Frida Kahlo à New York

Introduction

Frida Kahlo ne connut pas une seule période new-yorkaise. Elle arriva avec Diego Rivera (en anglais) pour son exposition au Museum of Modern Art en novembre 1931, revint pendant le conflit autour de la fresque du Rockefeller Center en 1933, ouvrit sa propre première exposition personnelle en galerie en 1938, passa par la ville après Paris en 1939 et y retourna pour des soins médicaux en 1946. ^{[1] [2]} Ces voyages la placèrent dans des rapports différents avec la ville : peintre étudiant attentivement ses musées, fille écrivant à sa famille, participante au monde professionnel de Rivera, artiste exposante et, plus tard, patiente entourée d’amis.

New York offrait des galeries, des mécènes et un public international, mais les lettres contemporaines de Kahlo témoignent aussi d’obligations mondaines épuisantes et d’une pauvreté visible. Le récit le plus solide de son temps dans la ville se construit en gardant ces observations auprès de l’histoire ultérieure de sa reconnaissance artistique, sans la traiter ni comme la compagne silencieuse de Rivera ni comme une célébrité déjà indépendante en 1931. ^{[3] [4]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. La première arrivée : émerveillement et inégalités
3. Réceptions, mécènes et l’effort d’être présente
4. Le Rockefeller Center en 1933
5. Une exposition en son propre nom
6. Une étape de retour en 1939
7. New York en 1946 : soins et présence des proches
8. Ce que ces visites dessinent
9. Lectures conseillées et limites des documents

La première arrivée : émerveillement et inégalités

Écrivant à sa mère Matilde Calderón le 14 novembre 1931, Kahlo disait que Rivera et elle étaient arrivés la veille au matin, après un voyage en mer qui l’avait rendue malade. La ville lui paraissait immense et presque magique, avec ses fleuves, ses grands immeubles et sa vue sur des quartiers lointains. Pourtant, cette même première lettre oppose une richesse ostentatoire à des personnes qui n’ont pas assez à manger. ^[3] Sa réaction à New York était mêlée dès le début ; elle ne passa pas seulement plus tard de l’admiration à la critique.

Le couple séjournait au Barbizon Plaza Hotel, près de Central Park. Kahlo donna l’adresse de l’hôtel à sa mère dans sa première lettre et la répéta deux jours plus tard, lorsqu’elle expliqua que Rivera travaillait au MoMA, à seulement deux pâtés de maisons. ^{[3] [5]} L’hôtel rendait l’accès au lieu de travail de l’exposition commode, mais il coûtait cher : le 23 novembre, elle mentionna un tarif mensuel de 175 dollars et décrivit leur appartement au vingt-septième étage. ^[6] Ces chiffres appartiennent à sa lettre, non à un bilan complet des finances du couple.

Kahlo utilisa la ville comme un lieu où regarder l’art par elle-même. Le 16 novembre, elle écrivit avoir visité le Metropolitan Museum of Art et vu des œuvres originales italiennes, allemandes et françaises ; le 20 novembre, elle y retourna seule, passant des heures parmi les antiquités égyptiennes et les tableaux de Goya et du Greco. ^{[5] [7]} Elle admirait ce qu’elle voyait tout en concluant que la sculpture mexicaine ancienne méritait au moins autant de considération. Cette comparaison est sa propre réaction réfléchie à une visite de musée, plutôt qu’un rejet de l’art européen.

Ses lettres montrent aussi que les responsabilités ordinaires continuaient malgré la distance avec le Mexique. Elle s’informait de la santé de son père, du foyer de sa mère et de la maison de San Ángel en construction pour Rivera et elle ; elle surveillait le taux de change dollar–peso afin de garder de l’argent disponible pour Matilde. ^{[5] [8]} Dans sa lettre du 23 novembre, Juan O’Gorman lui parlait de l’avancement et des retards de la maison, demandait où elle souhaitait installer le téléphone et se demandait si elle peignait. ^[9] New York ne suspendit ni les décisions familiales ni les décisions domestiques de Kahlo, alors même que les institutions artistiques de la ville s’ouvraient à elle.

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

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Réceptions, mécènes et l’effort d’être présente

L’exposition de Rivera au MoMA créa autour du couple un programme de mondanités. Dans sa lettre du 20 novembre, Kahlo se plaignait du caractère ennuyeux des réunions chez les riches New-Yorkais, qu’on ne pouvait pourtant pas simplement éviter parce que leurs hôtes achetaient des tableaux ; s’habiller pour ces occasions faisait partie de la contrainte. ^[7] Trois jours plus tard, elle décrivait des invitations des Rockefeller, des rencontres avec Miguel et Rosa Covarrubias et une soirée à Harlem. Son récit associe le plaisir de certaines expériences à une vive aversion pour les manières de l’élite et pour l’obligation quotidienne d’accompagner Rivera après son travail. ^[6]

Ces lettres documentent un travail relationnel, mais ne sont ni des factures ni une liste complète d’acheteurs. Il ne faut pas non plus prendre la question d’O’Gorman sur la peinture pour la preuve que Kahlo produisait déjà de nouveaux tableaux. Le 27 novembre, elle dit clairement à Matilde qu’elle n’avait pas encore peint, parce qu’elle voulait d’abord voir des choses, bien qu’elle eût l’intention de commencer. ^{[8] [9]} Les visites au Metropolitan et son souhait de travailler font d’elle une peintre active dans la ville, sans inventer un tableau new-yorkais achevé durant la première quinzaine.

La lettre du 27 novembre revient aussi sur la pauvreté de la ville. Kahlo y évoquait le chômage, l’insuffisance des logements et une visite à des dortoirs publics ; elle parlait de la réaction de Rivera tout en exprimant sa propre frustration devant la richesse voisine de la faim. ^[8] La lettre mentionne la neige après une période de journées chaudes : cette succession confirme les remarques météorologiques apparemment étranges de sa correspondance antérieure de novembre, plutôt que de nécessiter une nouvelle datation de ces lettres. ^{[5] [6]} Ces détails donnent au premier séjour une texture quotidienne qu’une chronologie d’exposition rétrospective ne peut fournir.

Le lendemain, une lettre de Matilde changea la perspective de la journée telle que Kahlo la décrivait. Elle écrivit que l’attente anxieuse de nouvelles l’avait gardée à l’intérieur, tandis que savoir sa mère en bonne santé lui donnait envie de se promener ; elle mentionnait aussi ses pieds douloureux, des chaussures facilitant la marche et un film qu’elle avait emmené Rivera voir. ^[28] La transcription disponible s’interrompt avant la fin de sa troisième page : elle atteste donc ces remarques précises, non une lecture complète de la lettre. Au fil de cette série, les musées et les rues de New York furent vécus à travers l’attachement familial et les limites du corps autant qu’à travers les galeries et les mécènes.

Le 8 janvier 1932, Kahlo était encore à New York. Dans une autre lettre à sa mère, elle décrivait l’ouverture de l’exposition de Rivera, les invitations auxquelles elle se rendait pendant qu’il était occupé et son désir de retourner au Mexique. ^[10] Ses chiffres de fréquentation et de ventes correspondaient à ce qu’elle comprenait à ce moment-là, non aux statistiques définitives vérifiées de l’exposition. Ce que les lettres établissent le plus solidement, c’est une artiste qui observe, apprend, négocie avec les mécènes et écrit par-delà un océan, tandis que la carrière publique de Rivera structure leur itinéraire.

Le Rockefeller Center en 1933

Kahlo revint à New York en 1933 après la période de Détroit, pendant que Rivera travaillait à sa fresque du Rockefeller Center. Un télégramme daté du 6 mai, envoyé par William Valentiner, directeur du Detroit Institute of Arts, lui est adressé sous le nom de « Frieda Rivera » au Barbizon Plaza Hotel et la remercie pour un « beau tableau ». ^[11] Il la situe à une adresse précise dans un échange professionnel, mais ne nomme pas le tableau et ne prouve pas une vente. La forme conjugale de l’adresse est l’usage historique de l’expéditeur, non le nom que cet article adopte pour l’artiste.

La fresque devint un conflit public lorsque sa représentation de Lénine se heurta aux exigences du commanditaire. Le Museo Frida Kahlo associe Kahlo aux protestations après que la fresque fut recouverte, tandis que les cartels de Vida Americana du Whitney Museum identifient une lettre de Rockefeller, une photographie de Lucienne Bloch, des tracts et des articles de journaux parmi les documents conservés. ^{[1] [12]} Ces sources étayent le cadre documentaire de la controverse. Sans examen d’un tract ou d’une lettre, elles ne prouvent pas que Kahlo rédigea un texte de protestation particulier et n’établissent pas ses déplacements à chaque manifestation.

Les cartels du Whitney contiennent eux-mêmes une mise en garde modeste mais utile : les listes anglaise et espagnole donnent des dates de mai différentes pour un article du New York Herald Tribune. ^[12] Sans consultation indépendante d’un numéro du journal, choisir l’une ou l’autre date exacte pour cet article créerait une précision trompeuse. L’événement dans son ensemble reste clair, mais une histoire de la ville ne doit pas présenter un cartel incohérent comme une succession de faits observés directement.

Le travail moins visible de la période de commandes de 1932–1933 mérite aussi l’attention. Dans une étude espagnole de la correspondance de Kahlo avec Abby Aldrich Rockefeller, Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano la décrivent comme correspondante, traductrice, organisatrice de la vie sociale et intermédiaire dans les relations américaines du couple. ^[13] Leur caractérisation d’une « esposa empresaria » est une interprétation des lettres, non une étiquette qui épuise l’identité de Kahlo. La correspondance originale du Rockefeller Archive Center demeure non consultée : la lecture de l’étude reste donc attribuée, plutôt que de devenir une citation directe de Kahlo.

Une exposition en son propre nom

Le voyage new-yorkais de 1938 avait un autre centre. Julien Levy invita Kahlo à exposer dans sa galerie ; elle voyagea en octobre, et sa première exposition personnelle se tint du 1er au 15 novembre au 15 East 57th Street. ^{[1] [14] [15]} La renommée de Rivera restait présente dans la façon dont les journaux la présentaient, mais cette fois, les tableaux et leur créatrice étaient la raison d’être de l’exposition. Ce changement ne débarrassa pas la presse de ses présupposés sur le genre, les vêtements ou l’identité mexicaine.

Les archives conservées indiquent une histoire de l’exposition plus riche qu’un bref résumé rétrospectif ne peut restituer. Les archives de la Julien Levy Gallery au Philadelphia Museum of Art identifient un dossier de correspondance sur l’exposition de Kahlo, une lettre de Jacqueline Breton, la préface française manuscrite d’André Breton et une liste d’œuvres ; un dossier distinct identifie l’invitation de novembre. ^[14] Ce sont des voies précises vers les documents, non la preuve que la liste complète, les lettres ou les comptes du marchand ont été lus. La bibliographie française du Centre Pompidou fournit une entrée aux limites sûres : Le Cadre figure au numéro 23 du catalogue Levy de 1938, puis au numéro 84 du catalogue parisien de 1939. ^[16] Un numéro de catalogue ne nous indique ni l’ordre, ni la disposition, ni l’inventaire total de l’exposition new-yorkaise.

La contribution de Breton plaça Kahlo près du surréalisme, cadre qui favorisa la circulation de l’œuvre mais pouvait aussi l’assimiler au programme d’un autre. Un essai scientifique sur Ce que l’eau m’a donné retrace la présentation du tableau par Breton et rapporte, par l’intermédiaire de Levy et de Hayden Herrera, l’explication attribuée à Kahlo de son lien avec la rêverie enfantine. ^[17] Cette chaîne est utile pour comprendre le cadre d’interprétation de la galerie, mais ne constitue pas une preuve directe issue d’une lettre originale de Kahlo. L’imagerie du tableau et le rapport plus large de Kahlo au surréalisme exigent leurs propres analyses ; sur cette page, la question est de savoir comment le public new-yorkais était invité à la voir.

L’historienne de l’art Jennifer Josten lit l’exposition Levy comme une occasion pour Kahlo d’établir une identité professionnelle distincte de celle de Rivera, tout en estimant que la présentation de Breton véhiculait une image condescendante de la femme artiste. ^[30] Cette interprétation aide à séparer la valeur de l’exposition des termes de sa promotion. Josten décrit aussi l’exposition comme la première occasion pour Kahlo de vendre son œuvre, mais la lettre du 20 novembre 1931 parlait déjà de mécènes achetant des tableaux. ^{[7] [30]} Comme ce récit antérieur n’identifie aucune transaction, il ne fournit pas un total de ventes ; il rend toutefois risquée une affirmation sans réserve de « premières ventes en 1938 ».

Les comptes rendus contemporains révèlent à la fois l’attention et les contraintes. The New Yorker relata l’ouverture à travers le lien de Kahlo avec Rivera, son apparence et un ensemble de tableaux frappants, tout en nommant des visiteurs et en rapportant l’achat du Survivant par Walter Pach. ^[18] TIME décrivit aussi l’exposition dans un langage de couleur exotique, de diminutifs et de drame biographique. ^[19] Leurs erreurs sur l’âge, le médium ou le récit de l’accident ne sont pas des faits fiables sur Kahlo. Leur formulation montre comment on encourageait un public américain à consommer son art et sa personnalité en 1938.

Le récit curatorial ultérieur du MoMA décrit une forte réception et estime qu’environ la moitié des tableaux furent vendus. ^[15] C’est un témoignage institutionnel utile, non un substitut au livre de comptes de Levy. L’achat particulier de Pach fait l’objet d’un récit ultérieur plus détaillé dans le catalogue de Christie’s consacré au Survivant, mais une transaction documentée n’établit pas l’ensemble des ventes. ^[20] L’exposition peut être qualifiée d’étape publique et professionnelle majeure sans inventer une liste exacte d’acheteurs, de prix ou de toutes les œuvres accrochées.

La vie ultérieure d’une exposition peut aussi modifier la manière dont on imagine une œuvre. Le MoMA indique que le miroir aujourd’hui associé à Fulang-Chang et moi fut ajouté après l’exposition Levy de 1938. ^[15] Il serait donc trompeur de décrire l’installation new-yorkaise originale comme si cette association ultérieure était déjà présente. L’objet a sa propre histoire ; pour l’histoire de la ville, cette distinction rappelle que les présentations muséales actuelles ne sont pas des photographies transparentes des expositions passées.

Une étape de retour en 1939

On fait parfois de l’exposition de 1938 l’équivalent d’une seule résidence new-yorkaise prolongée, mais la chronologie est moins ordonnée. La chronologie espagnole du Museo Frida Kahlo indique une résidence à New York de novembre à février, tout en situant son départ pour Paris en janvier 1939. ^[21] Ces deux affirmations ne peuvent décrire une présence ininterrompue à New York jusqu’en février. La séquence la plus prudente est l’arrivée d’octobre et l’exposition de novembre, puis le voyage à Paris et un bref arrêt new-yorkais distinct après son départ d’Europe à la fin de mars.

La même chronologie indique qu’elle quitta Paris le 25 mars, passa quelques jours à New York et retourna au Mexique. ^[21] Elle ne donne ni un décompte vérifié des nuits, ni une adresse, ni un itinéraire complet de passagère pour cette étape. La traiter comme un passage distinct importe parce que l’artiste qui transitait après Paris venait de rencontrer un autre cadre d’exposition, plutôt que de demeurer simplement dans la vie mondaine de ses débuts de novembre.

Une lettre datée de Coyoacán le 22 juin 1939, décrite et partiellement transcrite dans un catalogue de vente, apporte une autre suite à ce voyage. Kahlo disait à Levy que New York lui manquait et demandait de ses nouvelles, de celles de Muriel et de leurs activités. ^[29] La lettre originale n’a pas été examinée indépendamment ici, et les totaux d’exposition non étayés du catalogue ne peuvent devenir un registre de ventes. Le passage montre néanmoins que la relation avec la galerie et son sentiment pour la ville se poursuivirent après son retour au Mexique, malgré le mal-être relaté dans ses lettres new-yorkaises antérieures.

New York en 1946 : soins et présence des proches

La visite de Kahlo en 1946 avait principalement pour objet des soins médicaux. Dans une lettre datée de New York le 30 juin, elle disait à son vieil ami Alejandro Gómez Arias qu’une opération avait eu lieu environ trois semaines auparavant, décrivait ses douleurs et une greffe osseuse dans ses propres termes et prévoyait de rester encore alitée. ^[22] La lettre de quatre pages demande aussi un livre et des nouvelles du pays, et mentionne sa sœur Cristina. Elle fait du voyage un épisode humain de correspondance et de présence des proches, non uniquement une entrée chirurgicale dans une chronologie.

Sa description est le récit d’une patiente, non un dossier hospitalier. Elle ne peut établir la nature exacte de l’intervention, un résultat clinique ou un pronostic ultérieur sans documents médicaux, et aucune affirmation de ce type n’est nécessaire à une histoire de ville et de réseaux. ^[22] Ce que la lettre montre, c’est Kahlo entretenant ses relations avec le Mexique tout en étant confinée à New York, comme elle avait écrit à sa mère durant le premier séjour, très différent.

Le Brooklyn Museum identifie une photographie de Nickolas Muray datant de 1946, montrant Kahlo et Cristina sur le toit de son immeuble au 18 East 48th Street. ^[23] Le musée précise que son tirage fut réalisé en 2006 et nomme les Nickolas Muray Photo Archives comme détenteur du droit d’auteur. La notice situe Kahlo avec Cristina et Muray dans la ville. Elle n’établit pas, à elle seule, les détails de son traitement.

Ce que ces visites dessinent

New York donna à Kahlo plus d’une forme de visibilité. En 1931, elle regarda attentivement ses musées et écrivit avec discernement sur les classes sociales et le mécénat, tandis que l’exposition de Rivera avait amené le couple dans la ville ; en 1938, sa propre œuvre avait un public de galerie, des acheteurs et une réception dans la presse mêlant admiration et stéréotypes. ^{[3] [7] [15] [18]} Le conflit de 1933 et les soins de 1946 appartiennent également à d’autres histoires, mais chacun laissa une trace new-yorkaise dans sa correspondance, ses relations professionnelles ou les archives photographiques. ^{[11] [13] [22] [23]}

Les lettres empêchent un récit bien ordonné de libération triomphale, tout comme les archives d’exposition empêchent un récit où elle serait restée uniquement « Mme Rivera ». Elle pouvait ne pas aimer une ville et pourtant étudier ses collections ; rencontrer de riches mécènes et critiquer les inégalités qui les entouraient ; obtenir une reconnaissance publique et résister aux catégories par lesquelles elle arrivait. New York fut un ensemble changeant de rencontres au sein d’une vie artistique plus longue, non l’unique lieu qui aurait fait Frida Kahlo.

Lectures conseillées et limites des documents

Frida in America de Celia Stahr est particulièrement pertinent pour replacer ces visites dans les années américaines plus larges de Kahlo, bien que ses chapitres complets sur New York et ses notes n’aient pas été consultés pour ce récit. ^[24] La biographie intégrale de Hayden Herrera, Frida Kahlo: Her Photos de Pablo Ortiz Monasterio et Tu hija Frida sont des livres utiles pour approfondir, mais leurs textes complets n’ont pas été consultés pour ce récit. ^{[25] [26] [27]} Les lettres d’archives et les documents institutionnels cités ci-dessus étayent les événements précis décrits ici indépendamment de ces livres.

La liste conservée de l’exposition Levy et sa correspondance, les comptes de la galerie, les lettres Rockefeller et les documents de protestation, ainsi que les dossiers cliniques de 1946 pourraient éclaircir certains épisodes. ^{[12] [14]} Tant qu’ils ne sont pas examinés, l’inventaire de l’exposition, le rôle de Kahlo dans des protestations particulières et le résultat clinique restent des questions ouvertes.

Lectures complémentaires

Frida Kahlo à San Francisco suit ses séjours américains antérieurs. Ma robe est suspendue là examine une œuvre façonnée par sa réaction aux États-Unis, tandis que Fulang-Chang et moi possède sa propre histoire d’objet et d’exposition.

Références

1. Museo Frida Kahlo, chronologie anglaise, entrées datées de 1931–1933, 1938 et 1946 ; synthèse institutionnelle plutôt qu’itinéraire complet. Consulter le texte source.
2. Museo Frida Kahlo, chronologie espagnole, entrées sur les voyages de 1938–1939, l’exposition, Paris et le retour ; contradiction interne des dates de résidence signalée. Consulter le texte source.
3. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 14 novembre 1931, transcription espagnole complète, dossier 127, p. 1–5. Consulter le texte source.
4. La chronologie anglaise du Museo Frida Kahlo distingue les visites de 1931–1933, 1938 et 1946 ; sa chronologie espagnole fournit l’entrée sur le passage de 1939. Ces résumés généraux sont confrontés ci-dessous aux lettres datées et aux archives d’exposition. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
5. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 16 novembre 1931, transcription espagnole complète, dossier 128, p. 1–8. Consulter le texte source.
6. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 23 novembre 1931, transcription espagnole complète, dossier 130, p. 1–6 ; paraphrasée sans réutilisation d’images. Consulter le texte source.
7. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 20 novembre 1931, transcription espagnole complète, dossier 129, p. 1–6. Consulter le texte source.
8. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 27 novembre 1931, transcription espagnole complète, dossier 131, p. 1–6, surtout p. 4 où elle indique ne pas encore peindre. Consulter le texte source.
9. National Museum of Women in the Arts, Juan O’Gorman à Kahlo, 23 novembre 1931, transcription espagnole complète, dossier 157, p. 1–4. Consulter le texte source.
10. National Museum of Women in the Arts, présentation de lettres « Mamacita Linda », lettre du 8 janvier 1932, pages anglaises affichées 1–9 ; comparaison avec l’original en attente. Consulter le texte source.
11. National Museum of Women in the Arts, télégramme de William Valentiner à Kahlo, 6 mai 1933, dossier 191, transcription complète d’une page. Consulter le texte source.
12. Whitney Museum, cartels bilingues des vitrines de Vida Americana, p. 4 du PDF, cartels de la lettre Rockefeller et des documents de protestation en anglais et en espagnol. Consulter le texte source.
13. Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano, « Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria », Desacatos 11 (2003), article espagnol complet, analyse des lettres Rockefeller et notes 26–44. Consulter le texte source.
14. Archives du Philadelphia Museum of Art, Julien Levy Gallery Records, boîte 16, dossier 1 ; et instrument de recherche de l’University of Pennsylvania, boîte 35, dossier 7 ; descriptions des dossiers, documents sous-jacents non lus. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
15. MoMA, « A Close Look: Frida Kahlo's Fulang-Chang and I », sections « Kahlo's New York Debut » et « The Mirror » ; estimation des ventes et miroir ultérieur. Consulter le texte source.
16. Centre Pompidou, bibliographie de la notice du Cadre, entrée française pour le catalogue Julien Levy Gallery de 1938, no 23, et le catalogue parisien de 1939, no 84. Consulter le texte source.
17. University of Colorado, « Disentangling the Strangled Tehuana », essai de Genders (2001), paragraphes 8–13 et notes 18–21 ; récit de Levy transmis par des sources ultérieures. Consulter le texte source.
18. The New Yorker, « Ribbon Around Bomb », compte rendu contemporain du 12 novembre 1938 ; témoignage de réception, non biographie indépendante. Consulter le texte source.
19. TIME, « Art: Bomb Beribboned », article historique du 14 novembre 1938 sous un habillage actuel sans rapport avec lui ; témoignage de réception. Consulter le texte source.
20. Christie’s, Survivor, lot 5316868, essais de McCarthy et Grimberg, rubriques de provenance et d’exposition ; une seule transaction de Pach, non le total des ventes. Consulter le texte source.
21. Museo Frida Kahlo, chronologie espagnole, entrées de 1938–1939 sur le départ de Paris et le bref passage à New York après Paris ; indication contradictoire de résidence non retenue. Consulter le texte source.
22. Museo Dolores Olmedo, Kahlo à Alejandro Gómez Arias, 30 juin 1946, les quatre pages affichées ; témoignage de patiente, non dossier clinique. Consulter le texte source.
23. Brooklyn Museum, Nickolas Muray, Frida in New York, objet 2010.80, description, date et déclaration de droits de tiers ; image non reproduite. Consulter le texte source.
24. Celia Stahr, Frida in America, notice de l’éditeur Macmillan et extrait initial ; livre complet et notes non lus. Consulter le texte source.
25. Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo, notice Open Library, voie bibliographique uniquement ; la biographie complète n’a pas été consultée. Consulter le texte source.
26. Pablo Ortiz Monasterio, Frida Kahlo: Her Photos (2010), informations bibliographiques et échantillons limités uniquement ; le volume complet n’a pas été consulté et n’est pas utilisé pour une affirmation sur une photographie particulière.
27. Héctor Jaimes, Tu hija Frida, notice de l’éditeur Siglo XXI, métadonnées éditoriales uniquement ; le recueil complet de lettres n’a pas été consulté. Consulter le texte source.
28. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 28 novembre 1931, dossier 132, p. 1–2 et partie visible de la p. 3 ; transcription interrompue au milieu d’une phrase. Consulter le texte source.
29. Hermitage Fine Art, Kahlo à Julien Levy, 22 juin 1939, lot 957, description de vente et passage anglais substantiel ; lettre physique originale non examinée. Consulter le texte source.
30. Jennifer Josten, « Reconsidering Self-Portraits by Women Surrealists », Atlantis 30, no 2 (2006), p. 26–27 imprimées sur Levy, Breton et l’identité professionnelle ; affirmation de premières ventes nuancée à la lumière de la lettre primaire de 1931. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. Bain News Service. Library of Congress, Prints and Photographs Division, identifiant numérique ggbain.27479 ; aucune restriction connue de publication. Redimensionnement à 1024 px de largeur ; sans recadrage. Notice de la source.

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