Mode en Tehuana-kleding

Inleiding

Frida Kahlo's kleding verdient preciezere woorden dan de vertrouwde uitdrukking ‘Mexicaans kostuum’. Haar garderobe bracht kledingstukken van de landengte van Tehuantepec en uit andere delen van Mexico samen met stukken uit Guatemala, Europese en Aziatische elementen, moderne cosmetica, sieraden en medische hulpmiddelen. Ze kwam tot stand door herhaalde keuzes en werd niet geërfd als één vast regionaal ensemble. ^{[1] [2] [3]}

Die materiële verscheidenheid is belangrijk omdat kleding verschillende functies tegelijk vervulde. Kleren konden plezier en praktische voordelen bieden, regionale en nationale associaties dragen, ruimte bieden aan een lichaam dat ondersteuning nodig had en de figuur helpen vormgeven die aan een camera of tentoonstellingspubliek werd gepresenteerd. Geen van die functies bewijst één persoonlijk motief, en het dragen van Tehuana-kleding bewijst op zichzelf geen Zapoteekse afkomst of lidmaatschap van een gemeenschap.

In het kort

Inhoud

1. Inleiding
2. Wat ‘Tehuana-kleding’ betekent
3. Tehuana-kracht en de bewering van een ‘matriarchaat’
4. Huipil, enagua, holán, rebozo en resplandor
5. Een garderobe die zowel traditioneel als modern is
6. Kleding in het buitenland
7. Kleding, beperking en het ondersteunde lichaam
8. Cosmetica en haar
9. Sieraden en opnieuw samengestelde oudheid
10. Boeken voor verdere studie

Wat ‘Tehuana-kleding’ betekent

Tehuana verwijst naar de Zapoteekse vrouwen van de landengte van Tehuantepec in Zuid-Mexico en naar kledingtradities die met die streek verbonden zijn. Na de Mexicaanse Revolutie kregen beelden van Tehuana-vrouwen een bredere nationale betekenis, zodat de kleding zowel een specifieke regionale identiteit als een ruimere symbolische plaats in de moderne Mexicaanse cultuur kon dragen. ^[1] Die niveaus mogen niet worden samengevoegd: een kledingstuk kan lokaal geworteld zijn terwijl zijn beeld nationaal en internationaal circuleert.

De kleding stond nooit buiten de geschiedenis. Stoffen, versieringen en combinaties veranderden wanneer materialen en machines beschikbaar kwamen, en formele of ceremoniële vormen bestonden naast dagelijkse kleding. Kahlo beschrijven als draagster van een onaangetast overblijfsel uit een ver verleden doet daarom zowel de voortdurende creativiteit van de makers als de moderne omstandigheden waarin zij zich kleedde tekort. ^[1]

Pamela Scheinmans studie van textiel uit de landengte vertrekt vanuit een schijnbaar paradoxaal gegeven: mode bloeit in gemeenschappen die van buitenaf vaak als tijdloos traditioneel worden voorgesteld. Vrouwen in Tehuantepec, Juchitán en Ixtepec, evenals in naburige Mixe- en Huave-dorpen, vernieuwden voortdurend de patronen op hun kleding, terwijl het beeld van de weelderig geklede ‘Tehuana’ circuleerde in liederen, films, schilderijen en reclame. ^[18] Regionale continuïteit en door mode gestuurde verandering maakten dus deel uit van dezelfde geschiedenis.

Kahlo droeg ook niet bij elke gelegenheid één volledige Tehuana-outfit. Het V&A identificeert combinaties uit verschillende Mexicaanse streken en Guatemala, soms aangevuld met Europese of Aziatische kledingstukken en accessoires. ^[1] Adriana Zavala's bredere studie van vrouwen in de Mexicaanse kunst biedt een bruikbaar kader voor die vermenging: ‘modern’ en ‘traditioneel’ waren geen eenvoudige tegenpolen, maar categorieën waarmee vrouwelijkheid en nationale cultuur actief werden verbeeld. ^[13]

Video's: Frida Kahlo

Vijf perspectieven om hier naast het artikel te bekijken.

Frida Kahlo's De twee Frida's: Great Art Explained

Great Art Explained

Een gerichte visuele inleiding op het schilderij en zijn context.

▶01 · De twee Frida'sDe twee Frida's bekijkenGreat Art Explained▶02 · Wereldwijd icoonHet ontstaan van een icoonThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Mode en kleurKahlo's kleurrijke garderobeFashionUnited TV▶04 · Kleding en contextSchijn kan bedriegenFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Jaren in de Verenigde StatenFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

Tehuana-kracht en de bewering van een ‘matriarchaat’

Het publieke beeld van de Tehuana-vrouw riep associaties op met fysieke aanwezigheid, economische activiteit en vrouwelijke onafhankelijkheid. De landengte een ‘matriarchaat’ noemen verandert echter een krachtige voorstelling in een eenvoudig sociologisch feit. Howard Campbell en Susanne Green onderzoeken in hun historische studie hoe buitenstaanders een beeld van Zapoteekse vrouwen van de landengte construeerden als matriarchaal en amazoneachtig. Vervolgens gebruiken zij zelfrepresentaties van vrouwen en etnografisch veldwerk om de poging ter discussie te stellen één uniform, ‘authentiek’ Zapoteeks vrouwelijk subject te vormen. ^[19]

Alessandro Michael Morosins latere onderzoek maakt dit onderscheid bijzonder relevant voor Kahlo. Hij plaatst portretten van Kahlo tussen schilderijen, teksten en journalistiek die bijdroegen aan een verhaal over Juchitán als een utopie bestuurd door ondernemende vrouwen. Hij beschrijft de streek echter voorzichtiger als bekend om relatief meer egalitaire genderverhoudingen en noteert sterk uiteenlopende opvattingen onder respondenten. ^[20] De distantiërende aanhalingstekens in zijn hoofdstuktitels — ‘Where Women Rule?’ en ‘Matriarchy’ — maken deel uit van het betoog en zijn geen decoratieve aarzeling.

Kahlo's kleding kon dus verwijzen naar een wijdverbreid beeld van Tehuana-gezag zonder te bewijzen dat zij elke bijbehorende bewering onderschreef. Haar kleren kunnen evenmin de genderorde van de landengte zelf vaststellen. Deze pagina behandelt vrouwelijke kracht daarom als een belangrijke geschiedenis van beeldvorming en vermijdt ‘matriarchaat’ als beschrijving zonder voorbehoud. ^{[19] [20]}

Huipil, enagua, holán, rebozo en resplandor

De huipil is een tuniek opgebouwd uit rechthoekige stukken stof. Hij kan op een heupweefgetouw worden geweven of van gekochte stof worden gemaakt; patronen kunnen met brocheerwerk in het textiel worden verwerkt of met borduurwerk en andere versieringen worden toegevoegd. Deze constructie helpt de brede, vrij geometrische vorm te verklaren, in plaats van dat silhouet als een schilderachtig effect te behandelen. ^[1]

Daaronder kan een Tehuana-ensemble een enagua, of rok, bevatten die met strikbanden aan de zijkant wordt vastgemaakt. Een afzonderlijke strook met ruches aan de zoom, de holán, kan voor het wassen en stijven worden losgemaakt: een praktisch detail dat kleding toont als onderhouden materiaal in plaats van een statische presentatie. Het V&A onderscheidt ook de rabona, een minder uitbundige vorm die met dagelijks gebruik wordt verbonden. ^[1]

De rebozo is een lange rechthoekige omslagdoek met vele toepassingen, van dragen en warmte tot formele presentatie. De geweven patronen kunnen met ikat worden vervaardigd, waarbij delen van de draad vóór het weven met een uitsparingstechniek worden geverfd. Rebozo's gingen zowel vrouwelijkheid als Mexicaanse nationale identiteit verbeelden, maar hun materialen, werkplaatsen en lokale ontwerpen blijven specifieker dan die nationale symboliek. ^[1]

De resplandor, ook huipil grande genoemd, kent twee draagwijzen waarbij verschillende delen van het kledingstuk worden gebruikt. Bij plechtige gelegenheden omringt de brede onderste ruche het gezicht; tijdens de mis ligt het kledingstuk als een cape over de schouders, waarbij de kleinere kraag het gezicht omlijst en de ongebruikte mouwen voor en achter afhangen. ^{[1] [21]} De oorsprong blijft onzeker; Sayer herkent de tweede draagwijze in Kahlo's Zelfportret als Tehuana, waarvan de compositie en betekenissen in de afzonderlijke studie van het kunstwerk worden onderzocht.

Een garderobe die zowel traditioneel als modern is

Het woord ‘traditioneel’ kan de moderne economieën binnen deze kledingstukken verhullen. Bedrukte katoen voor rokken werd soms uit Manchester geïmporteerd, terwijl de verspreiding van Singer-naaimachines in het begin van de twintigste eeuw steeds dichter kettingsteekwerk stimuleerde. Commercieel textiel kon dus in een regionale vorm worden opgenomen zonder die vorm cultureel betekenisloos te maken. ^[1]

Deze geschiedenis maakt authenticiteit ook tot een weinig bruikbare alles-of-nietsproef. Kahlo's outfits konden een Tehuana-huipil combineren met een rok uit een andere streek, een Europees of Aziatisch kledingstuk, Guatemalteeks textiel of sieraden samengesteld uit oudere kralen. De belangrijke vragen zijn welk onderdeel aanwezig is, hoe het werd gemaakt of veranderd en wat de specifieke combinatie in een bepaalde omgeving deed. ^{[1] [3]}

De gedetailleerde tentoonstellingsbijschriften van het de Young museum maken die vermenging concreet. Eén ensemble combineert een met de hand geborduurde katoenen huipil uit Juchitán met een zijden rok uit Coyoacán; een ander voegt een handgeweven Q’eqchi’-huipil uit Cobán in Guatemala samen met een rok uit Coyoacán en een rebozo van rayon met ikatpatroon uit San Luis Potosí. ^[21] Een derde combineert een in Mexico gemaakte blouse in Europese stijl met een rabona van de landengte en een katoenen ikatrebozo uit Tenancingo — hetzelfde soort gemengde outfit dat te zien is in Toni Frissells fotosessie voor Vogue uit 1937. ^[21]

Kahlo's publieke garderobe ging ook verder dan deze regionale hercombinatie. Voor een tentoonstellingsopening en diner in New York in 1933 droeg zij een avondcape van zijdefluweel met een rok van Franse zijde. ^[21] Naast haar Tehuana-kleding in de museumopstelling laat het ensemble zien dat kosmopolitische avondkleding en regionale Mexicaanse kleding alternatieven binnen één garderobe waren, geen tegengestelde identiteiten toegewezen aan verschillende mensen.

Ook de Aziatische component is verbonden met specifieke objecten, niet met een vaag idee van exotische invloed. Dezelfde bijschriften identificeren een geborduurde zijden rok uit het begin van de twintigste eeuw, gemaakt voor Han-Chinese vrouwen tijdens de Qing-dynastie en getoond met een katoenen omslagdoek uit Altepexi in Puebla. De curatoren suggereren, zonder zekerheid te claimen, dat Kahlo de rok mogelijk in 1930–1931 in Chinatown in San Francisco verwierf. ^[21] De zorgvuldige formulering is belangrijk omdat het object gedocumenteerd is, terwijl de omstandigheden van de verwerving een gevolgtrekking blijven.

De bewaard gebleven kleren bevestigen dat het gebruikte objecten waren. Restauratoren hebben reparaties, sigarettenbrandplekken, inktspatten en verfsporen vastgelegd: bewijs dat ten minste sommige kledingstukken zowel dagelijks als in het atelier en bij publieke presentaties werden gedragen. ^[3] Zulke sporen tonen gebruik aan; op zichzelf onthullen ze geen enkelvoudig gevoel of politieke bedoeling.

Kleding in het buitenland

Kahlo's brieven uit New York laten praktische beslissingen achter het beroemde publieke beeld zien. Op 16 november 1931 verwachtte zij nog een muts en twee extra wollen jurken voor buitenshuis te kopen, omdat de toenmalige warmte volgens haar plotseling plaats kon maken voor sneeuw. ^[23] Haar plannen tonen een garderobe die reageerde op verwacht weer in plaats van een permanente kostuumformule te volgen; ze documenteren geen voltooide aankopen.

Vier dagen later beschreef zij de eisen van goed voor de dag komen bij vrouwen die volgens haar haar schilderijen kochten. Ze had meerdere jurken en schoenen nodig en voelde dat zij niet slecht gekleed kon verschijnen zonder vijandige opmerkingen te krijgen. ^[24] Kleding hoorde dus bij de sociale inspanning van haar eigen groeiende loopbaan, niet alleen bij haar verschijning naast Rivera.

Haar bezoek aan Parijs in 1939 brengt mode en lichamelijke aanpassing in een andere omgeving samen. In het catalogusfragment van Palais Galliera beschrijft Jaime Moreno-Villarreal haar belangstelling voor Schiaparelli's ontwerpen die met Salvador Dalí en Léonor Fini verbonden waren, naast een verslag van een arts die orthopedische schoenen regelde die elegant moesten blijven. ^[3] In zijn relaas bestaan praktische schoenen en belangstelling voor eigentijdse couture naast elkaar; medische noodzaak haalde kleding niet weg uit de sfeer van keuze en plezier.

De internationale reactie kon ook regionale verschillen uitvlakken. Moreno-Villarreal bestrijdt de omschrijving van haar Parijse verschijning als een Mexicaans nationaal kostuum en benadrukt de regionale onderdelen en Kahlo's combinaties. ^[3] Het verschil is belangrijk: toeschouwers zagen een onmiddellijk herkenbare Mexicaanse figuur, terwijl de kleren zelf hun specifieke makers, technieken en lokale geschiedenissen behielden.

Kleding, beperking en het ondersteunde lichaam

Kahlo's garderobearchief omvat gipskorsetten, ondersteunende beugels en een beenprothese, naast blouses, rokken en omslagdoeken. ^{[2] [3]} Deze objecten maken beperking tot onderdeel van de materiële geschiedenis van kleding, niet tot een onzichtbare biografische voetnoot. De gids over gezondheid en medische geschiedenis onderzoekt de chronologie van verwondingen, operaties en behandelingen; hier gaat het erom hoe kleding en hulpmiddelen hetzelfde geklede lichaam omgaven.

Sommige kledingconstructies boden praktische mogelijkheden. Het V&A merkt op dat de geometrische snit van de huipil kan vallen zonder op te hopen wanneer de draagster zit, terwijl verstelbare rokken en afneembare zomen aanpassingen in pasvorm en onderhoud mogelijk maken. ^[1] Het is redelijk die eigenschappen te bespreken, maar niet te beweren dat elke huipil of lange rok uitsluitend werd gekozen om een beperking te verbergen.

De curatoren van Palais Galliera verbinden kledingaanpassingen, orthopedische hulpmiddelen en zelfpresentatie, en bewaarde objecten laten zien dat medische apparaten zelf visueel konden worden bewerkt. ^[3] Dit bewijs verzet zich tegen een eenvoudige tegenstelling tussen verbergen en tonen. Comfort, lichamelijke ondersteuning, culturele verbondenheid en plezier in het uiterlijk konden naast elkaar bestaan, ook wanneer hun onderlinge verhouding voor een specifieke dag of kledingstuk niet kan worden achterhaald.

Ook de gipskorsetten verschilden materieel. FAMSF identificeert een beschilderd exemplaar uit 1944, gemaakt van gips en medisch verband, terwijl een exemplaar uit 1950 naast verf ook katoen en spiegels bevat. ^[21] Hun oppervlakken horen bij de geschiedenis van Kahlo's creatieve werk, in plaats van uitsluitend als illustraties van een medische biografie te dienen.

Schoeisel biedt bijzonder precies bewijs van aanpassing. Het Museo Frida Kahlo documenteert een rechter enkellaars van omstreeks 1952 in magenta zijde, versierd met Chinese drakenmotieven, kralen en imitatiesieraden; een afzonderlijke zwarte suède schoen werd bewust bij de tenen opengelaten. ^[25] Geen van beide objecten onderbouwt één algemene verklaring voor al haar schoenen, maar beide laten de aandacht voor afzonderlijke constructie en uiterlijk zien.

De latere prothese is een ander object, niet die magenta enkellaars. In de museumopstelling gedateerd op 1953 combineert zij een metalen steun met een roodleren laars, zijden borduurwerk, linten en twee metalen belletjes. ^[25] De versiering hoort bij het hulpmiddel zelf en maakt het ondersteunde been onderdeel van de geklede figuur, in plaats van een apparaat dat volledig buiten de mode staat.

Cosmetica en haar

Het gezicht in Kahlo's portretten kwam niet alleen door kleding tot stand. Bewaarde bezittingen omvatten een Revlon-wenkbrauwpotlood in ebony, Clear Red-rouge en Everything’s Rosy-lippenstift, naast nagellakken, nagelvijlen en Pond's crème voor de droge huid. ^[4] Deze objecten bieden steviger bewijs dan een algemene bewering dat zij cosmetica afwees of één volledige commerciële schoonheidsroutine volgde.

Een tweede bewijslijn komt uit getuigenissen. Olga Campos, die Kahlo in 1949–1950 interviewde en observeerde, herinnerde zich rijstpoeder en rouge, opvallende lippenstift en nagellak en zwart poeder rond de ogen. ^[4] De herinnering en de bewaarde producten vullen elkaar aan, maar zijn niet onderling uitwisselbaar: Campos noemde Coty-poeder, terwijl de bewaarde kleurcosmetica vooral Revlon-producten omvat.

Vlechten, linten, bloemen en oorbellen verlengden de compositie boven de halslijn. Op Toni Frissells twee buitenfoto's uit 1937 draagt Kahlo gevlochten haar met lintstrikken, hangende oorbellen en een opvallende hanger of broche; dat zijn waarnemingen aan de hand van de foto's, geen volledige identificatie van elk object. ^{[14] [15]} Een uitvoeriger bespreking van hoe fotografische portretten haar publieke beeld vormgaven staat in het essay over fotografie.

Sieraden en opnieuw samengestelde oudheid

Sieraden konden worden samengesteld in plaats van als een afgerond geheel te worden gekocht. Wilcox en Henestrosa beschrijven precolumbiaanse jadekralen die Kahlo opnieuw reeg, waaronder één met een groene penseelstreek. Het bijschrift in hun Engelse inleiding stelt een waarschijnlijke Maya-oorsprong voor, en ook FAMSF beschrijft een groep groenstenen kralen als waarschijnlijk Maya. ^{[26] [21]} Dit zijn toeschrijvingen met voorbehouden, geen bewijs van een geïdentificeerde opgravingslocatie of een goed gedocumenteerde aankoopexpeditie.

Het verband tussen halssnoer en afbeelding valt eerder te vermoeden dan met zekerheid vast te stellen. De curatoren vergelijken de groen beschilderde kraal met Kahlo's geschilderde sieraden en stellen voor dat zij de kleur mogelijk aanpaste om bij een afbeelding te passen. ^{[3] [26]} De bewaarde penseelstreek verbindt oud materiaal met moderne bewerking, terwijl de reden voor die ingreep hun interpretatie blijft.

Gouden kettingen bieden een ander regionaal verband. De gedocumenteerde torzales-halssnoeren gebruiken verbonden, vierlobbige vormen om een touwachtig patroon te maken; hun ornamenten omvatten een schuifstuk van goud en parels en een Amerikaanse munt van twintig dollar uit 1903. ^[21] Halssnoeren met munten hoorden bij een traditie in Oaxaca om familierijkdom te tonen, maar die context maakt Kahlo's exemplaren niet tot bewijs van haar eigen bruidsschat.

Andere sieraden verbinden de garderobe met twintigste-eeuwse ontwerpers. De tentoonstelling identificeert een armband van zilver en amethist uit de jaren 1940 van Antonio Pineda en, met meer voorbehoud, een halssnoer van zilver en jade toegeschreven aan Héctor Aguilar. ^[21] Oude kralen, regionale gouden kettingen en modern zilverwerk bevinden zich dus in hetzelfde archief zonder één oorsprong of betekenis te delen.

Pineda's werk maakt ook het onderscheid tussen overgeleverd ambacht en moderne mode ingewikkelder. Het Fowler Museum plaatst hem binnen de zilverbeweging van Taxco, waarvan ontwerpers precolumbiaanse, koloniale en volkskunstreferenties met moderne vormen combineerden; hij ging in de leer in William Spratlings werkplaats voordat hij een zelfstandige onderneming opbouwde. ^[27] De groei van zijn personeel van tien smeden tot honderd hoort bij de geschiedenis van georganiseerde productie en laat zien dat ambachtelijk ontwerp vernieuwend en commercieel expansief kon zijn, in plaats van afgescheiden van moderne markten.

Een fotografisch beeld vormgeven

Foto's zijn onmisbaar bewijs voor Kahlo's kleding, maar geen neutrale garderobe-inventarissen. Ze groeide op bij het fotografische werk van haar vader Guillermo Kahlo en leerde volgens het V&A processen in de donkere kamer en het retoucheren van glasnegatieven. ^[5] Die technische achtergrond biedt context voor haar latere portretsessies, maar kan op zichzelf haar beslissingen in een bepaalde sessie niet vaststellen.

Frissells staande en zittende foto's uit 1937 tonen de waarde van vergelijking. Beide laten een donker bovenstuk met een klein patroon en een gerimpelde voorkant zien, een lichte wijde rok met een diepe onderste ruche en een lange omslagdoek. Het staande beeld verduidelijkt het silhouet, terwijl het lage zittende standpunt laat zien hoe de stof zich rond het lichaam plooit. ^{[14] [15]} Omdat de foto's monochroom zijn en geen objectcatalogus bieden, zou het onzorgvuldig zijn elk zichtbaar onderdeel als Tehuana te benoemen.

Kleur kon explicieter worden geregisseerd. In de bespreking van Nickolas Murays portret uit 1939 verbindt het V&A de magenta rebozo met de bloemen, lippenstift en nagellak in de foto en beschrijft het Kahlo en Muray als samenwerkende partners in compositie en kadrering. ^[5] Dit relaas erkent de actieve zelfpresentatie van het model en bewaart tegelijk het onderscheid tussen haar bijdrage en het auteurschap van de fotograaf.

De Spaanse onderzoeker Nieves Limón Serrano werkt het betoog verder uit door pose en mise-en-scène te analyseren als plaatsen waar Kahlo's handelingsvermogen zichtbaar blijft in foto's van anderen. ^[6] Haar aanpak is bijzonder bruikbaar omdat het model niet als passief object of als enige maker van de foto wordt behandeld. Het resultaat is een preciezer begrip van samenwerking: fotograaf, model, kleren, camera en uiteindelijk publiek doen allemaal mee, maar niet op dezelfde manier.

Kleding in schilderijen en teksten

Een bewaarde jurk, een gefotografeerde outfit en een geschilderd kledingstuk zijn verwante maar verschillende vormen van bewijs. De jurk bewaart materiële sporen; de outfit legt een geënsceneerde ontmoeting op een bepaald moment vast; het kledingstuk hoort bij een verzonnen beeldstructuur. Ze alle drie als transparante autobiografie behandelen zou de beslissingen uitwissen die specifiek zijn voor elk medium.

In een Portugeestalige literatuurstudie beschouwt Tamira Fernandes Pimenta materiële, geschilderde en beschreven kleren samen als middelen waarmee herinnering en identiteit worden geconstrueerd. ^[7] Dat is een interpretatief voorstel, geen bewijs dat elk kledingstuk overeenkomt met één gebeurtenis in Kahlo's leven. De waarde ervan is dat kleding een actieve rol blijft spelen in objecten en taal, terwijl verzinnen, herinneren en geleefde ervaring van elkaar onderscheiden blijven.

Ook Rachel Viné-Krupa's Franse essay leest kleding als een veranderende politieke en gendergebonden taal, met bijzondere aandacht voor de afwezige draagster in Mijn jurk hangt daar en de geënsceneerde transformatie in Zelfportret met afgeknipt haar. ^[8] Die lezingen moeten toegeschreven blijven en worden getoetst aan de zichtbare details en objectgeschiedenis van elk werk. Lezers kunnen verdergaan met de gids over Mijn jurk hangt daar en de studie van Zelfportret met afgeknipt haar, in plaats van de huwelijksbiografie tot automatische verklaring van beide afbeeldingen te maken.

Saúl Iván Hernández Juárez plaatst de hangende Tehuana-outfit in Mijn jurk hangt daar binnen een ruimere strijd om Mexicaanse nationale beeldvorming. Hij contrasteert deze met de china poblana, die instellingen na de revolutie bevorderden als mestizo-symbool van Mexicaanse vrouwelijkheid, en leest Kahlo's ongedragen huipil en rok tegenover de New Yorkse omgeving van het schilderij als een alternatieve, kritische Mexicanidad. ^[22] Dit is de interpretatie van een historicus, geen uitspraak over Kahlo's bedoeling, maar zij laat zien dat ‘Mexicaanse kleding’ nooit één onbetwist nationaal symbool was.

De heropende garderobe en haar voortleven

De bewijsbasis voor dit onderwerp veranderde toen afgesloten kamers in Casa Azul in 2004 werden geopend en hun inhoud werd bestudeerd. Restauratoren troffen versleten kleren met verfspatten, sieraden, cosmetica, brieven, versierde korsetten en orthopedische hulpmiddelen aan. Door catalogisering werd het mogelijk objecten te vergelijken die lang vooral via schilderijen en foto's bekend waren geweest. ^[2] De collectie werd in 2007 publiekelijk aangekondigd, en selecties zijn sinds 2012 in Casa Azul te zien in Las apariencias engañan. ^[2]

Dat archief vraagt ook om nauwkeurige aandacht voor eigendom. Een tentoonstelling kan een regionaal kledingstuk naast Kahlo's kunst plaatsen zonder te beweren dat zij het droeg. Het Museum of Fine Arts Boston besprak bijvoorbeeld een jurk uit de Phillips-collectie die met Kahlo's hulp was verworven, niet een jurk uit haar persoonlijke garderobe. ^[9] Collectiegeschiedenis hoort daarom bij de identificatie en is geen administratief detail dat na de interpretatie wordt toegevoegd.

Kleding en bezittingen werden later ordenende thema's voor grote tentoonstellingen. Het V&A toonde Frida Kahlo: Making Her Self Up in Londen van 16 juni tot 18 november 2018, gevolgd door Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving in het Brooklyn Museum van 8 februari tot 12 mei 2019. ^{[10] [11]} Opeenvolgende presentaties van het archief plaatsten kleding centraal in Kahlo's institutionele beeld en zetten een tentoonstellingsgeschiedenis voort die in Mexico begon.

Ishiuchi Miyako's fotografische project biedt een andere vorm van voortleven. Het Yokohama Museum of Art plaatste Frida (begonnen in 2012) naast Ishiuchi's reeksen over de bezittingen van haar moeder en de eigendommen van mensen die aan de atoombom op Hiroshima waren blootgesteld. Het presenteerde zulke objecten als dragers van opgehoopte tijd die vaststaande publieke beelden kunnen losmaken. ^[12] In deze interpretatie worden Kahlo's kleren materiële overblijfselen om te onderzoeken, niet alleen relikwieën van een beroemdheid.

Van gedragen kleren naar museumensembles

Conservering onthult een aspect van de garderobe dat een verzorgde opstelling kan verhullen. Ter voorbereiding van de Londense tentoonstelling onderzochten specialisten pigment in textielvezels, penseelsporen aan het oppervlak en inktvlekken, naast gerepareerde en versleten delen. ^{[26] [3]} Dit bewijs maakt kleren onderdeel van de werkomgeving: ze konden verf van het palet, penseelsporen en andere materialen ontvangen terwijl Kahlo schilderde, ook wanneer geen bewaard spoor aan een specifiek doek kan worden toegeschreven.

Tentoonstellingspresentatie introduceert nog een groep makers. Het Museo Frida Kahlo vermeldt conservering, speciaal gemaakte mannequins en Angelo Seminara's haarstyling, terwijl Wilcox en Henestrosa geconserveerde kledingstukken beschrijven die voor de V&A-opstelling werden samengebracht. ^{[25] [26]} Een museumensemble is dus een moderne interpretatie van historische objecten, geen lichaam dat precies bewaard is zoals het op een gewone dag verscheen.

Dat onderscheid geldt ook voor de kleren zelf. Sommige FAMSF-outfits bevatten uitdrukkelijk moderne reproductierokken, zodat de getoonde combinatie niet automatisch als een onaangetast oorspronkelijk geheel mag worden geïdentificeerd. ^[21] De afzonderlijke blouse, rok, omslagdoek en versiering blijven waardevol bewijs, maar hun eigendom, datering en verband met een gefotografeerde verschijning zijn aparte vragen.

De vormgeving van de catalogus maakt deze beweging tussen soorten bewijs zichtbaar. Zes ingevoegde boekjes reproduceren archieffoto's en bezittingen naast de hoofdessays en kledingopstellingen. ^[26] De volgorde moedigt vergelijking aan tussen gebruikte objecten, geënsceneerde portretten en geschilderde kledingstukken, zonder dat één daarvan een volledige vervanging voor de andere wordt.

Boeken voor verdere studie

Het meest direct relevante boek is de door Claire Wilcox en Circe Henestrosa geredigeerde catalogus Frida Kahlo: Making Her Self Up. De publicatie werd gemaakt voor de V&A-tentoonstelling, brengt kleding en persoonlijke bezittingen uitvoerig in verband met Kahlo's zelfpresentatie en biedt aanzienlijk meer objectcontext dan een algemene biografie. ^[16]

Het inleidende essay besteedt bijzondere aandacht aan geconserveerd textiel, de samengestelde tentoonstellingsfiguur en sieraden die door beschildering zijn veranderd. ^[26] Deze benaderingen maken de catalogus tot een sterke begeleidende publicatie voor lezers die willen weten hoe ogenschijnlijk afzonderlijke geschiedenissen van mode, materiële conservering en kunst in Kahlo's bezittingen samenkomen.

Frida Kahlo: Her Photos, met teksten van Pablo Ortiz Monasterio en andere auteurs, behandelt de fotografische collectie die in Casa Azul wordt bewaard. ^[17] Het is een nuttige aanvulling op een modestudie omdat het de aandacht verlegt van een kleine reeks beroemde portretten naar het grotere visuele archief dat daar bewaard bleef.

Voor een breder relaas over gender en nationale representatie plaatst Adriana Zavala's Becoming Modern, Becoming Tradition Kahlo binnen een vergelijkende geschiedenis van vrouwen in de Mexicaanse kunst. ^[13] Het helpt lezers de gemakkelijke tegenstelling tussen kosmopolitische moderniteit en een onveranderlijke traditie te bevragen — dezelfde tegenstelling die een nauwkeurige blik op Kahlo's gemengde garderobe ingewikkelder maakt.

Veelgestelde vragen

Bronnen

1. Chloë Sayer, ‘Traditional Mexican dress’, Victoria and Albert Museum. Brontekst bekijken.
2. ‘Unlocking Frida Kahlo’s wardrobe’, Victoria and Albert Museum. Brontekst bekijken.
3. Palais Galliera / Paris Musées, persdossier van Frida Kahlo, au-delà des apparences (in het Frans). Brontekst bekijken.
4. Claire Wilcox, ‘Making her self up’, Victoria and Albert Museum. Brontekst bekijken.
5. ‘Photographing Frida Kahlo’, Victoria and Albert Museum. Brontekst bekijken.
6. Nieves Limón Serrano, ‘Frida Kahlo y el problema de la autoría fotográfica’, Cuadernos Kóre 8 (2013), p. 215–236 (in het Spaans). Brontekst bekijken.
7. Tamira Fernandes Pimenta, Entre as palavras, o corpo e as imagens, universitaire verhandeling aan de Universidade Federal de Uberlândia (2020) (in het Portugees). Brontekst bekijken.
8. Rachel Viné-Krupa, ‘Le vêtement comme seconde peau’, Jef Klak (20 november 2017) (in het Frans). Brontekst bekijken.
9. ‘Frida Kahlo and Arte Popular’, Museum of Fine Arts Boston (25 januari 2019). Brontekst bekijken.
10. Frida Kahlo: Making Her Self Up, tentoonstellingsgegevens van het Victoria and Albert Museum. Brontekst bekijken.
11. Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, tentoonstellingsgegevens van het Brooklyn Museum. Brontekst bekijken.
12. Ishiuchi Miyako: Grain and Image, Yokohama Museum of Art, onderdeel ‘Belongings’. Brontekst bekijken.
13. Adriana Zavala, Becoming Modern, Becoming Tradition, Penn State University Press. Brontekst bekijken.
14. Toni Frissell, Frida Kahlo standing next to an agave plant, 1937, negatief van de Library of Congress via Wikimedia Commons. Brontekst bekijken.
15. Toni Frissell, Frida Kahlo seated next to an agave, 1937, negatief van de Library of Congress; restauratie door Adam Cuerden. Brontekst bekijken.
16. Claire Wilcox en Circe Henestrosa, red., Frida Kahlo: Making Her Self Up, ABRAMS / V&A. Brontekst bekijken.
17. Frida Kahlo: Her Photos, Editorial RM. Brontekst bekijken.
18. Pamela Scheinman, ‘A Line at a Time: Innovative Patterning in the Isthmus of (Isthmian) Mexico’, in Textile Traditions of Mesoamerica and the Andes, p. 63–88. Brontekst bekijken.
19. Howard Campbell en Susanne Green, ‘A History of Representations of Isthmus Zapotec Women’, Identities 3, nr. 1–2 (1996), p. 155–182. Brontekst bekijken.
20. Alessandro Michael Morosin, Confronting Dispossession, universitaire verhandeling aan de University of California, Riverside (2019), vooral p. 135 en 163. Brontekst bekijken.
21. Fine Arts Museums of San Francisco, tentoonstellingsbijschriften van Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving. Brontekst bekijken.
22. Saúl Iván Hernández Juárez, ‘Una china poblana en Tamaulipas’, Revista de El Colegio de San Luis 11, nr. 22 (2021), vooral p. 25–26 (in het Spaans). Brontekst bekijken.
23. Frida Kahlo, brief aan Matilde Calderón de Kahlo, 16 november 1931, p. 3; oorspronkelijk Spaans manuscript, National Museum of Women in the Arts. Brontekst bekijken.
24. Frida Kahlo, brief aan Matilde Calderón de Kahlo, 20 november 1931, p. 1–2; oorspronkelijk Spaans manuscript, National Museum of Women in the Arts. Brontekst bekijken.
25. Museo Frida Kahlo, Las apariencias engañan, Spaanse digitale tentoonstelling; objectbeschrijvingen van schoeisel en tentoonstellingscredits. Brontekst bekijken.
26. Claire Wilcox en Circe Henestrosa, ‘Introduction: Fashioning Frida’, in Frida Kahlo: Making Her Self Up (2018), p. 13–18; volledige inleiding in het repositoryfragment van de auteurs, niet de volledige catalogus. Brontekst bekijken.
27. Fowler Museum at UCLA, Silver Seduction: The Art of Mexican Modernist Antonio Pineda (2008–2009), ‘Exhibition In Depth’. Brontekst bekijken.

Beeldverantwoording

1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, nr. 3; digitale ID ds.05049. Brongegevens.
2. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, nr. 4; digitale ID ds.05050. Restauratie: Adam Cuerden. Brongegevens.
3. Tina Modotti, Woman in Tehuantepec, ca. jaren 1920. Publiek domein. Bron: Wikimedia Commons. Geschaald naar 1024 px breed; niet bijgesneden. Brongegevens.
4. DianaFacio. CC BY-SA 4.0. Bron: Wikimedia Commons (File:La sonrisa de las tehuanas.jpg). Proportionele sRGB-JPG-afgeleide van 1024 px; niet bijgesneden. Licentie. Brongegevens.
5. Onbekende kunstenaar Onbekende kunstenaar. Publiek domein. Bron: Wikimedia Commons (File:Rebozo (Mexico), late 18th–early 19th century (CH 18443891).jpg). Proportionele sRGB-JPG-afgeleide van 1024 px; niet bijgesneden. Licentie. Brongegevens.
6. Buitenkant van het Brooklyn Museum — Kidfly182. CC BY-SA 4.0. Geschaald en omgezet naar JPEG/sRGB; niet bijgesneden.

Frida Kahlo

Ontdek Kahlo's schilderijen

Ga verder met twaalf sleutelwerken, van vroege portretten tot schilderijen over identiteit, ziekte en de natuur.

1. 01De twee Frida'sLees over het schilderij →
2. 02De gebroken zuilLees over het schilderij →
3. 03Zelfportret met doornenhalsband en kolibrieLees over het schilderij →
4. 04Zelfportret met afgeknipt haarLees over het schilderij →
5. 05Henry Ford HospitalLees over het schilderij →
6. 06Wat het water mij gafLees over het schilderij →
7. 07Zelfportret in een fluwelen jurkLees over het schilderij →
8. 08Fulang-Chang en ikLees over het schilderij →
9. 09Zelfportret als TehuanaLees over het schilderij →
10. 10Wortels (Raíces)Lees over het schilderij →
11. 11Het gewonde hertLees over het schilderij →
12. 12Viva la VidaLees over het schilderij →

Bekijk Frida Kahlo's schilderijen →