Les animaux et la nature dans l’art de Frida Kahlo

Introduction

Frida Kahlo vivait parmi des chiens, des singes, des oiseaux et les plantes de son jardin, mais elle ne se contentait pas de reproduire son foyer dans ses tableaux. Un ruban peut unir une personne et un singe, un cerf peut porter son visage et des racines semblent parfois traverser un corps allongé. Dans ces œuvres, la nature est à la fois une composante d’un environnement vécu et un ensemble de formes qu’elle réorganise pour un tableau particulier. ^{[1] [5] [12] [14]}

Un même animal ne signifie pas la même chose à chacune de ses apparitions. Un compagnon nommé dans un portrait diffère d’un oiseau dans une nature morte ou d’une créature hybride dans une forêt. Examiner d’abord l’objet documenté, puis les interprétations proposées par les musées et les chercheurs, permet de garder ces différences visibles. ^{[5] [7] [11] [12]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Le monde vivant de la Casa Azul
3. Un singe, un ruban et un miroir
4. Singes et perroquets : des tableaux distincts
5. La forêt et le cerf blessé
6. Des corps qui deviennent plantes
7. Regarder sans clé fixe
8. Pour poursuivre la lecture

Le monde vivant de la Casa Azul

Le Museo Frida Kahlo rapporte que l’artiste Emmy Lou Packard parcourut les jardins de la Casa Azul avec Kahlo en 1941, alors qu’une joyeuse troupe d’animaux y vivait. Sa liste comprend Bonito, les chiens Capulina et Señor Xólotl, le singe Fulang-Chang, le jeune cerf Granizo, des chats, des tortues, des canards et des oies. Le musée conserve aussi le dessin de la maison que Kahlo réalisa pour un visiteur vers 1940 et dans lequel elle inclut les animaux qui l’accompagnaient. ^[1]

Ces documents montrent que ces créatures n’étaient pas des ajouts imaginaires à son environnement. Ils n’établissent cependant pas que chaque perroquet peint était Bonito ni que chaque singe correspondait à un même individu nommé. Même le jardin ne peut être traité comme un décor immuable : la propriété familiale et l’atelier ont changé, et les plantes visibles au musée aujourd’hui ne sont pas nécessairement celles qui y poussaient à un moment donné des années 1930 ou 1940. ^{[1] [2] [4]}

Le New York Botanical Garden a abordé cette distinction en créant Frida Kahlo: Art, Garden, Life en 2015. Son installation dans le Bronx s’appuyait sur des photographies du jardin historique, les plantes figurant dans l’œuvre de Kahlo et l’horticulture mexicaine dans un sens plus large pour évoquer la Casa Azul ; elle ne prétendait pas transporter le jardin d’origine dans une serre. La galerie d’art de l’exposition, dont Adriana Zavala était commissaire, sélectionnait quatorze peintures et œuvres sur papier pour montrer que les plantes faisaient partie intégrante des choix artistiques de Kahlo, et n’étaient pas simplement un agréable décor derrière un récit biographique plus connu. ^{[3] [4]}

Zavala a expliqué plus tard qu’elle souhaitait amener les visiteurs à dépasser la biographie sensationnelle pour reconnaître en Kahlo une observatrice attentive du monde naturel. Elle a également rapporté avoir trouvé dans la maison de l’artiste des livres de science, de médecine et de plantes médicinales. Ces observations peuvent éclairer notre regard sur les tableaux de Kahlo, sans prouver qu’une fleur précise a été copiée dans un volume particulier ni que chaque plante relève d’un schéma botanique. ^[4]

À regarder : Frida Kahlo

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

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Un singe, un ruban et un miroir

Dans Fulang-Chang et moi, Kahlo se place à côté du singe-araignée nommé dans le titre. Un ruban rose traverse l’espace peint entre eux, tandis que leurs regards tournés vers l’extérieur donnent au portrait moins l’allure d’une personne posant avec un accessoire décoratif que celle d’une rencontre entre deux présences. Le Museum of Modern Art date cette huile sur panneau de 1937, mais l’œuvre complète comprend un miroir distinct et des cadres peints ajoutés après 1939. ^[5]

Le miroir est important parce qu’il a modifié l’usage du tableau. La conservatrice du MoMA Veronica Roberts rapporte, d’après les archives du musée, que Kahlo l’associa au portrait lorsqu’elle offrit l’ensemble à son amie new-yorkaise Mary Sklar, après l’exposition du tableau à la Julien Levy Gallery en 1938. Roberts relate l’explication de Kahlo selon laquelle le miroir permettrait aux amies de rester ensemble ; cette histoire du don fait entrer l’amitié humaine, autant que la compagnie d’un animal, dans la vie ultérieure de l’œuvre. ^[6]

Les singes des portraits de Kahlo ont souvent été décrits comme des substituts aux enfants qu’elle ne pouvait avoir. Roberts n’écarte pas cette possibilité, mais attire également l’attention sur l’humour, les chevelures semblables et les associations contradictoires qu’un singe pouvait susciter. Dans cette composition particulière, le ruban, les deux visages et le miroir ajouté plus tard invitent à considérer davantage qu’une seule étiquette biographique. ^[6]

L’historien de l’art Yaxkin Melchy propose une autre lecture dans son étude de ce tableau et d’un autoportrait distinct de 1945. Il remarque que Fulang-Chang et moi nomme d’abord le singe, que les corps et les chevelures sont formellement associés et que l’animal semble rencontrer le regard du spectateur plutôt que s’effacer derrière le sujet humain. Pour Melchy, les tableaux de Kahlo peuvent être compris comme des relations entre espèces plutôt que comme des portraits où les animaux ne servent que l’histoire de la peintre. ^[7]

Cette lecture est une interprétation, non une déclaration retrouvée de l’intention de Kahlo. Melchy rapproche les portraits des idées de nahualli, mais l’histoire culturelle en espagnol qu’il cite décrit des traditions variées reliant des êtres humains et non humains, parfois animaux, parfois végétaux ou d’autres formes. L’étude de Roberto Martínez González ne nomme pas Kahlo et n’identifie pas Fulang-Chang comme son nahualli personnel ; le concept historique ne doit donc pas devenir automatiquement une étiquette d’« animal spirituel » appliquée au tableau. ^{[7] [8]}

Singes et perroquets : des tableaux distincts

Kahlo est revenue à des portraits réunissant étroitement personnes, animaux et végétation, mais leurs titres anglais similaires peuvent masquer des œuvres différentes. Son Autoportrait avec un singe de 1938, à Buffalo, possède sa propre histoire de commande documentée, tandis que Moi et mes perroquets de 1941 est un tableau distinct en collection privée. L’Autoportrait avec un singe et un perroquet de 1942 appartient au MALBA de Buenos Aires, et un Autoportrait avec un petit singe de 1945 au Museo Dolores Olmedo ; un autre portrait au singe de 1945 est conservé au Museo Robert Brady. ^{[9] [10] [11]}

Le portrait aux perroquets de 1941 permet une comparaison succincte avec Fulang-Chang et moi. Kahlo est assise parmi les oiseaux plutôt qu’à côté d’un seul singe, et un perroquet se tourne vers le spectateur. Dans un commentaire audio ultérieur du Whitney Museum, la muraliste Judith Baca a remarqué une ressemblance entre le regard de cet oiseau et celui de Kahlo ; cette observation est la réaction d’une artiste moderne, non une explication symbolique laissée par Kahlo. ^[9]

Le portrait de 1942 du MALBA réunit un singe, un perroquet et des plantes d’apparence sèche, disposées de manière dense autour du haut du corps de Kahlo. James Oles, écrivant pour le musée, rapproche ces plantes d’inflorescences de broméliacées et suggère qu’elles pourraient provenir d’un jardin ou d’un marché. Son vocabulaire est délibérément prudent : la ressemblance mérite d’être relevée, mais elle n’identifie pas l’espèce végétale et ne permet pas de retrouver où Kahlo se l’est procurée. ^[10]

Le tableau de 1945 d’Olmedo change encore les compagnons. Un singe, un chien nu mexicain et une petite figurine en céramique entourent Kahlo, et un ruban doré relie leurs espaces ; le catalogue officiel décrit l’œuvre sous le titre Autorretrato con changuito, huile sur Masonite, 56 sur 41,5 centimètres. Melchy lit ce groupe comme une communauté visuelle d’êtres vivants, tandis que l’identité du singe et l’origine précise de la figurine en céramique restent incertaines. Le tableau de Brady de la même année est une autre œuvre, non un second titre pour cette composition. ^{[7] [11]}

Les oiseaux quittent également les portraits pour entrer dans les natures mortes tardives de Kahlo. La Nature morte au perroquet et aux fruits du Harry Ransom Center place un perroquet vert au-dessus d’une pastèque coupée et d’autres fruits, tandis que la Nature morte au perroquet et au drapeau de 1951, œuvre distincte, associe un oiseau et un drapeau mexicain dans un arrangement serré. La liste d’œuvres du New York Botanical Garden répertorie les deux tableaux séparément, avec des supports, des dimensions et des prêteurs différents ; l’oiseau de l’un ne doit pas être transféré implicitement à l’autre. ^{[3] [17]}

Aucun de ces perroquets n’est simplement un autre portrait d’un animal du foyer. Dans ces tableaux, l’oiseau participe à une composition de nourriture, de couleurs et, dans le tableau au drapeau, d’imagerie nationale, tandis que Moi et mes perroquets de 1941 rassemble des oiseaux vivants autour de Kahlo assise. Les trois œuvres permettent une comparaison entre genres sans affirmer qu’un perroquet représenté est celui nommé Bonito ni que chaque fruit éclatant possède un sens symbolique unique. ^{[1] [9] [17]}

La forêt et le cerf blessé

Le Cerf blessé présente une autre relation entre personne et animal. Au lieu de placer un compagnon près de Kahlo, il joint sa tête au corps d’un cerf dans une forêt traversée de flèches ; les arbres environnants, la branche brisée et l’eau lointaine donnent à la figure hybride un cadre propre. Le tableau peut inviter à réfléchir à la blessure et à la vulnérabilité, mais la chronologie précise de sa création exclut une explication souvent répétée. ^[12]

Une présentation officielle du Corrido para A y L en espagnol accompagnant le tableau indique que Kahlo peignit le cerf en avril 1946 et l’offrit à Lina et Arcady Boytler le 3 mai. Sa lettre du 30 juin situe l’opération de la colonne vertébrale concernée environ trois semaines seulement avant cette date ultérieure. Le tableau ne peut donc pas avoir été réalisé en réaction au résultat de l’opération de juin, même si des difficultés physiques antérieures et un avenir incertain peuvent encore compter dans une interprétation. ^{[12] [13]}

Granizo apparaît dans le récit du musée concernant les animaux de la Casa Azul. Rien dans les documents examinés sur l’œuvre ni dans le corrido ne prouve cependant que ce cerf nommé servit de modèle au corps peint ; le rapprochement doit donc rester une possibilité plutôt qu’une identification. Le contraste le plus solide est formel : les portraits aux singes créent des relations entre des figures distinctes, tandis que le tableau au cerf rend l’humain et l’animal physiquement inséparables. ^{[1] [12]}

Des corps qui deviennent plantes

Kahlo utilise les formes végétales pour transformer l’anatomie humaine et l’espace pictural, autant que pour remplir les arrière-plans. Dans le Portrait de Luther Burbank (1931), le haut du corps de l’horticulteur s’élève d’un tronc semblable à celui d’un arbre, dont les racines s’étendent vers un corps sous terre. Un récit lié au Museo Dolores Olmedo lit le tableau à travers les cycles de nutrition et de mort, mais précise que la figure enterrée pourrait représenter Burbank ; ni cette identité ni l’espèce végétale exacte ne peuvent être déterminées par le seul regard. ^[14]

Racines / Raíces, de 1943, ressemble moins à un portrait conventionnel. Kahlo allongée occupe un sol volcanique fracturé, des tiges vertes traversent une ouverture dans son torse et de fines lignes rouges s’étendent vers le terrain. Selon la notice de Sotheby’s de 2006 et une liste d’œuvres antérieure du Museo de Arte Moderno, le tableau est une huile sur métal, non sur toile ; son support matériel et le cadre représenté ne doivent pas être remplacés par l’idée plus familière qu’il s’agit uniquement d’une image de la maternité. ^[15]

L’essai du catalogue de Sotheby’s propose que Racines inverse une relation antérieure de Ma nourrice et moi : ici, la figure semble nourrir la végétation ou la terre plutôt que recevoir sa subsistance. D’autres chercheurs se sont demandé si les racines naissaient réellement dans le corps ou le traversaient depuis ailleurs. Ces lectures prennent les lignes visibles au sérieux, mais aucune n’est une description biologique de ce que le tableau montre littéralement ni une déclaration définitive de l’intention de Kahlo. ^[15]

Soleil et vie (1947) pousse la comparaison entre plante et corps vers une image solaire plus condensée. Un soleil rouge humanisé est entouré de gousses qui s’ouvrent, de racines et d’une forme évoquant un embryon ; différents conservateurs ont interprété le visage et les formes végétales à travers la fertilité, les cycles de vie et même un double portrait. L’examen technique du Dallas Museum of Art apporte un type de preuve plus rare : la radiographie a montré que Kahlo avait élargi certaines ouvertures des gousses et ajouté tardivement l’élément évoquant un embryon, par-dessus une gousse auparavant fermée. ^{[4] [16]}

Cette découverte modifie le récit de l’exécution du tableau, non le degré de certitude de sa signification. Elle montre que la forme évoquant un embryon faisait partie d’une révision, sans nous dire si Kahlo se remémorait une grossesse particulière, exprimait un espoir, essayait une composition ou poursuivait une autre idée. À côté des images déjà hybrides de Burbank et de Racines, elle révèle une peintre qui reconstruit à plusieurs reprises la frontière entre corps et environnement plutôt que d’appliquer un motif tout fait. ^{[14] [15] [16]}

Regarder sans clé fixe

Les animaux et les plantes entrent dans l’art de Kahlo par des voies différentes : un animal de compagnie nommé, une paire de regards peints, un corps humain-cerf, un horticulteur uni à un arbre ou des tiges se déployant sur un sol volcanique. Son foyer et son jardin rendent certains de ces choix historiquement intelligibles, tandis que les matériaux, les dons, les expositions et les observations techniques expliquent comment des tableaux particuliers ont vu le jour. Une interprétation solide commence par ces différences et indique à qui appartient l’idée avancée lorsque les preuves passent de la description au sens. ^{[1] [3] [5] [12] [14] [15] [16]}

L’exposition du New York Botanical Garden a donné au monde naturel une place plus importante dans la réception publique de Kahlo, mais sa reconstitution montre aussi pourquoi la rigueur historique compte. Ni un jardin moderne ni un nom d’espèce fourni par un auteur ultérieur ne peuvent remplacer le tableau et ses propres documents. Les images de Kahlo gagnent en richesse lorsque la compagnie des êtres vivants, l’histoire culturelle mexicaine, l’invention picturale et les réactions des spectateurs ultérieurs peuvent coexister sans être forcées dans une seule clé symbolique. ^{[3] [4] [6] [7] [8]}

Pour poursuivre la lecture

Fulang-Chang et moi examine le portrait au singe et son miroir ajouté plus tard. Le Cerf blessé suit le tableau hybride de la forêt et sa chronologie fondée sur les sources primaires. Racines et Soleil et vie développent deux constructions différentes entre plante et corps, tandis que Nature morte au perroquet et aux fruits et Nature morte au perroquet et au drapeau maintiennent la distinction entre les tableaux aux oiseaux de 1951.

Références

1. Museo Frida Kahlo, « Frida », chronologie en espagnol et en anglais, plan de la maison vers 1940, animaux du foyer en 1941 et sélection de tableaux de 1943. La liste des animaux du foyer n’identifie pas tous les animaux représentés. Consulter le texte source.
2. Museo Frida Kahlo, La Casa Azul: El universo íntimo de Frida Kahlo (mis à jour en juin 2022), PDF, p. 2–4, transformations de la maison et du jardin. Consulter le texte source.
3. New York Botanical Garden, dossier de presse de la galerie de Frida Kahlo: Art, Garden, Life (2015), PDF, p. 3, regroupement botanique de quatorze œuvres. Consulter le texte source.
4. New York Botanical Garden, document de l’exposition dans la serre (2015), PDF, p. 1–2, méthode de reconstitution ; Marjorie Howard, « Frida Kahlo’s Green Thumb », Tufts, 4 juin 2015, entretien avec la commissaire Adriana Zavala. Consulter le document sur le jardin ; consulter l’entretien. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
5. Museum of Modern Art, Fulang-Chang and I, objet 277.1987.a–b, notice actuelle, lignes 62–109. Consulter la notice du musée. Consulter le texte source.
6. Veronica Roberts, « A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I », MoMA, 3 décembre 2009, lignes 7–20. Consulter le texte source.
7. Yaxkin Melchy, « Fulang-Chang and Frida Kahlo: An Animalist Vision on Self-identity », Annual Review of Cultural Studies 9 (2021), p. 97–113, notamment p. 106–111. Interprétation, non témoignage de l’artiste. Consulter l’article en PDF. Consulter le texte source.
8. Roberto Martínez González, El nahualismo (UNAM, 2011), « Síntesis y conclusiones finales », pages imprimées 502–503. Cette synthèse d’histoire culturelle ne traite pas de Kahlo. Consulter le livre de l’UNAM et le chapitre en accès libre. Consulter le texte source.
9. Whitney Museum of American Art, transcriptions audio bilingues de Me and My Parrots dans Vida Americana (2020), dont le commentaire de Judith Baca ; le dossier de l’œuvre K021 fait référence pour ce tableau en collection privée. Consulter la transcription anglaise ; consulter la transcription espagnole. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
10. MALBA, Autorretrato con chango y loro (1942), notice du propriétaire et essai de James Oles ; le dossier finalisé K025 préserve l’identité exacte et la comparaison végétale prudente d’Oles. Consulter la source du musée. Consulter le texte source.
11. Fundación Casa de México en España avec le Museo Dolores Olmedo, Frida Kahlo: Alas para volar (2022), liste d’œuvres et reproduction d’Autorretrato con changuito, pages imprimées 58–60 ; œuvre distincte de 1945 au Museo Robert Brady. Consulter les archives de l’exposition ; consulter la notice de Brady. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
12. Museo Frida Kahlo, chronologie du Cerf blessé de 1946 ; INBAL, « Corrido para A y L », PDF, p. 1, concernant l’exécution en avril et la remise le 3 mai. Consulter la chronologie du musée ; consulter le document primaire. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
13. Frida Kahlo, lettre à Alejandro Gómez Arias du 30 juin 1946, transcription de la première page et métadonnées, conservée par le Museo Dolores Olmedo ; vérification chronologique dans K008. Consulter le texte source.
14. Fundación Casa de México en España avec le Museo Dolores Olmedo, texte bilingue sur le Portrait of Luther Burbank et catalogue de 2022 ; K062 préserve les vérifications de l’œuvre liées au propriétaire et celles de la source photographique. Consulter le texte rédigé par le musée. Consulter le texte source.
15. Sotheby’s, Roots / Raíces, 24 mai 2006, lot 6, détails de l’œuvre et essai de Hayden Herrera ; K078 documente la liste d’œuvres du MAM de 1967 et la controverse interprétative ultérieure. Consulter le texte source.
16. Mark A. Castro et Laura Eva Hartman, « Conserving Kahlo’s ‘Sun and Life’ », Dallas Museum of Art, 25 mars 2021, compte rendu technique complet des résultats de l’infrarouge, de la radiographie et de la microscopie. Consulter le texte source.
17. Harry Ransom Center, Still Life with Parrot and Fruit de 1951, numéro d’inventaire 66.7, vérifié dans le dossier finalisé K045 ; New York Botanical Garden, liste officielle des œuvres de Frida Kahlo: Art, Garden, Life, entrées 11–12, qui le distingue de la Still Life with Parrot and Flag sur Masonite en collection privée, vérifiée dans le dossier finalisé K073. Consulter l’instrument de recherche du propriétaire ; consulter la liste d’œuvres de l’exposition. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.

Crédits des images

1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, n° 3 ; identifiant numérique ds.05049. Notice source.
2. Canek (xoloitzcuintle assis) — Micyaotl G.T. CC BY 2.0. Redimensionnement et conversion en JPEG/sRGB ; sans recadrage.
3. Atèle de Geoffroy (Ateles geoffroyi yucatanensis), Peten 2 — Charles J. Sharp / Sharp Photography. CC BY-SA 4.0. Redimensionnement et conversion en JPEG/sRGB ; sans recadrage.
4. Cerf de Virginie (Odocoileus virginianus goudotii), tête d’un mâle à Chingaza — Charles J. Sharp / Sharp Photography. CC BY-SA 4.0. Redimensionnement et conversion en JPEG/sRGB ; sans recadrage.

Frida Kahlo

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