Frida Kahlo sitzt im Freien neben den spitzen Blättern einer Agave vor offenem Himmel.
Frida Kahlo 1937 sitzend neben einer Agave, fotografiert von Toni Frissell. Digitale Restaurierung: Adam Cuerden. Bildnachweis.

von
Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
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Einführung

Frida Kahlo kehrte während ihrer gesamten Laufbahn zu ihrem eigenen Gesicht zurück; die Wiederholung machte jedoch nicht jedes Selbstporträt zur gleichen Art von Bild. Ein Jugendwerk als Geschenk an einen Geliebten, eine zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten stehende Figur, ein von einem Spiegel begleitetes Bild und ein spätes Porträt der Künstlerin mit ihrem Arzt sprechen unterschiedliche Menschen an und stellen dem Betrachter unterschiedliche Fragen. Ausgewählte Werke vergleichend zu betrachten ist aufschlussreicher, als jedes Abbild als unmittelbaren Bericht über Kahlos private Gefühle zu behandeln. [1] [3] [5] [18]

Auch „Selbstporträt“ ist eine nützliche Bezeichnung mit Grenzen. In manchen Werken blickt Kahlo uns allein entgegen; andernorts erscheint sie zweimal, fügt sich in einen Stammbaum ein oder gibt einem Hirsch ihr Gesicht. Veröffentlichte Gesamtzahlen folgen keiner gemeinsamen Regel dafür, Zeichnungen, zusammengesetzte Bilder oder umstrittene Werke mitzuzählen. Diese Übersicht behandelt deshalb eindeutig identifizierte Beispiele, ohne eine endgültige Zahl zu nennen. [3] [8] [11] [19]

Auf einen Blick

  • Umfang: Ausgewählte Selbstbilder von 1926 bis 1951, kein vollständiger Katalog und keine festgelegte Porträtzahl. [1] [18]
  • Verschiedene Formen: Geschenke, doppelte Selbstfiguren, tierische Begleiter und ein Gemälde mit später hinzugefügtem Spiegel zeigen mehrere Arten des Selbstbildes. [5] [8] [14]
  • Genaues Hinsehen: Kleidung, Rahmung und Materialien verändern, was jedes Bild leistet; sie liefern keinen einzigen psychologischen Schlüssel. [9] [12] [20]
  • Belege: Museumseinträge sichern Fakten zu den Objekten, während Briefe und spätere Erinnerungen unterschiedliche Grenzen haben. [21] [24]

Inhalt

  1. Einführung
  2. Das frühe Selbst: Geschenk, Kleidung und Ort
  3. An andere gerichtete Porträts
  4. Spiegel, Rahmen und öffentliche Selbstbilder
  5. Zwei Figuren, eine Malerin
  6. Tiere, Pflanzen und andere Begleiter
  7. Kleidung, Beziehungen und Arbeit im Lauf der Zeit
  8. Der Körper und die Grenzen einer Bezeichnung
  9. Weiterführende Artikel

Das frühe Selbst: Geschenk, Kleidung und Ort

Kahlo malte 1926 das Selbstporträt im Samtkleid und schenkte die Leinwand Alejandro Gómez Arias. Langer Hals, dunkles Kleid und meeresartige Umgebung lassen die junge Malerin sorgfältig komponiert erscheinen, nicht beiläufig in einem Augenblick erfasst; die Form dieser Präsentation gehört zum Werk, nicht zu einer Diagnose ihrer Stimmung. Eine rückseitige Inschrift besagt, sie sei im September 1926 siebzehn gewesen, obwohl ihr dokumentiertes Geburtsjahr sie neunzehn macht: Die Worte auf einem Gemälde und der biografische Kalender sind unterschiedliche Arten von Belegen. [1]

Etwa drei Jahre später zeigt das Selbstporträt (Die Zeit fliegt) eine weitere frontale Figur, diesmal mit Uhr und Flugzeug. Das Bild ist um 1929 als Öl auf Masonite katalogisiert, anders als das frühere Ölgemälde auf Leinwand; seine derzeitige öffentliche Sammlungsangabe nennt eine Privatsammlung in Kalifornien, ohne einen heutigen rechtlichen Eigentümer zu benennen. Die Objekte laden zum Vergleich von Pose, Kleidung und Bildraum ein; die bekannte Deutung von Uhr und Flugzeug als visuellem Wortspiel ist eine Interpretation, keine erhaltene Erklärung Kahlos zu jedem Detail. [2]

Im Selbstporträt an der Grenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten (1932) stellt Kahlo eine stehende Version ihrer selbst auf einen Sockel zwischen zwei unterschiedlich organisierten Umgebungen. Pflanzen, Erde und mexikanische Formen stehen Industrie und Maschinen gegenüber; die Verbindungen unten zwischen Wurzeln, Kabeln und Geräten widersetzen sich jedoch einer einfachen Aufteilung in völlig reine und völlig verdorbene Welten. Ein fotografischer Ford-Eintrag zeigt das Gemälde bereits am 2. August 1932 in Arbeit: Es kann also nicht erst nach Kahlos späterer Rückkehr aus Mexiko im September konzipiert worden sein. Die Bildumgebung darf nicht zum genauen Tagebuch einer einzigen Reise gemacht werden. [4]

Eine bewusst unbequeme Ausnahme von 1933 ist das Selbstporträt (Sehr hässlich), ein kleines Fresko auf Celotex-Platte, dessen erhaltene Beschriftung die abgekürzten Worte „VERY U.“ enthält. Laut verzeichneter Provenienz schenkte Kahlo es in jenem Jahr der Künstlerin Lucienne Bloch; Blochs wesentlich ausführlicherer Bericht über die Tafel, ihre Entstehung und Kahlos selbstkritische Worte gelangt über einen späteren, von Christie’s zitierten Katalog zu uns. Die Verbindung von sichtbarer Inschrift, Geschenk und ungewöhnlichem Träger ist konkreter als die allgemeine Behauptung, jedes Selbstporträt sei ein ausgefeiltes öffentliches Bild gewesen; die Darstellung von Kahlos privater Verzweiflung im Verkaufstext bleibt eine Interpretation. [23]

Das kleine Werk Meine Großeltern, meine Eltern und ich von 1936 zeigt, weshalb ein Selbstbild nicht vor allem ein Erwachsenenporträt sein muss. Das MoMA identifiziert Kahlo als Kind in einer erweiterten Stammbaumkomposition, gemalt in Öl und Tempera auf Zink; spätere Beschriftungen des Museums beschreiben auch vorgeburtliche Formen. Die vom Museum vorgeschlagene Verbindung zur nationalsozialistischen Rassengesetzgebung ist eine kuratorische Lesart. Die gemalte Abstammung ist für sich allein kein dokumentarischer Beweis für jede genealogische Aussage über ihre Verwandten. [3]

Diese frühen Werke geben Kahlos Abbild unterschiedliche Aufgaben: persönliches Geschenk, konstruierte erwachsene Präsenz, eine sich zwischen Ländern verortende Figur und ein Kind innerhalb einer Abstammungslinie. Kleidung, Träger und Maßstab verändern sich mit diesen Aufgaben. Ihre formalen Unterschiede sind wichtig, bevor man sie durch eine Biografie erklärt. [1] [2] [3] [4]

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

An andere gerichtete Porträts

Der Titel Selbstporträt, Leo Trotzki gewidmet benennt seinen Empfänger ungewöhnlich ausdrücklich. Kahlo legte der ganzfigurigen Darstellung einen Blumenstrauß in die Hand und malte eine Inschrift mit San Ángel und dem 7. November 1937, Trotzkis Geburtstag. Das Datum fällt zugleich mit einem Jahrestag im Revolutionskalender zusammen; diese Übereinstimmung allein beweist jedoch nicht, dass sie es zur politischen Erinnerung auswählte. Die gemalten Worte belegen sicher eine Widmung, nicht jede dahinterstehende Absicht. [6]

Die Widmung verändert den Blick auf die gefasste Figur. Vorhang, Kleid, Blumen und beschriftetes Blatt richten das Bild nach außen, an eine benannte Person, die es empfangen und ausstellen konnte. Breton berichtete später von einem Porträt in Trotzkis Arbeitszimmer; dieser Bericht und die sichtbare Inszenierung sollten aber nicht zu einer vollständigen, sicheren Darstellung des späteren Weges des Werkes oder von Kahlos Gefühlszustand ausgeweitet werden. [6]

Andere gewidmete Selbstporträts gehören zu gesonderten Austauschbeziehungen, nicht zu einer wiederholten Vorlage „Porträt mit Empfänger“. Das Porträt von 1940 für Dr. Leo Eloesser richtete sich an einen Arzt und Freund; das Sigmund Firestone gewidmete Gemälde vom Februar 1940 entstand dagegen innerhalb eines geplanten Paares von Selbstporträts Kahlos und Diego Riveras (auf Englisch). Empfänger, Bildinschriften und dokumentierte Zusammenhänge unterscheiden sich vom Trotzki-Geschenk von 1937. Ein ähnlicher Titel oder ein Dornenmotiv belegt nicht, dass die Geschichte eines Werkes zu einem anderen gehört. [7]

Im Selbstporträt mit dem Porträt von Dr. Farill von 1951 erscheint die Malerin mit ihren Pinseln im Rollstuhl vor einem Bild des Arztes. Das Gemälde macht sowohl künstlerische Arbeit als auch eine Fürsorgebeziehung sichtbar; ein Tagebuchabschnitt von 1950–1951, überliefert durch spätere Transkription und gedruckte Vermittlung, verzeichnet ein beabsichtigtes Geschenk an Farill. Das genaue Übergabedatum und eine vollständige Lektüre des Originaltagebuchs bleiben ungeklärt. Dennoch lässt sich das Bild mit früheren adressierten Porträts vergleichen, ohne es als durchsichtiges Behandlungsprotokoll zu bezeichnen. [18]

Spiegel, Rahmen und öffentliche Selbstbilder

Fulang-Chang und ich begann 1937 als Gemälde Kahlos mit einem Affen; zum heutigen MoMA-Objekt gehört jedoch ein gerahmter Spiegel, der nach 1939 hinzugefügt wurde. Ein Band verbindet Porträtierte und Tier innerhalb des Gemäldes, während der gesonderte Spiegel einen tatsächlichen Betrachter in die Begegnung einbeziehen kann. Diese beiden materiellen Daten sind wichtig: Der Spiegel beweist nicht, dass alle Merkmale des zusammengesetzten Werkes bereits 1937 vorhanden waren, und das Spiegelbild des Betrachters ist keine zweite gemalte Kahlo. [5]

Der auf den Gemälde- und Spiegelakten beruhende Bericht des MoMA gibt dem hinzugefügten Element eine persönlichere Geschichte. Laut Museum verband Kahlo den Spiegel mit dem Porträt, als sie das Ensemble ihrer Freundin Mary Sklar schenkte, nachdem Sklar bei der Julien-Levy-Ausstellung von 1938 ein anderes Gemälde gekauft hatte. Die begleitende Erklärung lautete, die beiden Freundinnen könnten so zusammenbleiben. Dieser dokumentierte Geschenkbericht macht den gespiegelten Betrachter zu mehr als einem formalen Mittel, hebt jedoch den Unterschied zwischen einer bestimmten Empfängerin und jeder später vor dem Museumsobjekt stehenden Person nicht auf. [24]

Ein anderes Selbstbild ist von seiner Einfassung abhängig. Das Centre Pompidou verzeichnet Der Rahmen als kleines Ölporträt auf Aluminium, datiert mit [1938], verbunden mit einem mexikanischen Hinterglaselement und einem bemalten Holzrahmen. Der französische Staat kaufte das Werk 1939 nach seinen Ausstellungsteilnahmen in New York und Paris; die Kurzform „der Louvre kaufte es“ verdeckt den tatsächlichen Erwerb und die spätere Sammlungsgeschichte. [9]

Jennifer Josten argumentiert, ausgestellte Bilder wie Der Rahmen, Die zwei Fridas und das Selbstporträt mit abgeschnittenem Haar seien als öffentliche künstlerische Handlungen zu lesen, nicht nur als private Bekenntnisse. Ihr Vergleich mit Claude Cahun beachtet verdoppelte Bilder und wechselnde Darstellungen von Geschlecht und Sexualität innerhalb der surrealistischen Netzwerke der Zeit. Das ist eine ergiebige wissenschaftliche Interpretation, zeigt aber nicht, dass Kahlo eine einzige feste Bewegungsidentität annahm oder jedem Bild dieselbe Botschaft geben wollte. [20]

Jostens allgemeines Argument verlangt auch eine Faktenprüfung am einzelnen Objekt. Sie beschreibt Der Rahmen als auf Zinn gemalt und nennt eine leicht abweichende Breite; der heutige Eigentümer bezeichnet den Träger hingegen als Aluminium und misst das gemalte Porträt mit 28,5 mal 20,7 Zentimetern. Ihre Vermutung, eine spätere Ausstellung habe Kahlo die ersten Verkäufe gebracht, ist nicht verlässlich: In einem Brief vom 20. November 1931 erzählte Kahlo ihrer Mutter bereits, dass Frauen der New Yorker Gesellschaft ihre Gemälde kauften, ohne in diesem Abschnitt allerdings ein bestimmtes Geschäft zu nennen. [9] [21]

Zwei Figuren, eine Malerin

Das große Gemälde Die zwei Fridas von 1939 macht die Wiederholung zum Strukturprinzip: Zwei sitzende Figuren teilen eine Linie aus Händen und freiliegenden Gefäßen, während Kleidung und Herzen sich unterscheiden. Das Museo de Arte Moderno verbindet das Bild mit Kahlos Trennung von Rivera, einem realen biografischen Zusammenhang; das Paar ist jedoch mehr als ein Schema „geliebter“ und „ungeliebter“ Selbstfiguren. Maßstab, parallele Haltung und zirkulierende Verbindung machen Unterschied und Beziehung gleichzeitig gegenwärtig. Die Details jedes Kleides verdienen Aufmerksamkeit statt eines sofortigen psychologischen Schlüssels. [8]

Diese Verdopplung unterscheidet sich vom Spiegel in Fulang-Chang und ich. Dort stellt ein später zusammengesetztes Objekt das tatsächliche Gesicht des Betrachters neben eine gemalte Kahlo; in Die zwei Fridas sind beide sitzenden Körper Kahlos malerische Erfindungen. Daraus ergibt sich eine allgemeinere Einsicht zur Selbstporträtkunst: Das wiederholte Abbild kann Versionen eines Selbst vergleichen, ohne festzulegen, welche davon die „wirkliche“ Person hinter dem Werk ist. [5] [8]

Veränderungen von Haar und Kleidung können ebenso auffällig sein, ohne zwischen Objekten austauschbar zu werden. Das Selbstporträt mit lockigem Haar von 1935 ist ein sehr kleines Ölgemälde auf Zinn mit einer Nahansicht kurzer Locken, Schmuck und roter Kleidung; seine dokumentierte Geschichte bei Bertram und Ella Wolfe unterscheidet sich von der des späteren MoMA-Bildes. Es enthält weder gemalte Schere noch abgeschnittene Strähnen, Männeranzug oder Liedtext – alles auffällige Elemente des Selbstporträts mit abgeschnittenem Haar (1940). [10] [12]

Im Gemälde von 1940 sitzt Kahlo in einem zu groß wirkenden Anzug zwischen abgeschnittenen Strähnen, trägt noch einen Ohrring und Schuhe mit Absätzen, hält eine Schere und hat über sich eine einem Lied entlehnte Inschrift. Das Werk folgte auf ihre Scheidung von 1939, und Autoren haben das abgeschnittene Haar damit verbunden. Doch weder Chronologie noch gemalte Proportionen beweisen, dass der tatsächliche Anzug Rivera gehörte oder eine einzige Aussage über Rache, Geschlecht oder Sexualität das Bild erschöpft. Sicher erkennbar sind die ungewöhnlich ausdrückliche Veränderung ihres Erscheinungsbildes innerhalb des Gemäldes und der Gegensatz zu den sorgfältig gekleideten Selbstfiguren anderer Werke. [12] [20]

Tiere, Pflanzen und andere Begleiter

Das Gemälde von 1940 im Harry Ransom Center ist offiziell unbetitelt, obwohl weithin als Selbstporträt mit Dornenhalsband und Kolibri bekannt. Das nahe Gesicht erscheint zwischen Laub und Tieren; ein Dornenhalsband macht es schwer, die Oberfläche des Körpers zu übersehen. Die öffentliche Aussage der Institution von „55 Selbstporträts“ nennt dort keine Einschlussregel. Objekttitel, Technik und Sammlung sind stärkere Belege als diese unspezifische Werkzählung. [11]

Kahlo kehrte zu Affen zurück; „Selbstporträt mit Affe“ bezeichnet jedoch nicht eine einzige wiederkehrende Leinwand. Buffalo AKG besitzt ein eigenständiges Werk von 1938; das MALBA katalogisiert ein Autorretrato con chango y loro von 1942 mit Affe und Papagei. Das Gemälde des Museo Robert Brady von 1945 stellt einen Affen hinter Kahlo vor einen dunklen Baumstumpf; das andere Autorretrato con changuito von 1945 im Museo Dolores Olmedo enthält dagegen Hund, Keramikfigur, goldenes Band, Nagel und ovale Signatur. Daten, Eigentümer und sichtbare Anordnungen müssen geprüft werden, bevor ein symbolisches Argument von einem Bild auf ein anderes übertragen wird. [13] [14] [15]

James Oles vom MALBA beschreibt das verdichtete Nebeneinander von Porträtierter, tierischen Begleitern, Kleidung und trockenen Pflanzen im Bild von 1942, ohne jedes Geschöpf auf eine einzelne Episode in Kahlos Leben zu reduzieren. Laura E. Pérez geht weiter und schlägt vor, Kahlos Tiere und Vegetation könnten ein beziehungsbezogenes statt nur selbstbezogenes Selbst ausdrücken. Ihr Argument hilft zu erklären, weshalb die gemalten Begleiter mehr als dekoratives Inventar sind; es bleibt eine wissenschaftliche Lesart, nicht Kahlos universeller Schlüssel zu Affen, Vögeln und Blättern. [14] [19]

Der vom Brady-Museum verfasste Essay bietet konkretere Bedeutungen für Baumstumpf, grünes Band und Affe an, darunter Trauer und Trost. Diese Aussagen zeigen, wie eine Institution ihr eigenes Bild von 1945 interpretiert hat, nicht, was das gesonderte Olmedo-Werk bedeutet oder was Kahlo als ihre Absicht dokumentierte. Die Trennung von visueller Beobachtung und zugeschriebener Interpretation ist besonders wichtig, wenn mehrere Gemälde Tiere, frontale Posen und fast identische englische Namen teilen. [15]

Kleidung, Beziehungen und Arbeit im Lauf der Zeit

In Diego en mi pensamiento, oft Selbstporträt als Tehuana genannt, erscheint Riveras Gesicht in Kahlos aufwendiger Kopfanordnung. Das Gemälde war um 1940 in einem fotografisch dokumentierten Entstehungszustand in Arbeit und wurde 1943 vollendet; seine endgültigen Formen lassen sich deshalb nicht als Momentaufnahme allein der Scheidung behandeln. Tehuana-Kleidung und Miniaturgesicht laden zu Fragen nach Identität und Bindung ein. Die Gelmans kauften jedoch ein bereits vorhandenes Gemälde, statt jedes darin enthaltene Symbol in Auftrag zu geben. [16]

Die Tracht steht im Gegensatz zu abgeschnittenem Haar und Anzug des MoMA-Bildes von 1940 sowie zum schwarzen Samt des Geschenks von 1926. Diese Unterschiede sind absichtliche sichtbare Entscheidungen innerhalb bestimmter Gemälde, kein verlässlicher Zeitplan dessen, was Kahlo jeden Tag trug. Eine umfassende Geschichte der Tehuana-Kleidung gehört auf die Modeseite; hier zählt Kleidung dafür, wie sie die Beziehung jeder gemalten Selbstfigur zu Empfänger, Betrachter oder dargestelltem Partner verändert. [1] [12] [16]

Kahlos eigene Korrespondenz warnt ebenfalls davor, aus einem beruflichen Selbstbild eine einzige Geschichte der Karrierewende zu machen. Im November 1931 beschrieb sie Gesellschaftsdamen, die ihre Gemälde kauften, und beklagte sich zugleich bei ihrer Mutter über die Kleidung und gesellschaftliche Arbeit, die diese Begegnungen verlangten. Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano analysierten später ihre Briefe von 1932–1933 an Abby Aldrich Rockefeller und stellten fest, dass sie Riveras Aufträge förderte und im selben Zeitraum ihre eigene Malerei und ihre Lithografien bisweilen herabsetzte. Ihr Artikel zitiert Briefe, deren Originale hier nicht eingesehen wurden; die Spannung zwischen selbstabwertender Sprache und tatsächlicher künstlerischer Arbeit ist aufschlussreicher als die Behauptung, sie sei erst nach 1938 professionell tätig geworden. [21] [22]

Der Körper und die Grenzen einer Bezeichnung

In Die gebrochene Säule (1944) zeigt Kahlo einen geöffneten Rumpf, ein Stützkorsett und eine beschädigte architektonische Form und verändert damit die Konventionen des bekleideten, eng gerahmten Gesichts. Das Gemälde gehört zu einer Geschichte von Schmerz und Behandlung; ein zeitgenössischer Brief vom April 1944 behandelt eine Operation jedoch als etwas noch Gefürchtetes, während die dokumentierte New Yorker Wirbelsäulenversteifung ins Jahr 1946 gehört. Die gemalte Säule kann weder als klinische Akte gelesen noch als unmittelbare Folge dieses späteren Eingriffs bezeichnet werden. [17]

Das Farill-Porträt von 1951 gibt der arbeitenden Künstlerin eine weitere späte Form: Rollstuhl, Pinsel und Bild des Arztes teilen einen Raum. Der medizinische Zusammenhang ist real, doch das Gemälde inszeniert auch das Anfertigen eines Porträts für eine andere Person – ähnlich wie frühere Werke durch Empfänger oder Widmung das Selbstbild nach außen richteten. Keines der beiden Werke reduziert Kahlos gemalten Körper auf eine Krankengeschichte; jedes konstruiert eine andere Beziehung zwischen Subjekt, Material, Betrachter und Adressat. [18]

Ein Stammbaum, ein Hirsch mit Kahlos Gesicht, eine Doppelfigur und ein Gemälde-Spiegel-Ensemble zeigen, weshalb die Grenze des „Selbstporträts“ durchlässig ist. Veröffentlichte Gesamtzahlen weichen voneinander ab oder lassen ihre Einschlussregeln ungenannt; ein ausgewählter, klar belegter Vergleich ist deshalb nützlicher als ein unbegründeter Anspruch auf Vollständigkeit. Kahlos wiederkehrendes Abbild ist wichtig, weil sie es von Bild zu Bild neue Aufgaben erfüllen ließ. [3] [5] [8] [19]

Selbstporträt im Samtkleid untersucht das frühe Geschenkbild; Fulang-Chang und ich verfolgt das spätere Spiegelensemble. Die zwei Fridas untersucht die Verdopplung, während Selbstporträt mit abgeschnittenem Haar veränderte Kleidung und Haare betrachtet. Fridas Mode und die Fotografie verfolgen benachbarte Formen der Selbstdarstellung.

Diskussion

Begründen Sie Ihre Sicht anhand der zitierten Belege und Ihrer eigenen genauen Betrachtung. Die folgenden Fragen sind Ausgangspunkte, keine festgelegten Interpretationen.

Leserperspektiven

Genaues Betrachten

Wie verändern ein benannter Empfänger und ein später hinzugefügter Spiegel die Ansprache eines Selbstporträts?

Kontext

Welche Unterschiede zwischen der Betrachtung eines Gemäldes, einem datierten Brief und einer wissenschaftlichen Lesart sind hier am wichtigsten?

Offene Frage

Was verändert sich, wenn ein Stammbaum, eine Doppelfigur oder ein Selbstbild mit Tierkörper als Porträt bezeichnet wird?

Beteiligen Sie sich am Gespräch

Welche Lesart entspricht den Belegen am besten, und wo bleibt Unsicherheit?

Quellen

  1. Tate, Selbstporträt im Samtkleid, Objekteintrag X102252 in der Liste zur Immunität vor Beschlagnahme für Frida: The Making of an Icon; Chronologie des Museo Frida Kahlo für 1926 und gesondert dokumentierte rückseitige Inschrift. Die derzeitige Leihliste ist zeitabhängig. Quellentext ansehen.
  2. Von It’s Nice That wiedergegebene TASCHEN-Werbelegende, Selbstporträt (Die Zeit fliegt), um 1929, Öl auf Masonite, 77,5 × 61 cm, kalifornische Privatsammlung; früher veröffentlichte Maße weichen ab. Zitiert wird eine Verlagslegende, nicht der vollständige TASCHEN-Katalog. Quellentext ansehen.
  3. Museum of Modern Art, Meine Großeltern, meine Eltern und ich (1936), Objekt 102.1976, Metadaten, Beschriftungen von 2024 und 2023 sowie Objektprovenienz. Spätere kuratorische Lesarten werden zugeschrieben, nicht als Aussage Kahlos behandelt. Quellentext ansehen.
  4. Museo Frida Kahlo, Künstlerchronologie, Eintrag für 1932 zum Selbstporträt an der Grenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten; The Henry Ford, Abzug 2002.0.34.7 des Ford Motor Company Photographic Department, Motivdatum 2. August 1932, mit dem Werk in Arbeit. Museumschronologie ansehen; fotografischen Eintrag ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  5. Museum of Modern Art, Fulang-Chang und ich, Objekt 277.1987.a–b, Metadaten und Beschriftung des Eigentümers, die das Gemälde von 1937 vom nach 1939 hinzugefügten gerahmten Spiegel unterscheiden. Quellentext ansehen.
  6. National Museum of Women in the Arts, Selbstporträt, Leo Trotzki gewidmet (1937), Objekteintrag und gemalte Inschrift; das Datum allein belegt keine Absicht eines politischen Jahrestags, während Bretons Bericht über die Präsentation im Arbeitszimmer ein gesondertes späteres Zeugnis ist. Quellentext ansehen.
  7. Chronologie des Museo Frida Kahlo für 1940 zur eigenständigen Eloesser-Widmung sowie Christie’s-Katalogessay zu Riveras Firestone-Gegenstück und der darin vermittelten Korrespondenz von Januar–Februar 1940. Die originalen Firestone-Briefe wurden nicht geprüft. Museumschronologie ansehen; Firestone-Quellentext ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  8. Museo de Arte Moderno, „Obras destacadas“, Las dos Fridas (1939), Objektbeschreibung und Museumsinterpretation. Die Scheidungserklärung wird dem Museum zugeschrieben, nicht als Kahlos einzige Bedeutung präsentiert. Quellentext ansehen.
  9. Centre Pompidou, Autoportrait (Le cadre), Objekt JP 929 P (1), französischer Eintrag zu Bestandteilen, Material, Maßen und Erwerb. Quellentext ansehen.
  10. Christie’s, Selbstporträt mit lockigem Haar (1935), Objekteintrag von 2003, Provenienz und namentlich gezeichnete Essays; interpretative Aussagen bleiben zugeschrieben. Quellentext ansehen.
  11. Harry Ransom Center, unbetiteltes Kahlo-Selbstporträt von 1940, gewöhnlich als Selbstporträt mit Dornenhalsband und Kolibri bekannt, Objekt 66.6. Die geprüfte Seite nennt für die Zahl von „55“ keine Regel dazu, welche Werke mitgezählt werden. Quellentext ansehen.
  12. Museum of Modern Art, Selbstporträt mit abgeschnittenem Haar (1940), Objekt 3.1943; historische Objektdetails und Bildbeschreibung sind durch einen zuvor geprüften offiziellen Auszug gestützt. Die aktuelle Museumsseite ließ sich bei der Vorbereitung dieser Darstellung nicht öffnen; eine gegenwärtige Ausstellung wird nicht behauptet. Quellentext ansehen.
  13. Buffalo AKG Art Museum, Selbstporträt mit Affe (1938), Objekt- und Provenienzeintrag des Eigentümers. Quellentext ansehen.
  14. MALBA, Autorretrato con chango y loro (1942), Sammlungseintrag des Eigentümers mit James Oles’ spanischem Essay. Quellentext ansehen.
  15. Museo Robert Brady, María Celia Fontana Calvo, „Self-Portrait with Monkey, 1945“, vollständige, vom Museum verfasste Darstellung auf Google Arts & Culture; dieses Werk ist vom anderen Gemälde von 1945 im Museo Dolores Olmedo zu unterscheiden. Die Symbolik der Darstellung ist Interpretation, nicht Künstlerzeugnis. Quellentext ansehen.
  16. Fundación Banco Santander, Gelman-Santander-Objektblatt von 2026 zu Diego en mi pensamiento; gesondert gelesene spanische Darstellung der Sammlungsgeschichte der Fundación Proa, mit einem in der Objektstudie erörterten fotografischen Entstehungszustand um 1940. Proa-Objekttext ansehen; Sammlungsgeschichte ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  17. Frida Kahlos Brief an Julien Levy vom 20. April 1944, Getty Research Institute, Stück 2022.M.20, in der vollständigen Transkription von Gettys Intimate Addresses; die Chronologie des Museo Frida Kahlo unterscheidet die Gebrochene Säule von 1944 von der dokumentierten Wirbelsäulenversteifung von 1946. Brief und Gemälde liefern unterschiedliche Arten von Belegen. Brieftranskription ansehen; Chronologie ansehen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  18. INBAL / Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Begleittext Kahlo Without Borders, S. 6 zu Dr. Farill und Porträtgeschenken; das beabsichtigte Geschenk ist durch spätere Tagebuchtranskriptionen bekannt, nicht durch eine Lektüre des Originaltagebuchs. Quellentext ansehen.
  19. Laura E. Pérez, „Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez“, Monograma 11 (2022), gedruckte S. 71–85, insbesondere S. 71–74 und 80–82. Ihre beziehungsbezogene Naturlesart ist eine zugeschriebene Interpretation. Quellentext ansehen.
  20. Jennifer Josten, „Reconsidering Self-Portraits by Women Surrealists“, Atlantis 30, Nr. 2 (2006), S. 22–35, insbesondere S. 26–30. Eigentümereinträge und Kahlos Brief von 1931 korrigieren mehrere Tatsachenbehauptungen des Essays. Quellentext ansehen.
  21. Frida Kahlo an Matilde Calderón de Kahlo, 20. November 1931, National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo Papers, Mappe 129, spanische Transkription S. 1–2. Der Brief erwähnt Frauen, die Gemälde kaufen, dokumentiert jedoch keine namentlich benannten Geschäfte. Quellentext ansehen.
  22. Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano, „Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria“, Desacatos 11 (2003), S. 120–30, insbesondere S. 123–25 und 129–30, Anmerkungen 33–35. Ihre Auszüge aus Rockefeller-Briefen sind wissenschaftlich vermittelt; die Originalblätter wurden hier nicht gelesen. Quellentext ansehen.
  23. Christie’s, Selbstporträt (Sehr hässlich) (1933), Losdetails und Provenienz, Zeilen 5–20; Lucienne-Bloch-Zitate des Essays über das ungelesene Das Gesamtwerk von 1988, Zeilen 75–80. Die Psychologie des Verkaufstextes ist kein Künstlerzeugnis. Quellentext ansehen.
  24. Museum of Modern Art, „A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I“, auf Museumsakten beruhende Darstellung zu Mary Sklar, der Ausstellung von 1938 und dem späteren Geschenk-Spiegel-Ensemble, Zeilen 17–23. Quellentext ansehen.

Bildnachweise

  1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, Nr. 4; digitale ID ds.05050. Restaurierung: Adam Cuerden. Quelleneintrag.