Frida Kahlo steht im Freien in einem langen Kleid neben einer großen Agave; der Rand des Fotonegativs bleibt sichtbar.
Frida Kahlo 1937 neben einer Agave stehend, fotografiert von Toni Frissell. Bildnachweis.

von
Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
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Einleitung

Frida Kahlo lebte mit Hunden, Affen, Vögeln und Gartenpflanzen, doch sie übertrug ihren Haushalt nicht einfach in Gemälde. Ein Band kann einen Menschen und einen Affen verbinden, ein Hirsch kann ihr Gesicht tragen, und Wurzeln scheinen einen liegenden Körper zu durchdringen. In diesen Werken ist die Natur zugleich Teil einer gelebten Umgebung und ein Vorrat an Formen, die sie für ein bestimmtes Bild neu ordnete. [1] [5] [12] [14]

Dasselbe Tier bedeutet nicht bei jedem Auftreten dasselbe. Ein namentlich genannter Begleiter in einem Porträt unterscheidet sich von einem Vogel in einem Stillleben oder einem Mischwesen in einem Wald. Wenn wir zuerst das dokumentierte Werk betrachten und danach die Deutungen von Museen und Forschern, bleiben diese Unterschiede sichtbar. [5] [7] [11] [12]

Auf einen Blick

  • Begleiter in der Casa Azul: Das Museo Frida Kahlo nennt in seinem Bericht über den Garten von 1941 den Sittich Bonito, den Affen Fulang-Chang, den Hirsch Granizo, zwei Hunde und weitere Tiere. [1]
  • Namentlich genanntes Tier: Das MoMA identifiziert Fulang-Chang in einem Selbstporträt von 1937, das später mit einem separaten Spiegel verbunden wurde. [5]
  • Botanische Bandbreite: Eine Ausstellung des New York Botanical Garden von 2015 versammelte vierzehn Gemälde und Arbeiten auf Papier von Kahlo zum Thema Pflanzen und Natur. [3]
  • Entstehung und Bedeutung: Eine technische Untersuchung ergab, dass Kahlo die embryoartige Form in Sonne und Leben erst spät im Malprozess hinzufügte; warum, konnte sie nicht klären. [16]

Inhalt

  1. Einleitung
  2. Die lebendige Welt der Casa Azul
  3. Ein Affe, ein Band und ein Spiegel
  4. Affen und Papageien: unterschiedliche Gemälde
  5. Der Wald und der verwundete Hirsch
  6. Körper, die zu Pflanzen werden
  7. Betrachten ohne festen Schlüssel
  8. Weiterführende Lektüre

Die lebendige Welt der Casa Azul

Das Museo Frida Kahlo berichtet, dass die Künstlerin Emmy Lou Packard 1941 mit Kahlo durch die Gärten der Casa Azul ging, als dort eine lebhafte Gruppe von Tieren wohnte. Seine Liste umfasst Bonito, die Hunde Capulina und Señor Xólotl, den Affen Fulang-Chang, den jungen Hirsch Granizo, Katzen, Landschildkröten, Enten und Gänse. Das Museum bewahrt auch Kahlos um 1940 für einen Besucher angefertigte Zeichnung des Hauses auf, in die sie die Tiere einbezog, die sie begleiteten. [1]

Diese Aufzeichnungen zeigen, dass die Tiere keine erfundenen Ergänzungen ihrer Umgebung waren. Sie belegen jedoch nicht, dass jeder gemalte Papagei Bonito war oder jeder Affe ein und demselben benannten Individuum entsprach. Selbst der Garten lässt sich nicht als unveränderliche Kulisse behandeln: Grundstück und Atelier veränderten sich, und die heute im Museum sichtbaren Pflanzen müssen nicht jenen entsprechen, die dort zu einem bestimmten Zeitpunkt in den 1930er- oder 1940er-Jahren wuchsen. [1] [2] [4]

Der New York Botanical Garden setzte sich mit dieser Unterscheidung auseinander, als er 2015 Frida Kahlo: Art, Garden, Life gestaltete. Seine Installation in der Bronx griff auf Fotografien des historischen Gartens, Pflanzen aus Kahlos Werken und die mexikanische Gartenkultur im weiteren Sinn zurück, um die Casa Azul erfahrbar zu machen; sie beanspruchte nicht, den ursprünglichen Garten in ein Gewächshaus zu versetzen. Die von Adriana Zavala kuratierte Kunstgalerie der Ausstellung wählte vierzehn Gemälde und Arbeiten auf Papier aus, um zu zeigen, dass Pflanzen wesentlicher Bestandteil von Kahlos künstlerischen Entscheidungen waren und nicht bloß eine angenehme Kulisse hinter einer bekannteren Lebensgeschichte. [3] [4]

Zavala sagte später, sie habe die Betrachter über die sensationelle Biografie hinausführen und Kahlo als sorgfältige Beobachterin der Natur erkennbar machen wollen. Sie berichtete auch, im Haus der Künstlerin Bücher über Naturwissenschaften, Medizin und Heilpflanzen gefunden zu haben. Solche Beobachtungen können unseren Blick auf Kahlos Bilder bereichern, beweisen aber nicht, dass eine bestimmte Blume aus einem bestimmten Band kopiert wurde oder jede Pflanze zu einem botanischen Diagramm gehört. [4]

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

Ein Affe, ein Band und ein Spiegel

In Fulang-Chang und ich stellt Kahlo sich neben den im Titel genannten Klammeraffen. Ein rosa Band durchquert den gemalten Raum zwischen ihnen, während ihre nach außen gerichteten Augen das Porträt weniger wie eine Person mit einem dekorativen Accessoire als wie die Begegnung zweier Präsenzen wirken lassen. Das Museum of Modern Art datiert das Ölgemälde auf einer Platte auf 1937; zum vollständigen Werk gehören jedoch ein separater Spiegel und bemalte Rahmen, die nach 1939 hinzukamen. [5]

Ein Klammeraffe balanciert mit ausgestreckten Armen auf Ästen vor blauem Himmel.
Ein Geoffroy-Klammeraffe, 2023 in Tikal, Guatemala, fotografiert. Er bietet Anschauungsmaterial zu einem lebenden Tier, identifiziert aber weder Fulang-Chang noch eine gemalte Unterart. Bildnachweis.

Der Spiegel ist wichtig, weil er die Verwendung des Bildes veränderte. MoMA-Kuratorin Veronica Roberts berichtet anhand der Museumsakten, Kahlo habe ihn mit dem Porträt verbunden, als sie das Ensemble ihrer New Yorker Freundin Mary Sklar schenkte, nachdem das Gemälde 1938 in der Julien Levy Gallery gezeigt worden war. Roberts gibt Kahlos Erklärung wieder, der Spiegel ermögliche es den Freundinnen, zusammenzubleiben; diese Schenkungsgeschichte macht menschliche Freundschaft ebenso wie die Begleitung durch ein Tier zum Teil des späteren Lebens des Werks. [6]

Affen in Kahlos Porträts wurden oft als Ersatz für die Kinder beschrieben, die sie nicht bekommen konnte. Roberts verwirft diese Möglichkeit nicht, lenkt aber auch die Aufmerksamkeit auf Humor, ähnliche Haare und die widersprüchlichen Assoziationen, die ein Affe wecken konnte. In dieser bestimmten Komposition geben das Band, die beiden Gesichter und der spätere Spiegel mehr zu bedenken als ein einziges biografisches Etikett. [6]

Der Kunsthistoriker Yaxkin Melchy schlägt in seiner Untersuchung dieses Bildes und eines anderen Selbstporträts von 1945 eine weitere Lesart vor. Er bemerkt, dass Fulang-Chang und ich den Affen zuerst nennt, dass Körper und Haare formal aufeinander bezogen sind und dass das Tier dem Betrachter zu begegnen scheint, statt hinter dem menschlichen Bildgegenstand zu verschwinden. Für Melchy lassen sich Kahlos Bilder als Beziehungen zwischen Arten verstehen und nicht als Porträts, in denen Tiere allein der Geschichte der Malerin dienen. [7]

Diese Lesart ist eine Interpretation, keine wiederentdeckte Aussage über Kahlos Absicht. Melchy verbindet die Porträts mit Vorstellungen von nahualli; die von ihm zitierte spanischsprachige Kulturgeschichte beschreibt jedoch unterschiedliche Traditionen miteinander verbundener menschlicher und nichtmenschlicher Wesen, teils Tiere, teils Pflanzen oder andere Formen. Roberto Martínez González’ Studie nennt Kahlo nicht und identifiziert Fulang-Chang nicht als ihren persönlichen nahualli. Der historische Begriff sollte deshalb nicht automatisch zum Etikett eines „spirituellen Tiers“ für das Gemälde werden. [7] [8]

Affen und Papageien: unterschiedliche Gemälde

Kahlo kehrte zu engen Porträtgruppen aus Menschen, Tieren und Vegetation zurück, doch ihre ähnlichen englischen Titel können unterschiedliche Werke verdecken. Ihr Selbstporträt mit Affen von 1938 in Buffalo hat eine eigene dokumentierte Auftragsgeschichte, während Ich und meine Papageien von 1941 ein eigenständiges Gemälde in Privatbesitz ist. Das Selbstporträt mit Affen und Papagei von 1942 gehört dem MALBA in Buenos Aires und ein Selbstporträt mit kleinem Affen von 1945 dem Museo Dolores Olmedo; ein anderes Affenporträt von 1945 wird im Museo Robert Brady aufbewahrt. [9] [10] [11]

Das Papageienporträt von 1941 ermöglicht einen knappen Vergleich mit Fulang-Chang und ich. Kahlo sitzt zwischen Vögeln statt neben einem einzelnen Affen, und ein Papagei wendet sich nach außen zum Betrachter. In einem späteren Audiokommentar des Whitney Museum bemerkte die Wandmalerin Judith Baca eine Ähnlichkeit zwischen dem Blick dieses Vogels und Kahlos eigenem; die Beobachtung ist die Reaktion einer modernen Künstlerin, keine von Kahlo hinterlassene symbolische Erklärung. [9]

Das Porträt des MALBA von 1942 versammelt einen Affen, einen Papagei und dicht angeordnete, trocken wirkende Pflanzen um Kahlos Oberkörper. James Oles vergleicht die Pflanzen in seinem Text für das Museum mit Bromelienblütenständen und vermutet, sie könnten aus einem Garten oder vom Markt stammen. Seine Wortwahl ist bewusst vorsichtig: Die Ähnlichkeit verdient Beachtung, bestimmt aber weder die Pflanzenart noch den Ort, an dem Kahlo sie beschaffte. [10]

Das Olmedo-Bild von 1945 verändert die Gesellschaft erneut. Ein Affe, ein Mexikanischer Nackthund und eine kleine Keramikfigur umgeben Kahlo, und ein goldenes Band verbindet ihre Räume; der offizielle Katalog führt das Werk als Autorretrato con changuito, Öl auf Masonite, 56 mal 41,5 Zentimeter. Melchy deutet die Gruppe als visuelle Gemeinschaft von Lebewesen, während die Identität des einzelnen Affen und die genaue Herkunft der Keramikfigur ungewiss bleiben. Bradys Gemälde aus demselben Jahr ist ein anderes Werk, kein zweiter Titel für diese Komposition. [7] [11]

Ein dunkler Nackthund sitzt auf einem gefliesten Boden und streckt seine Zunge zur Nase hinauf.
Ein Xoloitzcuintle, fotografiert im Jahr 2007. Dieser moderne Rassevergleich ist keine Fotografie von Señor Xólotl oder einem anderen Tier, das Kahlo gehörte. Bildnachweis.

Vögel erscheinen auch jenseits der Porträts in Kahlos späten Stillleben. Das Stillleben mit Papagei und Früchten des Harry Ransom Center platziert einen grünen Papagei über angeschnittener Wassermelone und weiteren Früchten, während das eigenständige Stillleben mit Papagei und Flagge von 1951 einen Vogel und eine mexikanische Flagge in einem dicht gefüllten Arrangement zusammenbringt. Die Werkliste des New York Botanical Garden führt beide Gemälde unabhängig voneinander mit unterschiedlichen Bildträgern, Maßen und Leihgebern auf; der Vogel des einen darf nicht stillschweigend auf das andere übertragen werden. [3] [17]

Keiner der Papageien ist einfach ein weiteres Porträt eines Haustiers. In diesen Gemälden nimmt der Vogel an einer Komposition aus Nahrung, Farbe und, im Flaggenbild, nationaler Bildsprache teil, während Ich und meine Papageien von 1941 lebende Vögel um Kahlos sitzende Figur versammelt. Die drei Werke erlauben einen Vergleich über Gattungsgrenzen hinweg, ohne zu behaupten, ein dargestellter Papagei sei der namentlich bekannte Bonito oder jede leuchtende Frucht habe eine einzige symbolische Bedeutung. [1] [9] [17]

Der Wald und der verwundete Hirsch

Der verwundete Hirsch zeigt eine andere Beziehung zwischen Mensch und Tier. Statt Kahlo einen Begleiter zur Seite zu stellen, verbindet das Bild ihren Kopf mit dem Körper eines Hirsches in einem von Pfeilen durchzogenen Wald; die umgebenden Bäume, der abgebrochene Ast und das ferne Wasser geben der Mischfigur eine eigene Umgebung. Das Bild kann Gedanken an Verletzung und Verwundbarkeit anregen, doch seine konkrete Entstehungschronologie schließt eine häufig wiederholte Erklärung aus. [12]

Seitenansicht des Kopfes und verzweigten Geweihs eines Weißwedelhirsches vor grünem Laub.
Ein männlicher Weißwedelhirsch, 2023 im Nationalpark Chingaza, Kolumbien, fotografiert. Dies ist ein Vergleichstier, nicht Granizo oder ein nachgewiesenes Modell für den verwundeten Hirsch. Bildnachweis.

Eine offizielle Präsentation von Kahlos begleitendem spanischen Corrido para A y L erklärt, sie habe den Hirsch im April 1946 gemalt und ihn Lina und Arcady Boytler am 3. Mai geschenkt. Ihr Brief vom 30. Juni verortet die betreffende Wirbelsäulenoperation erst etwa drei Wochen vor diesem späteren Datum. Das Gemälde kann deshalb nicht als Reaktion auf den Ausgang der Operation im Juni entstanden sein, auch wenn frühere körperliche Schwierigkeiten und eine ungewisse Zukunft für eine Interpretation weiterhin eine Rolle spielen können. [12] [13]

Granizo erscheint im Museumsbericht über die Tiere der Casa Azul. Nichts in den geprüften Werkdokumenten oder im corrido beweist jedoch, dass dieser namentlich bekannte Hirsch für den gemalten Körper Modell stand. Die Verbindung muss daher eine Möglichkeit bleiben und darf nicht als Identifizierung gelten. Der stärkere Gegensatz ist formaler Art: Die Affenporträts schaffen Beziehungen zwischen getrennten Figuren, während das Hirschbild Mensch und Tier körperlich untrennbar macht. [1] [12]

Körper, die zu Pflanzen werden

Kahlo nutzte Pflanzenformen, um menschliche Anatomie und Bildraum zu verändern, nicht nur um Hintergründe zu füllen. Im Porträt von Luther Burbank (1931) erhebt sich der Oberkörper des Gartenbauwissenschaftlers aus einem baumartigen Stamm, dessen Wurzeln auf einen Körper unter der Erde zulaufen. Ein mit dem Museo Dolores Olmedo verbundener Text deutet das Bild über Kreisläufe von Ernährung und Tod, schränkt jedoch ein, dass die begrabene Figur Burbank darstellen könnte; weder diese Identität noch die genaue Pflanzenart lassen sich allein durch Betrachtung bestimmen. [14]

Das Gemälde Wurzeln / Raíces von 1943 ähnelt weniger einem herkömmlichen Porträt. Kahlos liegende Figur befindet sich auf zerklüftetem vulkanischem Boden; grüne Stängel durchdringen eine Öffnung in ihrem Rumpf, und feinere rote Linien erstrecken sich zum Gelände hin. Laut Sotheby’s Werkdatensatz von 2006 und einer früheren Werkliste des Museo de Arte Moderno handelt es sich um Öl auf Metall, nicht auf Leinwand. Sein materieller Bildträger und die dargestellte Umgebung dürfen nicht durch die vertrautere Vorstellung ersetzt werden, es sei ausschließlich ein Bild der Mutterschaft. [15]

Sotheby’s Katalogessay schlägt vor, dass Wurzeln eine frühere Beziehung aus Meine Amme und ich umkehrt: Hier scheint die Figur Vegetation oder Land zu ernähren, statt selbst Nahrung zu empfangen. Andere Forscher haben gefragt, ob die Wurzeln überhaupt im Körper entspringen oder ihn von anderswoher durchziehen. Diese Lesarten nehmen die sichtbaren Linien ernst; keine ist jedoch eine biologische Beschreibung dessen, was das Bild buchstäblich zeigt, oder eine abschließende Aussage über Kahlos Absicht. [15]

Sonne und Leben (1947) führt den Vergleich zwischen Pflanze und Körper zu einem verdichteten Sonnenbild. Eine rote vermenschlichte Sonne ist von sich öffnenden Schoten, Wurzeln und einer embryoartigen Form umgeben; verschiedene Kuratoren haben das Gesicht und die Pflanzenformen anhand von Fruchtbarkeit, Lebenszyklen und sogar einem Doppelporträt gelesen. Die technische Untersuchung des Dallas Museum of Art fügt eine seltenere Art von Beleg hinzu: Röntgenaufnahmen zeigten, dass Kahlo einige Schotenöffnungen verbreiterte und die embryoartige Form spät über einer zuvor geschlossenen Schote hinzufügte. [4] [16]

Dieser Befund verändert den Bericht darüber, wie das Bild entstand, nicht die Gewissheit über seine Bedeutung. Er zeigt, dass die embryoartige Form Teil einer Überarbeitung war, kann aber nicht sagen, ob Kahlo sich an eine bestimmte Schwangerschaft erinnerte, Hoffnung ausdrückte, eine Komposition erprobte oder eine andere Idee verfolgte. Neben den bereits hybriden Burbank- und Wurzeln-Bildern zeigt er eine Malerin, die die Grenze zwischen Körper und Umwelt immer wieder neu aufbaute, statt ein fertiges Motiv anzuwenden. [14] [15] [16]

Betrachten ohne festen Schlüssel

Tiere und Pflanzen gelangen auf unterschiedlichen Wegen in Kahlos Kunst: ein namentlich bekanntes Haustier, ein gemaltes Paar von Blicken, ein Mensch-Hirsch-Körper, ein mit einem Baum verbundener Gartenbauwissenschaftler oder Stängel, die sich über vulkanischen Boden ausbreiten. Ihr Haushalt und Garten machen einige dieser Entscheidungen historisch verständlich, während Materialien, Geschenke, Ausstellungen und technische Belege erklären, wie bestimmte Bilder entstanden. Eine überzeugende Interpretation beginnt mit diesen Unterschieden und benennt, wessen Idee vorgestellt wird, wenn die Belege von der Beschreibung zur Bedeutung übergehen. [1] [3] [5] [12] [14] [15] [16]

Die Ausstellung des New York Botanical Garden rückte die Natur in Kahlos öffentlicher Rezeption stärker in den Vordergrund, doch ihre Rekonstruktion zeigt auch, weshalb historische Sorgfalt wichtig ist. Weder ein moderner Garten noch ein von einem späteren Autor gelieferter Artname können das Gemälde und seine eigenen Dokumente ersetzen. Kahlos Bilder werden reicher, wenn Begleitung, mexikanische Kulturgeschichte, bildnerische Erfindung und die Reaktionen späterer Betrachter nebeneinander bestehen dürfen, ohne in einen einzigen Symbolschlüssel gezwängt zu werden. [3] [4] [6] [7] [8]

Fulang-Chang und ich untersucht das Affenporträt und seinen späteren Spiegel. Der verwundete Hirsch verfolgt das hybride Waldbild und seine durch Primärquellen belegte Chronologie. Wurzeln und Sonne und Leben entwickeln zwei unterschiedliche Verbindungen zwischen Pflanze und Körper, während Stillleben mit Papagei und Früchten und Stillleben mit Papagei und Flagge die Vogelbilder von 1951 auseinanderhalten.

Diskussion

Nutzen Sie die zitierten Belege und Ihre eigene genaue Betrachtung, um Ihre Sicht zu erläutern. Die folgenden Fragen sind Ausgangspunkte, keine feststehenden Deutungen.

Gedanken der Leser

Genaues Betrachten

Wie unterscheidet sich ein namentlich bekanntes Haustier von einem Vogel oder Hirsch in einem Gemälde?

Kontext

Was verändert sich, wenn ein Tier Kahlo begleitet, mit ihrem Körper verbunden oder in ein Stillleben gesetzt wird?

Offene Frage

Welches Pflanze-Körper-Detail kann eine technische Untersuchung nachweisen, und welche Bedeutungen bleiben Interpretation?

Diskutieren Sie mit

Welche Deutung passt am besten zu den Belegen, und wo bleibt Unsicherheit?

Quellen

  1. Museo Frida Kahlo, „Frida“, spanische und englische Chronologie, Hausplan um 1940, Haustiere von 1941 und ausgewählte Gemälde von 1943. Die Liste der Haustiere identifiziert nicht jedes dargestellte Tier. Quellentext ansehen.
  2. Museo Frida Kahlo, La Casa Azul: El universo íntimo de Frida Kahlo (aktualisiert im Juni 2022), PDF, S. 2–4, Veränderungen von Haus und Garten. Quellentext ansehen.
  3. New York Botanical Garden, Presseunterlage der Galerie zu Frida Kahlo: Art, Garden, Life (2015), PDF, S. 3, botanische Zusammenstellung von vierzehn Werken. Quellentext ansehen.
  4. New York Botanical Garden, Ausstellungsunterlage zum Gewächshaus (2015), PDF, S. 1–2, Rekonstruktionsmethode; Marjorie Howard, „Frida Kahlo’s Green Thumb“, Tufts, 4. Juni 2015, Interview mit Kuratorin Adriana Zavala. Gartenunterlage ansehen; Interview ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  5. Museum of Modern Art, Fulang-Chang and I, Objekt 277.1987.a–b, aktueller Werkdatensatz, Zeilen 62–109. Museumseintrag ansehen. Quellentext ansehen.
  6. Veronica Roberts, „A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I“, MoMA, 3. Dezember 2009, Zeilen 7–20. Quellentext ansehen.
  7. Yaxkin Melchy, „Fulang-Chang and Frida Kahlo: An Animalist Vision on Self-identity“, Annual Review of Cultural Studies 9 (2021), S. 97–113, besonders S. 106–111. Interpretation, kein Zeugnis der Künstlerin. Artikel-PDF ansehen. Quellentext ansehen.
  8. Roberto Martínez González, El nahualismo (UNAM, 2011), „Síntesis y conclusiones finales“, gedruckte S. 502–503. Die kulturhistorische Synthese behandelt Kahlo nicht. UNAM-Buch und frei zugängliches Kapitel ansehen. Quellentext ansehen.
  9. Whitney Museum of American Art, zweisprachige Audiotranskripte zu Me and My Parrots aus Vida Americana (2020), darunter Judith Bacas Kommentar; das Werkpaket K021 sichert die Identität des Gemäldes in Privatbesitz. Englisches Transkript ansehen; spanisches Transkript ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  10. MALBA, Autorretrato con chango y loro (1942), Eigentümereintrag und James Oles’ Essay; das fertige Werkpaket K025 bewahrt die genaue Identität und Oles’ vorsichtigen Pflanzenvergleich. Museumsquelle ansehen. Quellentext ansehen.
  11. Fundación Casa de México en España mit Museo Dolores Olmedo, Frida Kahlo: Alas para volar (2022), Werkliste und Abbildung von Autorretrato con changuito, gedruckte S. 58–60; eigenständiges Werk von 1945 des Museo Robert Brady. Ausstellungsarchiv ansehen; Brady-Eintrag ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  12. Museo Frida Kahlo, Chronologie zum Gemälde Der verwundete Hirsch von 1946; INBAL, „Corrido para A y L“, PDF, S. 1, zur Entstehung im April und Übergabe am 3. Mai. Museumschronologie ansehen; Primärdokument ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  13. Frida Kahlo, Brief an Alejandro Gómez Arias, 30. Juni 1946, Transkription von Seite 1 und Metadaten, aufbewahrt vom Museo Dolores Olmedo; chronologische Prüfung in K008. Quellentext ansehen.
  14. Fundación Casa de México en España mit Museo Dolores Olmedo, zweisprachiger Werktext zu Portrait of Luther Burbank und Katalog von 2022; K062 bewahrt die eigentümerbezogenen Werk- und Fotoquellenprüfungen. Vom Museum verfassten Text ansehen. Quellentext ansehen.
  15. Sotheby’s, Roots / Raíces, 24. Mai 2006, Los 6, Werkdetails und Hayden Herreras Essay; K078 dokumentiert die MAM-Werkliste von 1967 und die spätere Deutungsdebatte. Quellentext ansehen.
  16. Mark A. Castro und Laura Eva Hartman, „Conserving Kahlo’s ‘Sun and Life’“, Dallas Museum of Art, 25. März 2021, vollständiger technischer Bericht über die Ergebnisse von Infrarotuntersuchung, Röntgenaufnahmen und Mikroskopie. Quellentext ansehen.
  17. Harry Ransom Center, Still Life with Parrot and Fruit von 1951, Inventarnummer 66.7, geprüft im fertigen Paket K045; New York Botanical Garden, offizielle Werkliste zu Frida Kahlo: Art, Garden, Life, Positionen 11–12, die es vom in Privatbesitz befindlichen Masonite-Bild Still Life with Parrot and Flag unterscheidet, geprüft im fertigen Paket K073. Findbuch des Eigentümers ansehen; Ausstellungswerkliste ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.

Bildnachweise

  1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, Nr. 3; digitale Kennung ds.05049. Quelleneintrag.
  2. Canek (sitzender Xoloitzcuintle) — Micyaotl G.T. CC BY 2.0. Verkleinert und in JPEG/sRGB umgewandelt; kein Beschnitt.
  3. Geoffroy-Klammeraffe (Ateles geoffroyi yucatanensis), Peten 2 — Charles J. Sharp / Sharp Photography. CC BY-SA 4.0. Verkleinert und in JPEG/sRGB umgewandelt; kein Beschnitt.
  4. Weißwedelhirsch (Odocoileus virginianus goudotii), Kopf eines Männchens in Chingaza — Charles J. Sharp / Sharp Photography. CC BY-SA 4.0. Verkleinert und in JPEG/sRGB umgewandelt; kein Beschnitt.