relie une sculpture nahua particulière d’ozomatli au chant, à la danse, au péché, à la mort, à des divinités nommées et à la pilosité, tandis qu’Araceli Rojas Martínez Gracida traite du talent artistique, de l’écriture, de la joie, du divertissement, de l’excès, de la sexualité et des scribes mayas dans un autre corpus historique. ^{[3] [17] [18]}

Il ne s’agit ni de traditions sources interchangeables ni d’un inventaire de significations délibérément réunies dans le singe de Kahlo. Elles établissent que les images historiques de singes peuvent avoir des sens pluriels et dépendants du contexte ; aucune glose unique ne devrait donc évincer les indices plus immédiats de la peinture : un singe-araignée nommé regarde vers l’extérieur à côté de Kahlo, tandis que le ruban traverse visiblement l’espace des deux figures. ^{[1] [2] [17] [18]}

Ce que le miroir peut et ne peut pas dire

L’explication personnelle documentée la plus précise du miroir est celle que le MoMA rapporte à partir de ses dossiers : Kahlo l’a ajouté afin qu’elle et Sklar puissent toujours être ensemble. C’est un récit de cadeau rapporté, non une lettre conservée de l’artiste consultée directement. Il concerne la relation entre deux amies au moment où les éléments ont été associés, plutôt que toutes les significations possibles qu’un visiteur ultérieur pourrait trouver dans la surface réfléchissante. ^{[3] [6]}

Roberts interprète aussi le miroir comme une invitation faite aux spectateurs d’entrer dans l’œuvre ; l’audio du MoMA décrit une relation interactive. Ces lectures reposent sur une propriété physique : contrairement au portrait peint, le contenu du miroir change selon la personne, la pièce et l’angle devant lui. Mais un nouveau spectateur ne devient pas automatiquement Sklar, et le reflet pâle de la photographie de l’objet n’est pas ce que chaque visiteur verrait devant une installation. ^{[2] [3] [14]}

Dans une réponse créative ultérieure commandée par le MoMA, la poète Ada Limón a utilisé le miroir et le ruban pour explorer le lien, l’altérité et la séparation. Son poème appartient à la réception de l’ensemble, non aux preuves documentaires de l’intention de Kahlo dans les années 1930. L’œuvre peut porter cette rencontre ultérieure tandis que l’explication rapportée concernant Sklar conserve son ancrage historique distinct. ^{[3] [21]}

Le portrait à New York en 1938

Roberts, conservatrice au MoMA, et le Museo Frida Kahlo situent tous deux la peinture dans l’exposition de Kahlo à la Julien Levy Gallery, tenue à New York du 1er au 15 novembre 1938. André Breton a rédigé un texte d’accompagnement, et les archives du Philadelphia Museum of Art répertorient une liste conservée des œuvres exposées, avec de la correspondance et sa préface manuscrite en français. La liste elle-même n’a pas été examinée ; le titre précis, le numéro, le prix, le statut de vente et l’état du cadre à l’exposition restent donc des questions ouvertes. ^{[3] [7] [8]}

Il s’agissait de la présentation du portrait peint, non d’une exposition documentée de l’ensemble associé ultérieurement. Le MoMA indique que le miroir est venu ensuite et date actuellement le cadre du portrait d’après 1939 ; le récit du spécialiste de Lowy propose une chronologie antérieure contradictoire pour le cadre, sans le document primaire de l’installation nécessaire pour invalider les métadonnées du propriétaire. Un récit historique de l’exposition ne doit pas projeter le miroir actuel sur un mur de galerie de 1938. ^{[1] [3] [5]}

Le magazine contemporain TIME a rendu compte de l’exposition le 14 novembre 1938. Il ne nommait pas Fulang-Chang et moi, mais présentait Kahlo à travers Rivera, son apparence et un langage diminutif ; Roberts a ensuite qualifié cet éloge de condescendant et sexiste. L’affirmation du compte rendu selon laquelle les tableaux étaient pour la plupart des huiles sur cuivre concerne l’exposition dans son ensemble et ne doit pas remplacer la fiche du MoMA, qui indique une huile sur panneau pour ce portrait. ^{[1] [3] [9]}

Le MoMA rapporte qu’environ la moitié des œuvres ont été vendues, mais la liste Levy et les registres non examinés sont nécessaires pour une reconstitution œuvre par œuvre. L’intérêt porté à ce portrait particulier a contribué à la demande d’A. Conger Goodyear pour un autre autoportrait avec un singe, mais la réalisation, la vente et la propriété à Buffalo de cet Autoportrait avec un singe de 1938 relèvent de son étude propre. Ni la réaction de Goodyear ni une estimation des ventes de toute l’exposition n’identifient l’autre achat de Mary Sklar. ^{[3] [7] [26]}

Quelques présentations après le don

Roberts décrit l’œuvre associée dans la salle du modernisme mexicain du MoMA, ouverte en mai 2009, et rapporte avoir observé des visiteurs entrer dans le champ du miroir. Le Cleveland Museum of Art a emprunté l’ensemble complet pour une présentation du 21 juin au 25 septembre 2016 dans la salle 224A. Ce sont des moments documentés de la vie de l’objet en exposition, non un compte rendu complet de toutes les installations ou de tous les prêts intermédiaires. ^{[3] [10]}

Le musée MALBA de Buenos Aires l’a présenté dans México moderno. Vanguardia y revolución du 3 novembre 2017 au 19 février 2018. Le MALBA a qualifié ce prêt de premier prêt de l’œuvre par le MoMA à une institution latino-américaine et décrit le miroir comme originaire d’Oaxaca, tandis que le cadre de l’exposition situait Kahlo parmi des propositions modernistes et surréalistes. Le prêt et les dates appartiennent à l’histoire de l’objet ; l’origine proposée du miroir et son classement stylistique sont les interprétations du musée emprunteur. ^{[5] [11]}

La liste des œuvres du cinquième étage du MoMA de 2019 situait l’œuvre dans la salle 517, « Surrealist Objects », tandis que son historique d’installation l’identifie aussi dans des vues d’« A Surrealist Art History » entre 2019 et 2021. Les images de présentations de 1991 et de 1995 sur la page de l’objet sont des pistes utiles, mais la présence dans une photographie d’installation ne prouve pas, à elle seule, l’inclusion officielle dans la liste des œuvres de ces expositions. Le cartel de 2025 du MoMA prolongeait la lecture surréaliste, qui témoigne d’un cadre curatorial plutôt que d’une appartenance à un mouvement nécessairement acceptée par Kahlo. ^{[1] [12] [27]}

L’ensemble figurait dans Frida and Diego: The Last Dream au MoMA, du 21 mars au 12 septembre 2026 ; la liste de l’exposition nomme les deux éléments et la mention du legs de Mary Sklar. Cette présentation est terminée, et la fiche du propriétaire au MoMA indiquait « Not on view » (non exposé) lors de sa vérification le 3 octobre 2026. Le lecteur prévoyant une visite devrait consulter la fiche actuelle du musée plutôt que de considérer la propriété ou une ancienne liste d’exposition comme une garantie de présentation. ^{[1] [13]}

Objet surréaliste, cadeau personnel

L’association d’un autoportrait peint et d’un miroir fonctionnel a donné aux conservateurs une raison de situer l’œuvre parmi les objets surréalistes. La salle 517 du MoMA et l’exposition moderniste du MALBA témoignent de ce traitement curatorial ultérieur, tandis que l’exposition Levy de 1938 a aussi fait entrer Kahlo dans un milieu new-yorkais marqué par le soutien de Breton. Aucune de ces qualifications ne prouve que Kahlo concevait le miroir comme une expérience surréaliste lorsqu’elle a peint le portrait en 1937 : les propres dates des éléments données par le MoMA placent le miroir après 1939. ^{[1] [7] [11] [12]}

La distinction importe parce que l’histoire de cet objet en deux parties est aussi exceptionnellement personnelle. Si l’on suit le récit de Roberts fondé sur les dossiers, le miroir a été associé à un cadeau pour Mary Sklar, permettant à une amie d’apparaître à côté de Kahlo et de Fulang-Chang. L’ensemble peut ensuite inviter un visiteur inconnu du musée dans le même espace, mais cette invitation publique ne doit pas effacer la relation particulière décrite dans le récit du cadeau. ^{[3] [14]}

Le portrait lui-même résiste à une étiquette stylistique unique. Ses figures proches, tournées vers l’extérieur, et son fond botanique dense permettent des comparaisons formelles avec le portrait, la composition dévotionnelle et le modernisme mexicain ; son singe nommé est plus particulier qu’un emblème générique. L’ambiguïté qui en résulte est un trait de l’image et de sa réception ultérieure, non une permission d’affirmer qu’une catégorie d’exposition consigne à elle seule la théorie définitive que Kahlo en aurait eue. ^{[2] [3] [15]}

Interprétations ultérieures dans plusieurs langues

L’œuvre a suscité plusieurs axes distincts d’étude en anglais et en espagnol. Roberts insiste sur le cadeau, un agencement rappelant la Vierge, l’humour formel et un miroir qui accueille un visiteur ; l’étude de Melchy consacrée à l’objet met plutôt l’accent sur la présence nommée du singe et la possibilité d’une cohabitation au-delà de la lecture de l’enfant de substitution. Les deux approches éclairent des indices différents et ne doivent pas être fondues en une seule intention attribuée à Kahlo. ^{[3] [15]}

Les recherches en espagnol sur le nahualismo et les images historiques de singes fournissent un vocabulaire pour examiner les analogies culturelles, mais elles n’identifient pas cet animal comme le double surnaturel de Kahlo. Une étude en turc des motifs animaux chez Kahlo offre un autre exemple d’interprétation interculturelle ultérieure ; son analyse plus générale n’est pas un dossier de l’ensemble Sklar, et les comparaisons avec d’autres portraits de singes ne peuvent résoudre celui-ci par répétition. Ces textes sont précieux lorsque leur portée reste explicite. ^{[16] [17] [18] [20]}

L’audio du MoMA et sa commande poétique ultérieure montrent que l’œuvre continue de susciter des explications institutionnelles et de nouvelles rencontres créatives. Un poème ou un audioguide peut rapprocher un spectateur contemporain de l’expérience du reflet dans l’objet, mais ni l’un ni l’autre n’est un document primaire sur sa réalisation en 1937 ou le moment précis du cadeau à Sklar. Leur apport relève de l’histoire de la réception, à côté de la peinture, de la fiche des éléments et des pistes d’archives conservées, et non à leur place. ^{[1] [14] [21]}

La description accessible de l’image du MoMA et son activité familiale bilingue décrivent aussi les formes associées, le singe, le ruban et la possibilité de se refléter. Ces supports décrivent les formes associées pour un public plus large, mais les consignes pédagogiques ne sont ni des résultats techniques ni des témoignages indépendants sur l’intention de Kahlo. ^{[24] [25]}

Livres, archives et limites de cette présentation

Un ouvrage majeur pour approfondir l’étude de l’objet est Frida Kahlo: The Complete Paintings, de Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos. L’éditeur décrit un volume de 624 pages, mais sa notice sur Fulang-Chang et moi n’a pas été consultée ; aucun numéro de catalogue, document inédit, résultat concernant le cadre ou nouvelle datation n’est tiré de son titre. Frida Kahlo de Gannit Ankori est une étude critique pertinente, accessible ici uniquement par la présentation de l’éditeur, non une monographie lue. ^{[22] [23]}

La biographie de Hayden Herrera, l’analyse de Kettenmann et l’étude de Sharyn Rohlfsen Udall restent non consultées aux pages citées. La demande d’archives la plus importante concerne le dossier de l’objet du département de peinture et de sculpture du MoMA sur lequel repose le récit de Roberts : il pourrait établir le document du cadeau, sa date, une éventuelle transcription de l’inscription, les histoires du cadre et du miroir et la manière dont le musée a distingué les deux éléments dans sa fiche. La liste des œuvres et la correspondance Julien Levy à Philadelphie pourraient vérifier indépendamment le titre du portrait en 1938, son cadre et son contexte de vente ; les descriptions d’instruments de recherche ne remplacent pas les documents. ^{[1] [3] [7] [28]}

L’image disponible du propriétaire permet une description attentive, non une analyse de conservation. Aucune vue du revers, aucun rapport technique, prélèvement de matériau, constat d’état ou document du fabricant original des cadres n’a été examiné ; même la minuscule marque en bas à gauche reste non transcrite. La technique et les dimensions du MoMA doivent donc faire autorité dans les données factuelles, le récit de construction de Lowy étant explicitement identifié comme une lecture de spécialiste et la description du MALBA concernant Oaxaca comme une attribution ultérieure. ^{[1] [2] [5] [11]}

La fiche de l’objet au MoMA rend claire sa construction en deux éléments, mais n’établit pas que l’ensemble est actuellement exposé. Un dossier de conservation ou de régie des œuvres serait nécessaire pour résoudre les questions restantes sur les deux cadres. ^{[1] [24]}

La vie ultérieure inhabituelle de l’œuvre réside dans le temps séparant ses éléments. Une rencontre peinte entre Kahlo et Fulang-Chang a été réalisée en 1937 ; un miroir ultérieur a fait place à Sklar, et des présentations suivantes ont fait place à d’autres spectateurs. Ces faits étayent un récit puissant de compagnie et de changement, tandis que la conception précise, la fabrication et le premier usage de l’ensemble nécessitent encore des documents que les sources publiques ne fournissent pas. ^{[1] [2] [3]}

Questions sur Fulang-Chang et moi

À lire également

La présentation de Frida Kahlo fournit la chronologie plus large des années 1930 sans faire de ce portrait le compte rendu d’un épisode médical unique. Style : surréalisme et réalité examine la question stylistique soulevée par des cartels ultérieurs, tandis que Autoportrait avec un singe est une œuvre distincte de 1938, avec une commande et un propriétaire différents. ^{[1] [3] [12] [26]}

Références

1. Museum of Modern Art, fiche de collection de Fulang-Chang and I, identité de l’objet, dates et techniques des éléments, dimensions encadrées distinctes, legs de Mary Sklar, 277.1987.a–b, cartels interprétatifs et statut d’exposition ; mention « Not on view » vérifiée le 3 octobre 2026. Consulter le texte source.
2. Museum of Modern Art, image de l’ensemble Fulang-Chang and I, montrant le panneau peint encadré à côté de son miroir encadré séparé. La vue permet une description des formes visibles, non des résultats techniques sur le verre, les couches de peinture ou l’assemblage original des cadres. Consulter le texte source.
3. Veronica Roberts, « A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I », Museum of Modern Art, 3 décembre 2009, notamment l’exposition de 1938, le cadeau à Sklar et le récit du miroir. Les interprétations sont attribuées à Roberts ; les documents du dossier de l’objet qui les fondent n’ont pas été examinés. Consulter le texte source.
4. Museum of Modern Art, notice historique de l’objet dans Destination: Modern Art, donnant une mesure du panneau peint non encadré et des variantes historiques de dimensions encadrées ; la fiche actuelle de la référence 1 fait autorité pour les mesures actuelles des éléments. Consulter le texte source.
5. Lowy, « Reproducing an Iconic Frida Kahlo Frame », 1er avril 2025, observation du cadre original, construction en miroir et verre peint au revers, origine incertaine et affirmation contestée sur le cadre en 1938 ; la méthode de reproduction moderne ne prouve pas chaque procédé historique. Consulter le texte source.
6. National Museum of Women in the Arts, présentation des Frida Kahlo Papers et de la lettre de Mary Sklar, notamment la transcription de la lettre du 7 octobre sans année, dossier 184. La lettre ne mentionne pas cette peinture ou le cadeau. Consulter le texte source.
7. Archives du Philadelphia Museum of Art, Julien Levy Gallery Records, boîte 16, dossier 1, notice d’instrument de recherche identifiant la liste des œuvres de l’exposition de 1938, la correspondance et la préface de Breton ; le dossier lui-même n’a pas été examiné. Consulter le texte source.
8. Museo Frida Kahlo, chronologie de Frida, entrées pertinentes sur la peinture de 1937 et l’exposition new-yorkaise de novembre 1938. Consulter le texte source.
9. TIME, « Art: Bomb Beribboned », 14 novembre 1938, compte rendu contemporain portant sur l’exposition dans son ensemble. Il ne nomme pas Fulang-Chang and I et ne fait pas autorité pour sa technique. Consulter le texte source.
10. Cleveland Museum of Art, « Centennial Loan: Kahlo » et annonce du prêt, 2016, documentant le prêt du MoMA, la salle et les dates ; sa formulation d’un cadeau en 1939 contredit la chronologie actuelle des éléments du MoMA. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
11. MALBA, informations de presse et fiche de l’exposition México moderno. Vanguardia y revolución, en espagnol, 2017–2018, prêt, dates et description curatoriale du miroir comme originaire d’Oaxaca. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
12. Museum of Modern Art, liste des œuvres du cinquième étage de 2019, PDF p. 19–21, situant l’ensemble dans la salle 517, « Surrealist Objects ». Consulter le texte source.
13. Museum of Modern Art, communiqué de presse et liste des œuvres de Frida and Diego: The Last Dream, 2026, dates, inclusion de Fulang-Chang and I et métadonnées des éléments ; l’exposition s’est terminée le 12 septembre 2026. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
14. Caitlin Ryan, audio de la collection du MoMA pour Fulang-Chang and I, transcription complète, sur Fulang-Chang, l’interprétation des chercheurs et l’interaction avec le miroir. Consulter le texte source.
15. Yaxkin Melchy, « Fulang-Chang and Frida Kahlo: An Animalist Vision on Self-identity », The Annual Review of Cultural Studies 9 (2021), p. 97–113, notamment p. 105–112 ; article anglais complet et résumé japonais lus. Consulter le texte source.
16. Roberto Martínez González, El nahualismo, UNAM, édition numérique 2011/2016, « Síntesis y conclusiones finales », p. 499–530 de la pagination imprimée, notamment p. 502–503. Cette section de 32 pages a été lue, non le livre complet de 650 pages ; elle ne traite pas de Fulang-Chang and I. Consulter le texte source.
17. Tomás Villa Cordova, « Apuntes sobre Huitzilopochco », Arqueología 47 (2014), p. 296–327, notamment p. 317 de la pagination imprimée / p. 22 du PDF, sur une sculpture particulière d’ozomatli. Consulter le texte source.
18. Araceli Rojas Martínez Gracida, « Los entretenedores en los policromos del tipo Albina de Cholula », Arqueología 39 (2008), p. 77–91, notamment p. 82–83 de la pagination imprimée / p. 6–7 du PDF. Consulter le texte source.
19. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La Fridomanía: Difusión y comunicación de la imagen de Frida Kahlo, mémoire de licence à l’UNAM (2011), p. 102–103 de la pagination imprimée / p. 117–118 du PDF. Son récit cite Herrera p. 143 et contredit le MoMA sur la succession des cadeaux envisagés. Consulter le texte source.
20. Zeynep Özkazanç, « Hayvanlar ile Birlikte Bakmak: Sürrealist Kadın Sanatçıların Otoportreleri », Feminist Tahayyül (août 2023), p. 225–257, notamment p. 248 de la pagination imprimée / p. 24 du PDF ; la principale lecture attentive de l’article porte sur un autre portrait avec un singe. Consulter le texte source.
21. Ada Limón, « The Mirror & the Ribbon », Museum of Modern Art, 31 décembre 2019, contexte du poème commandé et entretien ; le poème est traité comme une réception ultérieure et n’est pas reproduit. Consulter le texte source.
22. TASCHEN, Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings, fiche de l’éditeur pour le volume de 624 pages. La notice exacte du portrait et le livre complet n’ont pas été consultés. Consulter le texte source.
23. Reaktion Books, Gannit Ankori, Frida Kahlo, présentation de l’éditeur uniquement ; la biographie critique complète et les pages traitant spécifiquement de ce portrait n’ont pas été consultées. Consulter le texte source.
24. Museum of Modern Art, fiche de l’objet et images de Fulang-Chang and I, documentant la peinture et le miroir associés ainsi que la mention de statut d’exposition en ligne. La fiche n’accorde pas d’autorisation de reproduction et n’établit pas un emplacement actuel dans une salle. Consulter le texte source.
25. Museum of Modern Art, description d’image « Create Ability: Familiar Faces » et activité familiale « Connecting with Friends », avec une version espagnole ; présentation visuelle et pédagogique, non preuve indépendante d’intention. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2 ; Consulter le texte source 3.
26. Buffalo AKG Art Museum, fiche du propriétaire de Self-Portrait with Monkey, 1938, et présentations contextuelles du musée ; une autre peinture commandée après l’intérêt de Goodyear pour Fulang-Chang and I. Consulter le texte source.
27. Museum of Modern Art, vues d’installation sur la page de l’objet Fulang-Chang and I, identifications des salles 517 et 518 et photographies historiques de 1991/1995. Une photographie identifiée n’est pas une liste officielle des œuvres exposées. Consulter le texte source.
28. Pistes de sources non consultées : Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo, p. 143 (citée par la référence 19) ; Andrea Kettenmann, Frida Kahlo 1907–1954: Pain and Passion, passage exact sur le portrait et édition encore à localiser ; Sharyn Rohlfsen Udall, « Frida Kahlo's Mexican Body: History, Identity, and Artistic Aspiration », Woman's Art Journal 24, n° 2 (2003), p. 13, DOI 10.2307/1358781. Ces pages exactes n’ont pas été lues directement et ne fournissent ici aucune affirmation indépendante.
29. National Museum of Women in the Arts, Mary Sklar à Frida Kahlo, 14 mars, sans année, Nelleke Nix and Marianne Huber Collection: The Frida Kahlo Papers, dossier 182b, transcription complète de quatre pages, notamment p. 1–3. La lettre illustre l’amitié et l’intérêt pour les peintures de Kahlo, non le transfert du cadeau. Consulter le texte source.
30. National Museum of Women in the Arts, Mary Sklar à Frida Kahlo, 11 juin, sans année, même collection, dossier 182a, transcription complète de six pages, notamment p. 1–3. La lettre documente l’affection, la séparation et les espoirs de rencontre, mais ne nomme ni Fulang-Chang and I ni son miroir ; elle est paraphrasée, non reproduite. Consulter le texte source.
31. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates d’œuvres choisies pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre étudiée suit sa fiche d’objet citée. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. Geoffroy's spider monkey (Ateles geoffroyi yucatanensis) Peten 2 — Charles J. Sharp / Sharp Photography. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG/sRGB ; sans recadrage.

Frida Kahlo

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