Frida Kahlo zit buiten naast de puntige bladeren van een agave, tegen een open hemel.
Frida Kahlo in 1937 zittend naast een agave, gefotografeerd door Toni Frissell. Digitale restauratie door Adam Cuerden. Afbeeldingsverwijzing.

door
Tom Gurney, BSc (Hons), is een kunsthistorisch deskundige met meer dan 20 jaar ervaring
Pagina aangemaakt op 2 maart 2018 / Pagina bijgewerkt op 6 oktober 2026
E-mail: tomgurney1@gmail.com / Telefoon: +44 7429 011000

Inleiding

Frida Kahlo keerde haar hele loopbaan terug naar haar eigen gezicht, maar door die herhaling werd niet elk zelfportret hetzelfde soort beeld. Een jeugdschilderij dat aan een geliefde werd geschonken, een figuur die tussen Mexico en de Verenigde Staten staat, een beeld met een spiegel en een laat portret van de kunstenaar met haar arts richten zich tot verschillende mensen en stellen de kijker verschillende vragen. Een vergelijking van geselecteerde werken is onthullender dan elke beeltenis te behandelen als een rechtstreeks verslag van Kahlo’s persoonlijke gevoelens. [1] [3] [5] [18]

Ook «zelfportret» is een bruikbare aanduiding met grenzen. In sommige werken kijkt Kahlo ons alleen aan; elders verschijnt zij tweemaal, voegt zij zich in een stamboom in of geeft zij een hert haar gezicht. Gepubliceerde totalen hanteren geen gezamenlijk afgesproken regel voor het meetellen van tekeningen, samengestelde beelden of betwiste werken. Deze gids bespreekt daarom duidelijk geïdentificeerde voorbeelden zonder een definitief aantal te noemen. [3] [8] [11] [19]

In het kort

  • Reikwijdte: Geselecteerde zelfbeelden van 1926 tot 1951, geen volledige catalogus of vast aantal portretten. [1] [18]
  • Verschillende vormen: Geschenken, dubbele zelfbeelden, dierlijke metgezellen en een schilderij met een later toegevoegde spiegel tonen meerdere soorten zelfbeeld. [5] [8] [14]
  • Aandachtig kijken: Kleding, omlijsting en materialen veranderen wat elk beeld doet; zij bieden niet één psychologische sleutel. [9] [12] [20]
  • Bewijs: Museumregistraties leggen objectgegevens vast, terwijl brieven en latere herinneringen andere beperkingen hebben. [21] [24]

Inhoud

  1. Inleiding
  2. Het vroege zelf: geschenk, kleding en plaats
  3. Portretten gericht aan iemand anders
  4. Spiegels, lijsten en openbare zelfbeelden
  5. Twee figuren, één schilder
  6. Dieren, planten en andere metgezellen
  7. Kleding, relaties en werk door de tijd heen
  8. Het lichaam en de grenzen van een aanduiding
  9. Gerelateerde artikelen

Het vroege zelf: geschenk, kleding en plaats

Kahlo schilderde Zelfportret in een fluwelen jurk in 1926 en schonk het doek aan Alejandro Gómez Arias. De lange hals, donkere jurk en zeeachtige omgeving laten de jonge schilder zorgvuldig gecomponeerd lijken in plaats van toevallig op een moment vastgelegd; de vorm van die presentatie hoort bij het werk, niet bij een diagnose van haar stemming. Een inscriptie op de achterkant zegt dat zij in september 1926 zeventien was, hoewel haar gedocumenteerde geboortejaar haar negentien maakt: de woorden die zij op een schilderij plaatste en de biografische kalender zijn verschillende soorten bewijs. [1]

Ongeveer drie jaar later toont Zelfportret (De tijd vliegt) opnieuw een frontale figuur, ditmaal met een klok en een vliegtuig. Het beeld is rond 1929 gecatalogiseerd als olieverf op Masonite, anders dan het eerdere olieverfschilderij op doek, en de huidige openbare collectieaanduiding noemt een particuliere collectie in Californië zonder een huidige juridische eigenaar te noemen. De objecten nodigen uit tot een vergelijking van houding, kleding en beeldomgeving; de bekende lezing van klok plus vliegtuig als visuele woordspeling is een interpretatie, geen bewaard gebleven uitleg van Kahlo over elk detail. [2]

In Zelfportret op de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten (1932) plaatst Kahlo een staande versie van zichzelf op een voetstuk tussen twee verschillend geordende omgevingen. Planten, aarde en Mexicaanse vormen staan tegenover industrie en machines, maar de uitwisselingen onderaan tussen wortels, kabels en apparaten verzetten zich tegen een eenvoudige verdeling in geheel zuivere en geheel verdorven werelden. Een fotografische registratie van Ford toont het schilderij al in uitvoering op 2 augustus 1932, zodat het niet pas kan zijn bedacht na Kahlo’s latere terugkeer uit Mexico in september; de omgeving van het beeld mag niet tot het exacte dagboek van één reis worden gemaakt. [4]

Een bewust ongemakkelijke uitzondering uit 1933 is Zelfportret (Zeer lelijk), een klein fresco op Celotex-plaat waarvan de bewaard gebleven tekst de afgekorte woorden «VERY U.» bevat. Volgens de geregistreerde herkomst van het werk schonk Kahlo het dat jaar aan kunstenaar Lucienne Bloch; Blochs veel uitgebreidere verslag van het paneel, de vervaardiging en Kahlo’s zelfkritische teksten bereikt ons via een latere catalogus die Christie’s citeert. De combinatie van zichtbare inscriptie, geschenk en ongebruikelijke drager is specifieker dan een algemene bewering dat elk zelfportret een gepolijst openbaar beeld was, terwijl het verslag van Kahlo’s persoonlijke ontreddering in het verkoopessay een interpretatie blijft. [23]

Het kleine Mijn grootouders, mijn ouders en ik uit 1936 laat zien waarom een zelfbeeld niet in de eerste plaats een portret van een volwassene hoeft te zijn. Het MoMA identificeert Kahlo als kind in een uitgebreide stamboomcompositie, geschilderd in olieverf en tempera op zink, en de latere museumteksten beschrijven ook prenatale vormen. Het door het museum voorgestelde verband met de nazistische rassenwetgeving is een curatoriële lezing; de geschilderde afstamming vormt op zichzelf geen documentair bewijs voor elke genealogische uitspraak over haar familieleden. [3]

Deze vroege werken geven Kahlo’s beeltenis verschillende taken: een persoonlijk geschenk, een geconstrueerde volwassen aanwezigheid, een figuur die zichzelf tussen landen plaatst en een kind binnen een afstammingslijn. Kleding, drager en schaal veranderen met die taken. Hun formele verschillen zijn belangrijk voordat een biografie wordt gebruikt om ze te verklaren. [1] [2] [3] [4]

Video's: Frida Kahlo

Vijf perspectieven om hier naast het artikel te bekijken.

Frida Kahlo's De twee Frida's: Great Art Explained

Great Art Explained

Een gerichte visuele inleiding op het schilderij en zijn context.

Portretten gericht aan iemand anders

De titel Zelfportret opgedragen aan Leon Trotski maakt de ontvanger ongebruikelijk expliciet. Kahlo plaatste een boeket in de hand van de ten voeten uit weergegeven figuur en schilderde een inscriptie die San Ángel en 7 november 1937, Trotski’s verjaardag, noemt. De datum valt ook samen met een jubileum in de revolutionaire kalender, maar die samenloop alleen bewijst niet dat zij hem koos voor een politieke herdenking; de geschilderde woorden leggen met zekerheid een opdracht vast, niet elke bedoeling daarachter. [6]

De opdracht verandert hoe de lezer naar de beheerste figuur kijkt. Gordijn, jurk, bloemen en beschreven blad richten het beeld naar buiten, tot een bij naam genoemde persoon die het kon ontvangen en tonen. Breton meldde later een portret in Trotski’s werkkamer, maar dat verslag en de zichtbare enscenering mogen niet worden uitgebreid tot een volledig, zeker relaas van de latere verplaatsingen van het werk of Kahlo’s emotionele toestand. [6]

Andere opgedragen zelfportretten horen bij afzonderlijke uitwisselingen, niet bij één herhaald sjabloon van een «portret met ontvanger». Het portret uit 1940 voor dokter Leo Eloesser richtte zich tot een arts en vriend, terwijl het schilderij uit februari 1940 dat aan Sigmund Firestone is opgedragen ontstond binnen een voorgesteld paar zelfportretten van Kahlo en Diego Rivera (in het Engels). Hun ontvangers, beeldinscripties en gedocumenteerde contexten verschillen van het geschenk aan Trotski uit 1937; een vergelijkbare titel of een doornenmotief bewijst niet dat het verhaal van het ene werk bij een ander hoort. [7]

In het Zelfportret met het portret van dokter Farill uit 1951 verschijnt de schilder met haar penselen in een rolstoel voor een afbeelding van de arts. Het beeld maakt zowel artistiek werk als een zorgrelatie zichtbaar, terwijl een dagboekpassage uit 1950–1951, bewaard via latere transcriptie en gedrukte bemiddeling, een voorgenomen geschenk aan Farill vermeldt. De exacte overdrachtsdatum en een volledige lezing van het oorspronkelijke dagboek blijven onopgehelderd; het beeld kan nog steeds worden vergeleken met eerdere aan iemand gerichte portretten zonder het een transparant verslag van de behandeling te noemen. [18]

Spiegels, lijsten en openbare zelfbeelden

Fulang-Chang en ik begon als een schilderij uit 1937 van Kahlo met een aap, maar het MoMA-object bevat nu een ingelijste spiegel die na 1939 is toegevoegd. Een lint verbindt de geportretteerde en het dier binnen het schilderij; de aparte spiegel kan een echte kijker bij de ontmoeting betrekken. Die twee materiële dateringen zijn belangrijk: de spiegel bewijst niet dat elk kenmerk van het samengestelde werk al in 1937 aanwezig was, en het spiegelbeeld van de kijker is geen tweede geschilderde Kahlo. [5]

Het MoMA-verslag op basis van de dossiers over schilderij en spiegel geeft het toegevoegde element een persoonlijker geschiedenis. Volgens het museum voegde Kahlo de spiegel bij het portret toen zij het ensemble aan haar vriendin Mary Sklar schonk, nadat Sklar een ander schilderij had gekocht op de Julien Levy-tentoonstelling van 1938; de bijbehorende uitleg was dat de twee vriendinnen zo samen konden blijven. Dat gedocumenteerde geschenkverhaal maakt de weerspiegelde kijker tot meer dan een formeel middel, al wist het niet het verschil uit tussen een specifieke ontvanger en iedereen die later voor het museumobject staat. [24]

Een ander zelfbeeld is afhankelijk van zijn omlijsting. Het Centre Pompidou registreert Het kader als een klein olieverfportret op aluminium, gedateerd [1938], gecombineerd met een Mexicaans achterglasschilderingselement en een beschilderde houten lijst. De Franse staat kocht het werk in 1939 na de tentoonstellingen in New York en Parijs; de verkorte formulering «het Louvre kocht het» verhult de werkelijke verwerving en de latere collectiegeschiedenis. [9]

Jennifer Josten betoogt dat tentoongestelde beelden zoals Het kader, De twee Frida's en Zelfportret met afgeknipt haar als openbare artistieke handelingen moeten worden gelezen, niet alleen als persoonlijke bekentenissen. Haar vergelijking met Claude Cahun heeft oog voor dubbele beelden en veranderende weergaven van gender en seksualiteit binnen de surrealistische netwerken van die periode. Het is een vruchtbare wetenschappelijke interpretatie, maar zij toont niet aan dat Kahlo één vaste bewegingsidentiteit aannam of elk beeld dezelfde boodschap wilde laten uitdragen. [20]

Jostens brede betoog vraagt ook om feitelijke controle op objectniveau. Zij beschrijft Het kader als geschilderd op tin en geeft een iets andere breedte, terwijl de huidige eigenaar de drager aluminium noemt en het geschilderde portret op 28,5 bij 20,7 centimeter meet. Haar suggestie dat een latere tentoonstelling Kahlo haar eerste verkopen opleverde is niet betrouwbaar: in een brief van 20 november 1931 vertelde Kahlo haar moeder al dat vrouwen uit de New Yorkse society haar schilderijen kochten, hoewel zij in die passage geen specifieke transactie noemde. [9] [21]

Twee figuren, één schilder

Het grote De twee Frida's uit 1939 maakt herhaling tot structuur: twee zittende figuren delen een lijn van handen en blootgelegde bloedvaten, terwijl hun kleding en harten verschillen. Het Museo de Arte Moderno verbindt het schilderij met Kahlo’s scheiding van Rivera, een echte biografische context, maar het paar is meer dan een schema van een «geliefd» en «ongeliefd» zelf. De schaal, parallelle houding en circulerende verbinding maken verschil en relatie tegelijkertijd aanwezig, en de details van elke jurk verdienen aandacht in plaats van een onmiddellijke psychologische sleutel. [8]

Die verdubbeling is anders dan de spiegel in Fulang-Chang en ik. Daar biedt een later samengesteld object het echte gezicht van de kijker naast een geschilderde Kahlo; in De twee Frida's zijn beide zittende lichamen schilderkunstige uitvindingen van Kahlo. Het onderscheid maakt een breder punt over zelfportretten: een herhaalde beeltenis kan versies van een zelf vergelijken zonder vast te stellen welke de «echte» persoon achter het werk is. [5] [8]

Veranderingen in haar en kleding kunnen even opvallend zijn zonder tussen objecten uitwisselbaar te worden. Het Zelfportret met krullend haar uit 1935 is een heel klein olieverfschilderij op tin met een nabije weergave van korte krullen, sieraden en rode kleding; de gedocumenteerde geschiedenis bij Bertram en Ella Wolfe verschilt van die van het latere MoMA-schilderij. Het heeft geen geschilderde schaar, afgeknipte lokken, mannenpak of liedtekst, allemaal opvallende elementen van Zelfportret met afgeknipt haar (1940). [10] [12]

In het schilderij uit 1940 zit Kahlo in een te groot ogend pak tussen afgeknipte lokken, nog met een oorbel en schoenen met hakken, met een schaar in de hand en boven haar een inscriptie uit een lied. Het werk volgde op haar echtscheiding uit 1939, en schrijvers hebben het afgeknipte haar met dat moment verbonden, maar noch de chronologie noch de geschilderde verhoudingen bewijzen dat het werkelijke pak van Rivera was of dat één uitspraak over wraak, gender of seksualiteit het beeld volledig verklaart. Wat met zekerheid beschikbaar is, is de ongebruikelijk expliciete verandering van het uiterlijk van de schilder binnen het beeld en het contrast met de zorgvuldig geklede zelfbeelden elders. [12] [20]

Dieren, planten en andere metgezellen

Het schilderij uit 1940 in het Harry Ransom Center is officieel zonder titel, hoewel het algemeen bekendstaat als Zelfportret met doornenhalsband en kolibrie. Het nabij weergegeven gezicht staat tussen gebladerte en dieren, met een doornenhalsband die het lichaamsoppervlak moeilijk te negeren maakt. De openbare uitspraak van de instelling over «55 zelfportretten» vermeldt daar geen inclusieregel; objecttitel, techniek en collectie vormen sterker bewijs dan het niet nader bepaalde oeuvre-aantal. [11]

Kahlo keerde terug naar apen, maar «zelfportret met aap» is niet de identiteit van één terugkerend doek. Buffalo AKG bezit een afzonderlijk werk uit 1938; het MALBA catalogiseert een Autorretrato con chango y loro uit 1942 met zowel aap als papegaai. Het schilderij uit 1945 van het Museo Robert Brady plaatst een aap achter Kahlo tegen een donkere boomstronk, terwijl het andere Autorretrato con changuito uit 1945 van het Museo Dolores Olmedo een hond, keramische figuur, gouden lint, spijker en ovale signatuur bevat. Dateringen, eigenaren en zichtbare opstellingen moeten worden gecontroleerd voordat een symbolisch betoog van het ene beeld naar het andere wordt overgebracht. [13] [14] [15]

James Oles van het MALBA beschrijft het dicht opeen samenzijn van de geportretteerde, dierlijke metgezellen, kleding en droge planten in het beeld uit 1942 zonder elk wezen tot één episode in Kahlo’s leven te reduceren. Laura E. Pérez gaat verder en stelt voor dat Kahlo’s dieren en vegetatie een relationeel zelf kunnen uitdrukken in plaats van slechts een in zichzelf gekeerd zelf. Pérez’ betoog helpt verklaren waarom de geschilderde metgezellen meer zijn dan een decoratieve inventaris; het blijft de lezing van een wetenschapper, niet Kahlo’s universele sleutel tot apen, vogels en bladeren. [14] [19]

Het door het Brady-museum geschreven essay biedt specifiekere betekenissen voor een boomstronk, een groen lint en de aap, waaronder rouw en troost. Die uitspraken vertellen hoe een instelling haar eigen schilderij uit 1945 heeft geïnterpreteerd, niet wat het afzonderlijke Olmedo-werk betekent of wat Kahlo als haar bedoeling heeft vastgelegd. Visuele waarneming gescheiden houden van toegeschreven interpretatie is vooral belangrijk wanneer meerdere schilderijen dieren, frontale houdingen en vrijwel identieke Engelse namen delen. [15]

Kleding, relaties en werk door de tijd heen

In Diego en mi pensamiento, vaak Zelfportret als Tehuana genoemd, verschijnt Rivera’s gezicht binnen Kahlo’s uitgebreide hoofdtooi. Het schilderij was rond 1940 in uitvoering in een fotografisch gedocumenteerde toestand en werd in 1943 voltooid, zodat de uiteindelijke vormen niet als een momentopname van alleen de echtscheiding kunnen worden behandeld. De Tehuana-kleding en het miniatuurgezicht nodigen uit tot vragen over identiteit en verbondenheid, maar de Gelmans kochten een bestaand schilderij in plaats van elk symbool daarin in opdracht te geven. [16]

De dracht contrasteert met het afgeknipte haar en het pak in het MoMA-schilderij uit 1940 en met het zwarte fluweel van het geschenk uit 1926. Die verschillen zijn bewuste zichtbare keuzes binnen specifieke schilderijen, geen betrouwbare tijdlijn van wat Kahlo dagelijks droeg. Een volledige geschiedenis van Tehuana-kleding hoort op de modepagina; in deze vergelijking is kleding van belang door de manier waarop zij de relatie van elk geschilderd zelf met ontvanger, kijker of afgebeelde partner verandert. [1] [12] [16]

Ook Kahlo’s eigen correspondentie waarschuwt ervoor een professioneel zelfbeeld tot één verhaal van een carrièreomslag te maken. In november 1931 beschreef zij societyvrouwen die haar schilderijen kochten, terwijl zij bij haar moeder ook klaagde over de kleding en het sociale werk dat die ontmoetingen vergden. Servando Ortoll en Annette B. Ramírez de Arellano analyseerden later haar brieven uit 1932–1933 aan Abby Aldrich Rockefeller en constateerden dat zij Rivera’s opdrachten bevorderde en in dezelfde periode soms haar eigen schilderkunst en lithografieën kleineerde. Hun artikel citeert brieven waarvan de originelen hier niet zijn geraadpleegd; de spanning tussen zelfkleinerende taal en daadwerkelijke artistieke arbeid is informatiever dan de bewering dat zij pas na 1938 professioneel werd. [21] [22]

Het lichaam en de grenzen van een aanduiding

In De gebroken zuil (1944) toont Kahlo een geopende romp, een steunkorset en een beschadigde architectonische vorm, en verandert zo de conventies van het geklede, nauw omlijste gezicht. Het beeld hoort bij een geschiedenis van pijn en behandeling, maar een contemporaine brief uit april 1944 behandelt een operatie als iets wat nog werd gevreesd, terwijl de gedocumenteerde wervelfusie in New York uit 1946 dateert. De geschilderde zuil kan niet als een klinisch dossier worden gelezen of een rechtstreeks gevolg van die latere ingreep worden genoemd. [17]

Het portret van dokter Farill uit 1951 geeft de werkende kunstenaar nog een late vorm: rolstoel, penselen en de afbeelding van de arts delen één ruimte. De medische context is echt, maar het beeld ensceneert ook het maken van een portret voor iemand anders, zoals eerdere werken een ontvanger of opdracht gebruikten om het zelfbeeld naar buiten te richten. Geen van beide werken reduceert Kahlo’s geschilderde lichaam tot een ziektegeschiedenis; elk construeert een andere relatie tussen onderwerp, materiaal, kijker en geadresseerde. [18]

Een stamboom, een hert met Kahlo’s gezicht, een dubbele figuur en een ensemble van schilderij en spiegel laten allemaal zien waarom de grens van het «zelfportret» poreus is. Gepubliceerde totalen verschillen of laten hun inclusieregels ongenoemd, zodat een geselecteerde vergelijking met duidelijke bronnen nuttiger is dan een ongefundeerde aanspraak op volledigheid. Kahlo’s terugkerende beeltenis is belangrijk omdat zij haar van beeld tot beeld nieuwe taken liet verrichten. [3] [5] [8] [19]

Zelfportret in een fluwelen jurk onderzoekt het vroege geschenk; Fulang-Chang en ik volgt het latere ensemble met spiegel. De twee Frida's onderzoekt verdubbeling, terwijl Zelfportret met afgeknipt haar veranderde kleding en haar bespreekt. Frida’s mode en fotografie (in het Engels) volgen verwante vormen van zelfpresentatie.

Discussie

Gebruik het aangehaalde bewijs en uw eigen aandachtige waarneming om uw visie uit te leggen. De onderstaande vragen zijn uitgangspunten, geen vaste interpretaties.

Inzichten van lezers

Nauwkeurig kijken

Hoe veranderen een genoemde ontvanger en een later toegevoegde spiegel de manier waarop een zelfportret iemand aanspreekt?

Context

Welke verschillen tussen het bekijken van een schilderij, een gedateerde brief en de lezing van een wetenschapper zijn hier het belangrijkst?

Open vraag

Wat verandert er wanneer een stamboom, een dubbele figuur of een zelfbeeld met een dierenlichaam een portret wordt genoemd?

Neem deel aan het gesprek

Welke lezing past het best bij het bewijs, en waar blijft onzekerheid bestaan?

Bronnen

  1. Tate, Zelfportret in een fluwelen jurk, objectregistratie X102252 in de lijst met immuniteit tegen inbeslagname voor Frida: The Making of an Icon; de chronologie van het Museo Frida Kahlo voor 1926 en de afzonderlijk gedocumenteerde inscriptie op de achterkant. De huidige bruikleenlijst is tijdsafhankelijk. Bekijk de brontekst.
  2. Promotioneel TASCHEN-bijschrift gereproduceerd door It’s Nice That, Zelfportret (De tijd vliegt), circa 1929, olieverf op Masonite, 77,5 × 61 cm, particuliere collectie in Californië; eerder gepubliceerde afmetingen variëren. Deze verwijzing betreft een uitgeversbijschrift, niet de volledige TASCHEN-catalogus. Bekijk de brontekst.
  3. Museum of Modern Art, Mijn grootouders, mijn ouders en ik (1936), object 102.1976, metadata, museumteksten uit 2024 en 2023 en objectherkomst. Latere curatoriële lezingen worden toegeschreven in plaats van behandeld als uitspraken van Kahlo. Bekijk de brontekst.
  4. Museo Frida Kahlo, kunstenaarschronologie, vermelding uit 1932 van Zelfportret op de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten; The Henry Ford, afdruk 2002.0.34.7 van het Ford Motor Company Photographic Department, onderwerpdatum 2 augustus 1932, waarop het werk in uitvoering is te zien. Bekijk de museumchronologie; bekijk de fotografische registratie. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
  5. Museum of Modern Art, Fulang-Chang en ik, object 277.1987.a–b, metadata en museumtekst van de eigenaar die het schilderij uit 1937 onderscheiden van de ingelijste spiegel die na 1939 is toegevoegd. Bekijk de brontekst.
  6. National Museum of Women in the Arts, Zelfportret opgedragen aan Leon Trotski (1937), objectregistratie en geschilderde inscriptie; de datum alleen toont geen bedoeling van een politiek jubileum aan, terwijl Bretons verslag van de presentatie in de werkkamer een afzonderlijke latere getuigenis is. Bekijk de brontekst.
  7. De chronologie van het Museo Frida Kahlo voor 1940 over de afzonderlijke opdracht aan Eloesser en het catalogusessay van Christie’s over Rivera’s bijbehorende Firestone-portret en de daarin bemiddelde correspondentie van januari–februari 1940. De oorspronkelijke Firestone-brieven zijn niet onderzocht. Bekijk de museumchronologie; bekijk de Firestone-brontekst. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
  8. Museo de Arte Moderno, «Obras destacadas», Las dos Fridas (1939), objectbeschrijving en museuminterpretatie. De verklaring over de echtscheiding wordt aan het museum toegeschreven, niet als Kahlo’s enige betekenis gepresenteerd. Bekijk de brontekst.
  9. Centre Pompidou, Autoportrait (Le cadre), object JP 929 P (1), Franse registratie van onderdelen, materiaal, afmetingen en verwerving. Bekijk de brontekst.
  10. Christie’s, Zelfportret met krullend haar (1935), objectregistratie, herkomst en ondertekende essays uit 2003; interpretatieve uitspraken blijven toegeschreven. Bekijk de brontekst.
  11. Harry Ransom Center, Kahlo-zelfportret zonder titel uit 1940, gewoonlijk bekend als Zelfportret met doornenhalsband en kolibrie, object 66.6. Bij het genoemde aantal van «55» vermeldt de gecontroleerde pagina geen regel voor welke werken worden meegeteld. Bekijk de brontekst.
  12. Museum of Modern Art, Zelfportret met afgeknipt haar (1940), object 3.1943; historische objectgegevens en visuele beschrijving worden ondersteund door een eerder gecontroleerd officieel fragment; de huidige museumpagina kon bij de voorbereiding van dit verslag niet worden geopend en er wordt geen huidige tentoonstelling geclaimd. Bekijk de brontekst.
  13. Buffalo AKG Art Museum, Zelfportret met aap (1938), object- en herkomstregistratie van de eigenaar. Bekijk de brontekst.
  14. MALBA, Autorretrato con chango y loro (1942), collectieregistratie van de eigenaar met James Oles’ Spaanse essay. Bekijk de brontekst.
  15. Museo Robert Brady, María Celia Fontana Calvo, «Self-Portrait with Monkey, 1945», volledig door het museum geschreven verhaal op Google Arts & Culture; dit is een ander werk dan het afzonderlijke schilderij uit 1945 van het Museo Dolores Olmedo. De symboliek van het verhaal is interpretatie, geen getuigenis van de kunstenaar. Bekijk de brontekst.
  16. Fundación Banco Santander, Gelman-Santander-objectblad uit 2026 voor Diego en mi pensamiento; het afzonderlijk gelezen Spaanse verslag van de collectiegeschiedenis van Fundación Proa, met een fotografisch vastgelegd vervaardigingsstadium rond 1940 dat in de objectstudie wordt besproken. Bekijk de Proa-objecttekst; bekijk de collectiegeschiedenis. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
  17. Frida Kahlo’s brief aan Julien Levy van 20 april 1944, Getty Research Institute-item 2022.M.20, in de volledige transcriptie van Getty’s Intimate Addresses; de chronologie van het Museo Frida Kahlo onderscheidt de Gebroken zuil uit 1944 van de gedocumenteerde wervelfusie uit 1946. De brief en het schilderij leveren verschillende soorten bewijs. Bekijk de brieftranscriptie; bekijk de chronologie. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
  18. INBAL / Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, gids Kahlo Without Borders, p. 6 over dokter Farill en portretgeschenken; het voorgenomen geschenk is bekend via latere dagboektranscripties, niet door lezing van het oorspronkelijke dagboek. Bekijk de brontekst.
  19. Laura E. Pérez, «Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez», Monograma 11 (2022), gedrukte pp. 71–85, vooral pp. 71–74 en 80–82. Haar relationele natuurlezing is een toegeschreven interpretatie. Bekijk de brontekst.
  20. Jennifer Josten, «Reconsidering Self-Portraits by Women Surrealists», Atlantis 30, nr. 2 (2006), pp. 22–35, vooral pp. 26–30. Eigenaarregistraties en Kahlo’s brief uit 1931 corrigeren meerdere feitelijke uitspraken in het essay. Bekijk de brontekst.
  21. Frida Kahlo aan Matilde Calderón de Kahlo, 20 november 1931, National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo Papers, map 129, Spaanse transcriptie pp. 1–2. De brief noemt vrouwen die schilderijen kochten, maar documenteert geen bij naam genoemde transacties. Bekijk de brontekst.
  22. Servando Ortoll en Annette B. Ramírez de Arellano, «Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria», Desacatos 11 (2003), pp. 120–30, vooral pp. 123–25 en 129–30, noten 33–35. Hun fragmenten uit de Rockefeller-brieven zijn wetenschappelijke bemiddeling; de oorspronkelijke bladen zijn hier niet gelezen. Bekijk de brontekst.
  23. Christie’s, Zelfportret (Zeer lelijk) (1933), kavelgegevens en herkomst, regels 5–20; de citaten van Lucienne Bloch in het essay via het ongelezen Das Gesamtwerk uit 1988, regels 75–80. De psychologie van het verkoopessay is geen getuigenis van de kunstenaar. Bekijk de brontekst.
  24. Museum of Modern Art, «A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I», verslag op basis van museumdossiers over Mary Sklar, de tentoonstelling van 1938 en het latere geschenkensemble met spiegel, regels 17–23. Bekijk de brontekst.

Afbeeldingscredits

  1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, nr. 4; digitale ID ds.05050. Restauratie: Adam Cuerden. Bronregistratie.