door
Tom Gurney, BSc (Hons), is een kunsthistorisch deskundige met meer dan 20 jaar ervaring
Pagina aangemaakt op 2 maart 2018 / Pagina bijgewerkt op 6 oktober 2026
E-mail: tomgurney1@gmail.com / Telefoon: +44 7429 011000

Inleiding

Frida Kahlo maakte schilderijen die een aandachtige blik vragen. Toch ontmoeten veel mensen haar tegenwoordig eerst als een gezicht: donkere wenkbrauwen, bloemen, een Tehuana-jurk, een afbeelding die terugkeert op een boekomslag of een alledaags voorwerp. Die herkenbaarheid ontstond niet op één moment. Kahlo gaf tijdens haar leven vorm aan een publieke aanwezigheid; na haar dood gaven kunstenaars, activisten, schrijvers, filmmakers, musea en handelaren daar nieuwe vormen aan, voor verschillende doelgroepen en doeleinden. [1] [2]

Het verhaal is daarom noch een eenvoudige triomf van roem, noch een neergang van kunst naar koopwaar. Een eerbetoon van een Chicano-kunstenaar, een feministische tentoonstelling, een biografie en een bedrukte tas betekenen niet hetzelfde, ook wanneer ze dezelfde naam gebruiken. Kahlo als icoon begrijpen betekent vragen wie een aspect van haar leven of werk selecteerde, wat die selectie zichtbaar maakte en wat ze buiten beeld liet. [2] [3]

In het kort

  • Niet één herontdekking: Kahlo had tijdens haar leven tentoonstellingen in New York en Parijs. Haar latere bereik groeide via verschillende gemeenschappen en media. [1] [4]
  • Opgepakt door kunstenaars: Rupert García's kalenderprent uit 1975 is een gedateerd voorbeeld van Chicano- en Chicana-kunstenaars die Kahlo als cultureel en politiek voorbeeld presenteerden. [2]
  • Verschillende gebeurtenissen in 1978: Galería de la Raza organiseerde een eerbetoon vanuit de gemeenschap; MCA Chicago presenteerde wat het de eerste Amerikaanse solotentoonstelling van haar werk in een museum noemt. [3] [5]
  • Boeken, tentoonstellingen en film: De tentoonstelling over Kahlo en Tina Modotti uit 1982–1983, een biografie uit 1983 en de film uit 2002 brachten verschillende versies van haar verhaal over. [6] [7] [8]
  • Een omstreden publiek beeld: Musea en kijkers onderzoeken de laatste tijd de afstand tussen haar kunst, haar bewuste zelfpresentatie en de producten die met haar beeltenis worden gemaakt. [9] [10] [11]

Inhoud

  1. Inleiding
  2. Vóór het icoon: de kunstenaar en haar publieke beeld
  3. Erkenning in gemeenschappen vóór de roem in de massacultuur
  4. Feministische erkenning was selectief, niet eensluidend
  5. Biografie en film gaven het leven nieuwe vormen
  6. Kleding en bezittingen: een complexer portret
  7. Het gezicht op een product
  8. Het beeld afwijzen en toch verbondenheid vinden
  9. Een icoon wordt steeds opnieuw gemaakt

Vóór het icoon: de kunstenaar en haar publieke beeld

Kahlo was geen onbekende schilder die op een postume redder wachtte. Julien Levy gaf haar in 1938 een solotentoonstelling in zijn galerie in New York, en het volgende jaar waren schilderijen te zien op de gemengde tentoonstelling Mexique in Parijs. Deze gebeurtenissen maakten haar niet tot de onmiddellijk herkenbare figuur die zij vandaag is, maar sluiten de bewering uit dat de belangstelling pas in de jaren 1980 begon. [1] [4]

Ze was ook meer dan een passief onderwerp voor de camera's van anderen. De schrijver Valeria Luiselli betoogt dat Kahlo bewust elementen van kleding, familiegeschiedenis en uiterlijk samenbracht tot een publieke persona. Tegelijk ziet Luiselli een keerzijde in de manier waarop buitenlandse bemiddelaars die persona vertaalden: André Bretons introductie van Kahlo via het surrealisme in 1938 kon haar schilderijen in het buitenland begrijpelijk maken en tegelijk suggereren dat een ervaren kunstenaar op instinct werkte in plaats van met een bewuste bedoeling. [12]

Luiselli geeft een veelzeggend voorbeeld uit een dubbele pagina in Harper's Bazaar van juli 1934. Volgens haar lezing deed een foto van Kahlo en Diego Rivera (in het Engels) naast een cactusomheining hun woonatelier schilderachtig lijken, terwijl Juan O'Gormans moderne functionalistische ontwerp buiten beeld raakte. Dat is Luiselli's analyse van het tijdschrift, geen bewering dat iedere lezer het op dezelfde manier zag. Het toont een vroeg mechanisme van roem: een beeld kon juist memorabel zijn doordat een redacteur een beperktere versie van een complex modern leven koos. [12]

Video's: Frida Kahlo

Vijf perspectieven om hier naast het artikel te bekijken.

Frida Kahlo's De twee Frida's: Great Art Explained

Great Art Explained

Een gerichte visuele inleiding op het schilderij en zijn context.

Erkenning in gemeenschappen vóór de roem in de massacultuur

Een van de duidelijkste gedateerde sporen van de manier waarop Kahlo na haar dood werd omarmd, is een zeefdruk van Rupert García uit 1975. Frida Kahlo (September), gemaakt voor de kalender van Galería de la Raza, heeft in de collectie van het Smithsonian American Art Museum een verifieerbare maker, datum en verschijningsvorm. Het museum interpreteert het gebruik van haar beeltenis door Chicano- en Chicana-kunstenaars als een manier om de Mexicaanse beeldcultuur, sociale rechtvaardigheid en de openhartige aandacht van een vrouwelijke kunstenaar voor haar eigen ervaring te eren. [2]

De prent bewijst niet dat García het icoon uitvond en meet niet hoe ver de kalender werd verspreid. Haar belang is preciezer: vóór de latere grote publiekstentoonstelling en de film had een kunstenaar binnen een Mexicaans-Amerikaans cultureel project in de Verenigde Staten Kahlo al gekozen als iemand die het waard was om af te beelden en onder de aandacht te brengen. Dat is actieve artistieke interpretatie, niet alleen een commercieel logo. [2]

Galería de la Raza hield in 1978 Homenaje a Frida Kahlo: El Día de los Muertos, een gebeurtenis waaraan betrokken kunstenaars en curatoren in een later SFMOMA-programma terugdachten. De bron documenteert een eerbetoon vanuit de gemeenschap; ze biedt geen gecontroleerde lijst van originele schilderijen van Kahlo. In hetzelfde jaar toonde het Museum of Contemporary Art Chicago haar werk van 13 januari tot 5 maart. MCA noemt dit de eerste solotentoonstelling van Kahlo in een museum in de Verenigde Staten — een specifieke claim over de museumvorm, niet haar eerste presentatie in de VS, want de galerietentoonstelling in New York uit 1938 was eerder. [3] [5]

Deze twee gebeurtenissen uit 1978 moeten naast elkaar worden begrepen, niet samengevoegd tot één ‘herontdekking’. De ene stelt een herdenkingsactie in een Chicano-kunstruimte centraal; de andere geeft Kahlo een eigen museumpresentatie. Hun publiek, objecten en doelen kunnen niet alleen op grond van hetzelfde jaar als identiek worden beschouwd. [3] [5]

Feministische erkenning was selectief, niet eensluidend

Ook feministische kunstenaars en schrijvers kwamen vóór de beroemde tentoonstellingen van de jaren 1980 met Kahlo in aanraking. Aline Dallier schreef in 1976 over haar in een Franse feministische context. In een later interview vanuit haar eigen perspectief zei de Mexicaanse kunstenaar Mónica Mayer dat Kahlo haar de vrijheid gaf om zwarte humor te gebruiken. Ze legde ook uit waarom een andere kunstenaar, Helen Escobedo, een aantrekkelijker voorbeeld van een succesvol leven bood dan het vertrouwde stereotype van een lijdende vrouwelijke kunstenaar. [13]

Mayers onderscheid is belangrijk. Kahlo kon formele of emotionele ruimte bieden zonder een volledig model te worden voor hoe een vrouw zou moeten werken of leven. Haar ‘een feministisch icoon’ noemen zonder de keuzes van specifieke kijkers te benoemen, zou juist het artistieke handelingsvermogen afvlakken dat haar voor hen aantrekkelijk maakte. [13]

Frida Kahlo and Tina Modotti van Whitechapel Gallery liep in Londen van 26 maart tot 2 mei 1982; dezelfde titel staat voor het Grey Art Museum in New York vermeld van 1 maart tot 16 april 1983. De tentoonstelling plaatste bewust een schilder naast een fotograaf. Mede-curator Peter Wollen herinnerde zich later dat hij en Laura Mulvey twee verwante oeuvres wilden vergelijken en fotografie een gelijkwaardige positie naast schilderkunst wilden geven. [6] [7]

Wollen meende dat de tentoonstelling in New York en Hayden Herrera's biografie uit 1983 samen een latere golf van Amerikaanse belangstelling hielpen aanwakkeren. Zijn uitleg vanuit eigen ervaring over de doelen van de tentoonstelling is waardevol, maar dat causale oordeel is van hem, geen meting van het gehele publiek. Zijn essay dateert Kahlo's Levy-tentoonstelling uit 1938 zelfs op 1939 en spreekt losjes van een introductie in de Verenigde Staten in 1983, ondanks eerdere Amerikaanse presentaties. De tentoonstelling en het boek moeten worden beschouwd als belangrijke kanalen die samenkwamen, niet als de oorsprong van iedere Amerikaanse ontmoeting met haar. [1] [5] [7]

Biografie en film gaven het leven nieuwe vormen

Herrera's Frida: A Biography of Frida Kahlo verscheen in 1983 bij Harper & Row, zoals een bibliotheekrecord van de eerste editie bevestigt. Een uitgebreide biografie bood een manier om Kahlo buiten een galeriebezoek te leren kennen. Toch kan de publicatiedatum van een boek ons niet vertellen hoeveel mensen het lazen, wat ze eruit haalden en of de beschrijving daarin de latere groei van haar reputatie veroorzaakte. [8]

De speelfilm Frida uit 2002, geregisseerd door Julie Taymor en met Salma Hayek in de hoofdrol, bracht het leven naar een ander medium. Het American Film Institute vermeldt de Amerikaanse uitbreng op 25 oktober van dat jaar. Dit stelt het bestaan en de timing van een filmische verbeelding vast, niet de historische juistheid van iedere scène of het totale aantal kijkers. Luiselli bekritiseert de vereenvoudigingen die met zo'n vertaling gepaard kunnen gaan; haar kritiek is een interpretatie om naast de film te overwegen, geen onafhankelijk bewijs voor beweringen over de productiebeslissingen. [9] [12]

Biografie en film stimuleren zowel identificatie met een persoon als het kijken naar schilderijen. Dat kan iemand naar het werk leiden, maar kan ook een huwelijk, een verwonding of een onvergetelijk gezicht voor het werk in de plaats laten komen. Een zorgvuldige beschrijving houdt beide mogelijkheden open, in plaats van aan te nemen dat populaire herkenning alleen inzicht of alleen vertekening oplevert. [10] [12]

Kleding en bezittingen: een complexer portret

Kleding heeft Kahlo herkenbaar helpen maken, maar kan veel meer dragen dan een telkens herhaald silhouet. Frida Kahlo: Making Her Self Up van het Victoria and Albert Museum uit 2018 toonde voor het eerst bezittingen uit de Casa Azul-collectie buiten Mexico. Dat ‘voor het eerst’ betreft deze specifieke collectie bezittingen; het kan niet betekenen dat Kahlo's schilderijen nooit eerder in het buitenland waren getoond. [10]

In haar bespreking van de tentoonstelling waardeerde Camille Viéville de aandacht voor Kahlo's bewuste vormgeving van haar uiterlijk, maar waarschuwde ze dat presentaties die te nadrukkelijk op lichamelijk lijden gericht zijn de kunstenaar tot haar pijn dreigen te reduceren. De kledingstukken, hulpmiddelen en accessoires kunnen een vertrouwd beeld complexer maken wanneer ze worden behandeld als keuzes en materiële objecten, niet als sleutels die automatisch een schilderij verklaren. De studie over mode en Tehuana-kleding onderzoekt die keuzes uitvoerig. [10] [14]

Andere kunstenaars hebben gewerkt met de sporen die Kahlo achterliet. Het Yokohama Museum of Art plaatste Ishiuchi Miyako's foto's van haar bezittingen in een groter project over objecten, herinnering en het verstrijken van de tijd. Deze Japanse curatoriële benadering biedt een ontmoeting met afwezigheid en materieel voortbestaan, in plaats van een eenvoudige reproductie van Kahlo's gezicht. Het is een voorbeeld van een artistiek voortleven, geen vrijbrief om die foto's als beelden in het publieke domein te behandelen. [15]

Instellingen hebben Kahlo ook in gesprek gebracht met latere makers, in plaats van haar invloed als een rechte lijn voor te stellen. Unbound van MCA Chicago uit 2014 keerde terug naar twee werken uit zijn Kahlo-tentoonstelling van 1978, naast kunst over gender, nationale identiteit en het lichaam; het National Museum of Women in the Arts besprak later een compositorische dialoog tussen Kahlo en de fotograaf Graciela Iturbide. Dit zijn curatoriële vergelijkingen, geen bewijs dat iedere kunstenaar in een groepstentoonstelling bewust aan Kahlo ontleende. [20] [21]

Het gezicht op een product

De schrijver Luiselli noemt de kritiekloze fascinatie voor Kahlo fridolatría. Haar Spaanstalige essay keert zich tegen een commercieel bruikbaar portret dat het moderne karakter van de kunstenaar en de complexiteit van haar werk kan overschaduwen. De kritiek is juist krachtig omdat een beeld verder kan circuleren dan een betoog over een schilderij; herkenbaarheid is niet hetzelfde als begrip. [12]

Het Museum of Fine Arts, Houston maakte deze spanning expliciet tot onderwerp van Frida: The Making of an Icon, gehouden van 19 januari tot 17 mei 2026. De tentoonstelling plaatste meer dan dertig werken van Kahlo naast ongeveer 120 werken van latere makers. Het museum beschreef ook een zaal met meer dan 200 merchandise-objecten, zodat bezoekers artistieke reacties konden vergelijken met de vervaardiging van een verkoopbaar beeld. Dat laatste cijfer telt objecten die voor de zaal waren geselecteerd, niet Kahlo-producten die wereldwijd werden verkocht. [11] [16]

Houston noemt Chicana- en Chicano-kunstenaars, feministische bewegingen en bewegingen voor homorechten onder de gemeenschappen die Kahlo op verschillende manieren hebben gebruikt. De suggestie dat zij tijdens haar leven ‘vrijwel onbekend’ was bij het grote publiek, is een curatoriële manier om de omvang van haar latere roem te beschrijven, geen reden om de tentoonstellingsgeschiedenis van 1938–1953 uit te wissen. De tentoonstelling en haar taal maken zelf deel uit van de hedendaagse geschiedenis van hoe een icoon wordt uitgelegd. [1] [11] [16]

Het zou even onzorgvuldig zijn om aan te nemen dat iedere gedrukte beeltenis zonder licentie is gemaakt, of dat iedere koper onverschillig staat tegenover Kahlo's kunst. De hier gebruikte bronnen stellen de licentiegeschiedenis van specifieke producten niet vast. Ze stellen wel een wezenlijke kritische vraag aan de orde: wat gebeurt er met de politiek, formele keuzes en artistieke relaties die een oeuvre hebben gevormd wanneer dat oeuvre wordt vertegenwoordigd door een gezicht en een paar bekende biografische motieven? [12] [16]

Het beeld afwijzen en toch verbondenheid vinden

De Nederlandse zangeres en activist voor mensen met een beperking Mira Thompson beschrijft die spanning vanuit haar eigen perspectief in een gesprek van het Drents Museum. Producten met Kahlo's gezicht en verhalen die vooral over lijden gingen, brachten haar aanvankelijk op afstand van de kunstenaar. Het bekijken van een foto van Kahlo met een dier riep later een andere, intiemere reactie op. Thompson beschreef haar eigen verandering van gevoel, niet Kahlo's bedoeling, en sprak niet namens alle kijkers met een beperking. [17]

Een ander gesprek van het Drents Museum, met Agnes van Wijnen, bespreekt versierde lichamelijke hulpmiddelen als een manier om over zichtbaarheid, kwetsbaarheid en zelfexpressie na te denken. Beide verhalen verzetten zich tegen een verplichte boodschap dat Kahlo óf een tragische figuur óf een ongecompliceerde inspiratiebron is. Ze laten zien hoe een kijker een overgeleverd publiek beeld kan aanvaarden, afwijzen of opnieuw vormgeven. [18]

Het jaarverslag van het museum uit 2022 geeft één maatstaf voor de verspreiding van die ontmoeting in Nederland: ongeveer 140.000 bezoeken tijdens Viva la Frida! en ongeveer 1.500 deelnemers aan een bijbehorende kunstwedstrijd. Het eerste cijfer telt bezoeken, niet noodzakelijk verschillende personen; het tweede telt wedstrijddeelnemers, niet iedereen die de tentoonstelling zag. Samen wijzen ze op publieke deelname zonder te bewijzen wat die deelnemers over Kahlo dachten. [22]

Hedendaagse LGBTQ-kunstenaars hebben eveneens hun eigen identificatie met aspecten van Kahlo's werk en publieke beeld beschreven. Die getuigenissen behoren toe aan de kunstenaars die ze geven; ze kunnen niet beslissen hoe Kahlo zichzelf in haar privéleven omschreef. De artikelen over haar LGBTQ-nalatenschap (in het Engels) en gezondheid en beperking beschouwen die vormen van receptie in hun bredere context. [19]

Een icoon wordt steeds opnieuw gemaakt

Er was geen eenmalige overgang van een onbekende schilder naar een wereldwijd merk. Kahlo's tentoonstellingen tijdens haar leven, eerbetoon door kunstenaars, feministische en Chicano- en Chicana-interpretaties, een gezamenlijke tentoonstelling in Londen en New York, boeken, film, presentaties van kleding en het werk van latere kunstenaars vormen een reeks overlappende keuzes. Elk daarvan geeft een gedeeltelijk antwoord op de vraag waarom haar beeld zich verspreidde; geen ervan vervangt het kijken naar de schilderijen zelf. [1] [2] [3] [5] [7] [8] [9]

Haar culturele bekendheid is het meest verhelderend wanneer die keuzes zichtbaar blijven. Sommige mensen vonden een artistiek of politiek voorbeeld; anderen verzetten zich tegen de reductie van een schilder tot biografie, pijn of een verkoopbaar gezicht. Kahlo's blijvende betekenis ligt niet in één vaststaande betekenis van het icoon, maar in de spanning tussen een uitzonderlijk herkenbaar beeld en een oeuvre dat er steeds bovenuit blijft stijgen. [12] [14] [17]

De tentoonstellingsgeschiedenis (in het Engels) volgt de locaties en presentatievormen nauwkeuriger. De artikelen over feminisme (in het Engels) en fotografie (in het Engels), en de boekengids (in het Engels), volgen andere kanalen waarlangs mensen Kahlo hebben leren kennen.

Discussie

Gebruik de aangehaalde bronnen en uw eigen aandachtige blik om uw standpunt toe te lichten. De vragen hieronder zijn vertrekpunten, geen vaststaande interpretaties.

Inzichten van lezers

Nauwkeurig kijken

Hoe verschillen Kahlo's eigen zelfpresentatie en het latere gebruik van haar beeltenis van elkaar?

Context

Wat veranderde er toen Chicano-kunstenaars, feministische curatoren, biografen en filmmakers Kahlo elk aan een nieuw publiek presenteerden?

Open vraag

Wanneer nodigt een beeld uit tot verbondenheid, en wanneer kan het de schilderijen en de keuzes van de kunstenaar aan het zicht onttrekken?

Praat mee

Welke lezing past het best bij de bronnen, en waar blijft onzekerheid bestaan?

Bronnen

  1. MoMA, beschrijving van Kahlo's tentoonstelling in de Julien Levy Gallery in New York, 1–15 november 1938. Bekijk de brontekst.
  2. Smithsonian American Art Museum, Rupert García, Frida Kahlo (September), uit de kalender van Galería de la Raza uit 1975, object 2019.52.19, met interpretatie van het museum. Bekijk de brontekst.
  3. SFMOMA, Homage: Presenting Frida Kahlo, programma uit 2008 dat terugblikt op het eerbetoon van Galería de la Raza uit 1978. Bekijk de brontekst.
  4. Centre Pompidou, record van The Frame met Kahlo's tentoonstellingsvermeldingen in New York in 1938 en Parijs in 1939. Bekijk de brontekst.
  5. Museum of Contemporary Art Chicago, archiefvermelding voor Frida Kahlo: 1910–1954, 13 januari–5 maart 1978, inclusief de omschrijving als eerste Amerikaanse solotentoonstelling in een museum. Bekijk de brontekst.
  6. Whitechapel Gallery, historische vermelding van Frida Kahlo and Tina Modotti uit 1982; Grey Art Museum, vermelding voor New York uit 1983. Bekijk de brontekst.
  7. Peter Wollen, ‘Fridamania’, New Left Review, juli–augustus 2003, toegankelijk openingsgedeelte met herinneringen van de organisator; toegang tot de latere tekst is beperkt. Bekijk de brontekst.
  8. Georgia O'Keeffe Museum Library, catalogus van Hayden Herrera's eerste editie van Frida: A Biography of Frida Kahlo uit 1983; het volledige boek is niet gelezen. Bekijk de brontekst.
  9. American Film Institute, catalogusrecord voor Julie Taymors Frida, 2002. Bekijk de brontekst.
  10. Victoria and Albert Museum, Frida Kahlo: Making Her Self Up, tentoonstellingsbeschrijving uit 2018. Bekijk de brontekst.
  11. Museum of Fine Arts, Houston, Frida: The Making of an Icon, actuele tentoonstellingsvermelding uit 2026 en hedendaagse curatoriële benadering. Bekijk de brontekst.
  12. Valeria Luiselli, ‘Frida Kahlo y el nacimiento de la Fridolatría’, Spaanse vertaling door Elisa Díaz Castelo, Gaceta UNAM, 12 april 2019. Bekijk de brontekst.
  13. MUAC, interview met Mónica Mayer, gedrukte catalogus p. 172, over Kahlo's invloed en alternatieve voorbeelden van vrouwelijke kunstenaars. Bekijk de brontekst.
  14. Camille Viéville, bespreking van de V&A-tentoonstelling, AWARE, 2018, Engelse vertaling. Bekijk de brontekst.
  15. Yokohama Museum of Art, Japanse tentoonstellingsbeschrijving van Ishiuchi Miyako's onderdeel Belongings, 2017–2018. Bekijk de brontekst.
  16. Museum of Fine Arts, Houston, aankondiging uit 2025 van de tentoonstelling uit 2026, met de omvang van de bijdragen van latere kunstenaars en de merchandisezaal; de voorlopige openingsdatum is vervangen door de actuele evenementpagina. Bekijk de brontekst.
  17. Drents Museum, Nederlands transcript van Op Frida's Vleugels, aflevering 4, met Mira Thompson. Bekijk de brontekst.
  18. Drents Museum, Nederlands transcript van Op Frida's Vleugels, aflevering 2, met Agnes van Wijnen. Bekijk de brontekst.
  19. Google Arts & Culture, verslagen vanuit eigen ervaring van LGBTQ-kunstenaars die op Kahlo reageren. Bekijk de brontekst.
  20. Museum of Contemporary Art Chicago, Unbound: Contemporary Art After Frida Kahlo, curatorieel overzicht uit 2014. Bekijk de brontekst.
  21. National Museum of Women in the Arts, ‘Iturbide and Kahlo: A Conversation’, 18 mei 2020. Bekijk de brontekst.
  22. Drents Museum, jaarverslag 2022, geselecteerde gedrukte pp. 19–22, 42, 52 en 56–57; de gerapporteerde bezoeken en wedstrijddeelname hebben verschillende telgrondslagen. Bekijk de brontekst.