Zelfportret met fluwelen jurk

Inleiding

Frida Kahlo schilderde Zelfportret met fluwelen jurk in 1926 en gaf het aan Alejandro Gómez Arias. Ze vroeg hem het laag genoeg op te hangen om ernaar te kijken alsof hij naar haar keek. De donkerrode figuur en de bewegende blauwgroene achtergrond vormen een zorgvuldig gecomponeerde ontmoeting, niet alleen een weergave van haar uiterlijk na het ongeluk van 1925. De woorden op de achterkant — haar opdracht, een verrassende vermelding van haar leeftijd en een korte Duitse zin — maken de beoogde relatie van het portret met zijn ontvanger ongewoon tastbaar. ^{[1] [2] [3] [4]}

Dit is Kahlo’s eerste bekende zelfportret, niet haar eerste kunstwerk. Het schilderij is in particulier bezit in Mexico en het bruikleen aan Frida: The Making of an Icon in Tate Modern in 2026 is gedocumenteerd. De eerdere schenking en latere vererving staan in een beknopte institutionele herkomstbeschrijving, maar hier is geen volledige geschiedenis van de bewaring of technisch onderzoek ingezien. De voor- en achterkant leveren verschillende aanwijzingen voor het uiterlijk van het portret en de wijze waarop het zich tot Gómez Arias richt. ^{[1] [3] [5] [6]}

In het kort

Inhoud

1. Inleiding
2. Het zichtbare portret
3. Herstel en het eerste bekende zelfportret
4. Een portret om naar te kijken
5. De woorden op de achterkant
6. De foto die Kahlo bewaarde
7. Botticelli en andere vergelijkingen
8. Kleding en zelfpresentatie
9. Eigendom en enkele tentoonstellingen

Het zichtbare portret

Kahlo is in een staand formaat ongeveer vanaf haar middel afgebeeld. Haar bovenlichaam is licht gedraaid, terwijl haar gezicht zich naar de kijker wendt. Haar donkere haar heeft een middenscheiding en ligt dicht tegen haar hoofd; doorlopende wenkbrauwen, vaste ogen, rode lippen en een warme wangkleur zijn scherp weergegeven. De blik ontmoet de positie van de kijker, maar intelligentie, uitdagendheid, sereniteit of verleiding kunnen niet als feiten uit de ogen worden afgelezen. ^{[2] [5]}

Een verlengde hals rijst boven de diepe V van een bordeauxrode fluwelen jurk uit. Gedessineerde rode, goudkleurige en donkere banden omzomen de opening en een manchet. Een onderarm ligt dwars voor het onderlichaam en een open hand met lange vingers strekt zich vanuit de kijker gezien naar rechts uit. Deze contouren geven de stille houding een beheerst lineair ritme. De aanduiding van het kledingstuk als fluweel komt uit de institutionele beschrijving, niet uit een vezelanalyse van het digitale beeld. ^{[2] [5]}

Achter haar lopen blauwgroene krullen over een bijna zwart vlak. Tate omschrijft de vormen als golven of een nachthemel. De reproductie laat associaties met water, wolken en ornamenten toe zonder een horizon of een benoemde plaats vast te leggen. Gezicht en hand blijven tegenover die curven betrekkelijk stil, terwijl de jurkversiering en achtergrond uitgewerkt zijn, niet vervaagd rond één scherp geschilderd gezicht. ^{[2] [5]}

Blauwgroene schrifttekens linksonder vormen zichtbaar een signatuur en datering op de voorkant. De reproductie volstaat voor die beschrijving, maar niet voor een zekere transcriptie van elke letter en elk leesteken. Ze toont evenmin aan welke pigmenten Kahlo gebruikte, hoe de verflagen zijn opgebouwd, wat de huidige toestand van het schilderij is en of de lijst oorspronkelijk is. ^[5]

Video's: Frida Kahlo

Vijf perspectieven om hier naast het artikel te bekijken.

Frida Kahlo's De twee Frida's: Great Art Explained

Great Art Explained

Een gerichte visuele inleiding op het schilderij en zijn context.

▶01 · De twee Frida'sDe twee Frida's bekijkenGreat Art Explained▶02 · Wereldwijd icoonHet ontstaan van een icoonThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Mode en kleurKahlo's kleurrijke garderobeFashionUnited TV▶04 · Kleding en contextSchijn kan bedriegenFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Jaren in de Verenigde StatenFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

Zelfportret met fluwelen jurk in Kahlo’s loopbaan

Jaar

1925193019351940194519501955

Zelfportret met fluwelen jurk

1926

Frieda en Diego Rivera

1931

Mijn grootouders, mijn ouders en ik (in het Engels)

1936

De twee Frida's

1939

De gebroken zuil

1944

Het marxisme zal de zieken gezondheid schenken (in het Engels)

1954

Bron van de tijdlijn: chronologie van het Museo Frida Kahlo ^[27].

Herstel en het eerste bekende zelfportret

Het Museo Frida Kahlo dateert het verkeersongeluk op 17 september 1925 en zegt dat Kahlo ongeveer een maand in het Rode Kruisziekenhuis verbleef. Terwijl ze in de volgende maanden thuis herstelde, plaatste haar moeder een spiegel en zorgden haar ouders voor een speciale schildersezel. Die veranderingen helpen de praktische omstandigheden te begrijpen waarin het langdurig schilderen van zelfportretten mogelijk werd. Ze laten niet zien dat elk deel van dit doek in bed is geschilderd of dat Kahlo daarvoor geen kunst had gemaakt. ^{[9] [10]}

Het museum noemt het werk van 1926 haar eerste zelfportret; het Virginia Museum of Fine Arts noemt het voorzichtiger haar eerste bekende zelfportret. Dat onderscheid doet ertoe, omdat de institutionele chronologie en het onderzoek van Nieves Limón Serrano eerdere tekeningen, aquarellen, portretten en fotografische activiteiten vermelden. Het doek markeert een vroege overgang in een bekend geheel van zelfbeelden, niet Kahlo’s eerste creatieve daad of een gedocumenteerde professionele opdracht. ^{[6] [9] [11]}

De betekenis van het portret hangt ook samen met de beoogde ontvanger. Gómez Arias was een naaste correspondent en de genoemde persoon aan wie het werk werd gegeven, niet een door een contract vastgestelde opdrachtgever. Het korte verhaal over het herstel biedt context voor de vervaardiging. De uitgebreidere geschiedenis van het ongeluk en de volledige relatie met Gómez Arias horen op hun eigen clusterpagina’s. ^{[1] [3] [9]}

Een portret om naar te kijken

Een brief van 28 september 1926 verbindt het schilderij met de ruimte waarin Kahlo verwachtte dat het bekeken zou worden. In Nuria Rodríguez Calatayuds transcriptie uit de door Raquel Tibol uitgegeven correspondentie vertelt Kahlo Gómez Arias dat het portret binnenkort bij hem thuis zal zijn. Ze verontschuldigt zich omdat het zonder lijst zal aankomen en vraagt hem het laag te hangen. Ze wil dat hij naar het schilderij kijkt alsof hij naar haar kijkt. ^[3]

De brief legt een voorgesteld gebruik van het beeld vast, geen volledig verslag van de gevoelens van een van beiden. Naast de directe blik en de aanzienlijke schaal van de figuur ondersteunt hij de gevolgtrekking dat het zelfportret bedoeld was om tijdens een scheiding een uitwisseling van blikken in stand te houden. Hij waarschuwt er ook voor de huidige lijst als noodzakelijkerwijs de in 1926 beoogde lijst te behandelen. Kahlo verwachtte uitdrukkelijk een aflevering zonder lijst en er is geen geschiedenis van de lijst ingezien. ^{[1] [3] [5]}

De correspondentie van de volgende dag spreekt over een pijnlijke doorzichtige planeet, een levendige uitdrukking in de briefwisseling over het ongeluk en de relatie. Niets in de brief identificeert de blauwgroene krullen van het portret echter als die planeet. De donkere achtergrond kan niet alleen door de nabijheid van een brief worden ontcijferd. Dat is een reden om de waargenomen beweging in het schilderij gescheiden te houden van de emotionele woordenschat van de correspondentie. ^{[3] [5]}

Kahlo verwees in maart 1927 opnieuw naar het portret, noemde het haar ‘Botticelli’ en zei dat het zich Gómez Arias herinnerde. De gepubliceerde verwijzingsketen loopt via Limón en Sharyn Udall naar Tibols editie, niet naar een ingeziene originele brief. Toch bevestigt ze dat het beeld maanden na de schenking nog in hun correspondentie voorkwam. Haar bijnaam introduceert een kunsthistorisch vergelijkingspunt zonder een bepaald schilderij van Botticelli te noemen. ^{[11] [12]}

De woorden op de achterkant

De achterkant is geen blanco stuk doek. Op een door het museum verstrekte reproductie loopt een rode opdracht langs de linker spanraamlat naar beneden. Rechtsboven staat een langere inscriptie, met daaronder Duitse woorden in vier korte regels. Slijtage en de beeldresolutie beperken een onafhankelijke transcriptie letter voor letter. Het zichtbare schrift kan wel worden vergeleken met de gepubliceerde lezingen van Limón en Udall. ^{[4] [11] [12]}

De opdracht richt zich tot Alejandro Gómez Arias. Limón transcribeert de langere Spaanse tekst als ‘Frieda Kahlo a los diecisiete años en septiembre de 1926’, met een verwijzing naar Coyoacán. ‘Frieda’ is de spelling in die wetenschappelijke transcriptie en zeventien is de op het werk geschreven leeftijd. Kahlo, geboren op 6 juli 1907, was in september 1926 in werkelijkheid negentien. De aanwijzingen verklaren niet of ze haar leeftijd bewust verkeerd opgaf, een fout maakte of een andere reden had. De inscriptie en het biografische feit moeten daarom naast elkaar blijven staan. ^{[4] [9] [11]}

De Duitse tekst luidt HEUTE / IST / IMMER / NOCH, of Heute ist immer noch wanneer hij op één regel wordt geplaatst. Udall vertaalt dit als ‘Today still goes on’, oftewel ‘vandaag gaat nog door’. Limón geeft Spaanse betekenissen die dichter bij ‘vandaag gaat verder’ en ‘het heden bestaat nog’ liggen. Udall leest de zin in termen van continuïteit en een tijd die niet eenvoudig lineair is. Dat is een wetenschappelijke interpretatie van een raadselachtige inscriptie, geen unieke betekenis die door de woorden zelf wordt gegarandeerd. ^{[4] [11] [12]}

Tates openbare bruikleenlijst vermeldt niettemin dat er geen identificerende kenmerken zijn. De zichtbare achterkant en de wetenschappelijke transcripties maken dat openbare veld onvolledig, al vertellen ze niet wat er in Tates interne registratie- of conserveringsdossiers staat. De inscripties doen meer dan een cataloguscorrectie mogelijk maken. Ze noemen de ontvanger, dateren het beeld, leggen het leeftijdsverschil bloot en voegen een korte beschouwing over het voortgaande heden toe aan een portret dat na een scheiding bekeken moest worden. ^{[1] [4] [11] [12]}

De foto die Kahlo bewaarde

Het schilderij was niet de enige versie van dit vroege zelfbeeld. Het Museo Frida Kahlo zegt dat Kahlo het doek liet fotograferen voordat ze het aan Gómez Arias gaf en de fotoafdruk zelf inkleurde. De archiefbeschrijving van Casa Azul identificeert dat afzonderlijke object als een met olieverf ingekleurde foto van 125 × 170 millimeter. ^{[10] [13]}

De kleine, bewerkte foto was noch een tweede portret in olieverf op doek, noch het schilderij dat nu in een particuliere collectie is. Ze suggereert een praktische manier om een beeld te bewaren en opnieuw te maken dat op het punt stond haar bezit te verlaten. De beschrijving stelt echter niet precies vast wanneer of waarom ze de foto inkleurde. De afmetingen, techniek en archieflocatie mogen niet worden overgedragen op het grotere doek. ^{[1] [13]}

Limón plaatst de episode binnen Kahlo’s vertrouwdheid met de fotostudio en haar bewuste zelfpresentatie voordat haar zelfportretten talrijk werden. Volgens die lezing waren poseren, schilderen, fotograferen en inkleuren verwante handelingen van beeldvorming, niet een eenvoudige ontwikkeling van een toevallige gelijkenis naar een voltooid meesterwerk. De afzonderlijke fotografische kopie documenteert een andere handeling van zelfpresentatie, niet een tweede toestand van het doek. ^{[8] [11] [13]}

Botticelli en andere vergelijkingen

Kahlo’s eigen bijnaam ‘Botticelli’ verdient voorrang boven latere zoektochten naar een oude meester als voorbeeld. De tweetalige educatieve beschrijving van het Museo Frida Kahlo zegt dat het portret uit 1926 herinnert aan de Italiaanse renaissanceschilderkunst, vooral Botticelli. Een Frans onderwijsdossier voor de Orangerie-tentoonstelling uit 2013 gaat verder en vergelijkt de lange hals, hand en zeeachtige omgeving met De geboorte van Venus. Die specifieke Botticelli-vergelijking komt uit de tentoonstellingsgids, niet uit een schilderij dat Kahlo in haar brief noemt. ^{[11] [14] [15]}

Andere kijkers hebben andere formele verwantschappen aangewezen. Het Virginia Museum of Fine Arts zegt dat Bronzino en El Greco worden verondersteld het beeld te hebben beïnvloed; Udall maakt de specifiekere vergelijking met Bronzino’s Een jonge vrouw en haar kleine jongen. De lange vingers, hals en beheerste lichaamshouding maken zulke vergelijkingen begrijpelijk. Vergelijkbare vormen kunnen op zichzelf echter niet aantonen dat Kahlo een bepaald doek bestudeerde of de compositie ervan kopieerde. ^{[5] [6] [12]}

Er is wel een latere, aan de kunstenaar verbonden reden om Bronzino serieus te nemen. Een UNAM-scriptie transcribeert een brief van 4 juni 1927, met verwijzing naar Tibols editie op p. 68. Daarin reageert Kahlo op Gómez Arias’ Europese reizen en zegt ze blij te zijn dat hij Bronzino’s ‘prachtige portret van Eleonora van Toledo’ heeft gezien. De brief dateert van na het doek uit september 1926. Hij documenteert de plaats van dat werk in hun gedeelde kunsthistorische gesprek, maar bewijst op zichzelf niet dat het portret van Eleonora een voorbeeld was dat Kahlo had gezien voordat ze haar eigen portret schilderde. ^[26]

In 2017 omschreef INBAL-curator Dafne Cruz Porchini het portret als kosmopolitisch en gevoed door renaissanceschilderkunst, met aandacht voor de beheerste compositie en het sculpturale gezicht. Mercedes Iturbe heeft Bronzino’s Eleonora van Toledo, een art-nouveaukarakter in de jurk en Japanse inspiratie in de achtergrond voorgesteld. De Casa Azul-beschrijving van de fotografische kopie noemt daarnaast Parmigianino en Modigliani. Dat zijn verdere curatoriële analogieën, geen bewijs voor door Kahlo bevestigde bronnen. ^{[13] [16] [17]}

Het schilderij kan dus tussen Europese portretconventies worden geplaatst zonder het tot één geleende formule te reduceren. Kahlo’s bijnaam, de educatieve museumvergelijking en de latere kunsthistorische voorstellen hebben verschillende bewijsniveaus. Ze laten ook ruimte voor haar eigen vormgeving van de ontmoeting met de kijker: wat de formele schatplichtigheden ook zijn, dit specifieke portret is voor Gómez Arias gemaakt en schriftelijk tot hem gericht. ^{[3] [11] [14]}

Kleding en zelfpresentatie

De fluwelen jurk beslaat een groot deel van het doek. De gedessineerde V-hals richt de aandacht terug op de verlengde hals en het gezicht. De zichtbare kleur en versiering horen bij de beschrijving van dit werk. Er is geen geïdentificeerde maker, bewaard kledingstuk of textielanalyse die de precieze stofsamenstelling vaststelt buiten de titel en institutionele identificatie. Limóns beschrijving van de beheerste houding, handen en fotografische zelfpresentatie helpt te verklaren waarom kleding en lichaamsopstelling als keuzes in een beeld kunnen worden beschouwd, zonder Kahlo’s persoonlijke motief voor elke keuze te onthullen. ^{[2] [5] [11]}

Curatoriële beschrijvingen hebben het vroege beeld kosmopolitisch, sensueel of verleidelijk genoemd. Die woorden leggen vast hoe latere kijkers de formele manier waarop het beeld hen aanspreekt hebben gelezen. Het zijn geen emoties die ondubbelzinnig uit de ogen of jurk van de geportretteerde kunnen worden gehaald. De fluwelen kleding mag ook geen eenvoudig verhaal ondersteunen waarin een zogenaamd Europese jonge Kahlo pas later authentiek Mexicaans zou zijn geworden. Haar latere Tehuana-kleding heeft een eigen gelaagde geschiedenis en hoort in het afzonderlijke kledingartikel. ^{[6] [15] [16]}

Het afgebeelde lichaam is gecomponeerd, niet anatomisch neutraal. Hals, vingers, schouders en jurkopening vormen een patroon van verticale en diagonale lijnen. De open hand en directe blik bieden twee ontmoetingspunten. Zo’n zichtbare ordening ondersteunt een bespreking van de vormgeving van het zelfbeeld, maar vormt geen diagnose van ziekte, verbergen, verleiding of een psychische toestand op basis van stijl alleen. ^{[5] [11]}

Eigendom en enkele tentoonstellingen

De openbare herkomstbeschrijving is kort, maar aan het begin en einde ongewoon duidelijk. Tate noemt Kahlo als maker en Gómez Arias als de persoon aan wie ze het werk in 1926 gaf. Volgens het overzicht ging het schilderij in 1990 door vererving over naar de huidige eigenaar, die alleen als een particuliere collectie in Mexico wordt aangeduid. Dit geeft geen doorlopend verslag van waar het doek werd bewaard, iedere persoon die het onder zich had of wanneer de huidige lijst werd aangebracht. ^[1]

De bekende openbare vertoningen laten zien hoe een geschenk voor één kamer later onderdeel werd van internationale tentoonstellingsgeschiedenissen. Een beeldverantwoording van een Weense overzichtstentoonstelling uit 2010 noemt het werk onder Duitse, Spaanse en Engelse titels, met particulier eigendom en een iets andere maat dan Tates huidige vermelding. De officiële pagina van het Musée de l’Orangerie voor de Kahlo-Rivera-tentoonstelling van 2013–2014 noemt het portret in de beeldverantwoording als particulier bezit. Ze verbindt het object met die tentoonstelling zonder een volledig bruikleendossier te geven. ^{[1] [7] [18]}

In 2017 besprak het Mexicaanse Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura het schilderij als onderdeel van Pinta la Revolución: Arte moderno mexicano, 1910–1950 in het Palacio de Bellas Artes, georganiseerd samen met het Philadelphia Museum of Art. Ook de officiële overheidsaankondiging noemt het onder de werken. Deze vertoning berust dus op meer dan een algemene beschrijving van een reizende tentoonstelling. In de INBAL-bespreking verscheen ook Cruz Porchini’s lezing van het kosmopolitisme en de formele beheersing van het portret. ^{[16] [19]}

Het Virginia Museum of Fine Arts nam een werkgerichte zaaltekst op in de gids van Frida: Beyond the Myth in Richmond in 2025. De tentoonstelling was eerder in Dallas te zien, maar de Richmond-tekst alleen mag niet als bewijs dienen dat dit schilderij daar ook aanwezig was. Voor 2026 documenteren Tates bruikleenvermelding en objectpagina rechtstreeks de aanwezigheid in Londen bij Frida: The Making of an Icon. De eerdere tentoonstellingsdata in Houston zijn bekend, maar een werkgericht document voor Houston is niet gecontroleerd. ^{[1] [2] [6] [20] [21]}

Het bruikleen aan Tate is gepland tot en met 3 januari 2027, niet als een permanente verwerving. Wie een bezoek plant, moet de actuele tentoonstellings- en objectstatus bij Tate controleren, omdat een tijdelijke vermelding kan veranderen. De beschikbare documenten tonen geen volledige tentoonstellingsgeschiedenis of conserveringsverslag uit de administratie van de eigenaar aan. ^{[1] [21]}

Waarom dit vroege zelfportret ertoe doet

De vroege plaats van het doek in Kahlo’s bekende reeks zelfportretten is belangrijk, maar de waarde ervan ligt niet alleen in het feit dat het de eerste was. De septemberbrief beschrijft een specifieke toekomstige ontmoeting: het geschonken schilderij zou hangen waar Gómez Arias ernaar kon kijken alsof Kahlo zelf aanwezig was. De directe blik op de voorkant, de tot hem gerichte tekst op de achterkant en de kleine ingekleurde fotografische versie laten samen verschillende manieren zien waarop het beeld kon reizen, blijven en worden ontmoet. ^{[3] [4] [10] [13]}

Ook de vormentaal laat zich niet in één net retrospectief etiket vangen. Kahlo’s naam ‘Botticelli’ verbindt het met een portrettraditie, terwijl de fluwelen jurk, gedessineerde versiering, stille hand en bewegende blauwgroene achtergrond een voor dit werk specifieke ordening vormen. Latere critici hebben vruchtbare vergelijkingen gemaakt. Geen daarvan vervangt echter de aanwijzingen van wat Kahlo schilderde, op het werk schreef, in brieven schreef en schonk. ^{[2] [3] [5] [11]}

Er zijn grenzen aan wat kan worden geconcludeerd. Een volledig technisch onderzoek, een volledige herkomstgeschiedenis en de catalogus van de huidige tentoonstelling zijn niet geraadpleegd. De open vragen over de geschreven leeftijd en de Duitse zin hebben in de gelezen bronnen geen definitieve verklaring. Ondanks die grenzen blijft een omvangrijk gedocumenteerd verhaal over: een negentienjarige schilderes, herstellend na een ernstig ongeluk, maakte haar eerste bekende zelfportret voor een geïdentificeerde ontvanger en behandelde de blijvende zichtbaarheid ervan als onderdeel van hun correspondentie. ^{[1] [3] [4] [9] [11]}

Boeken en verder onderzoek

Voor een uitgebreidere catalogusbeschrijving van het object heeft Frida Kahlo: The Complete Paintings van Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann en Marina Vázquez Ramos voorrang. De uitgever noemt een boek van 624 pagina’s, maar de beschrijving van dit portret daarin is hier niet gelezen. Ze kan helpen de inscripties, catalogusidentiteit, herkomst en tentoonstellingsgeschiedenis te toetsen, in plaats van die nu al vast te leggen. De door Raquel Tibol uitgegeven correspondentie, Ahí les dejo mi retrato, is de onderliggende bron voor de via Rodríguez Calatayud en Limón aangehaalde brieven uit 1926 en 1927. Deze onderzoekers geven exacte verwijzingen naar edities en pagina’s, maar Tibols boek is niet onafhankelijk verkregen. ^{[3] [11] [22]}

Gannit Ankori’s Frida Kahlo en Imaging Her Selves zijn relevant voor biografie en de vormgeving van het zelfbeeld. Laura E. Pérez’ Eros Ideologies bevat een hoofdstuk over Kahlo’s zelfportretten. De uitgeversgegevens wijzen op verdere lectuur, maar tonen geen objectgerichte argumenten aan. De tentoonstellingscatalogus van Tate en het Museum of Fine Arts, Houston uit 2026 is ook een prioriteit, omdat het schilderij momenteel in de Londense tentoonstelling is gedocumenteerd. De volledige beschrijving daarin is echter nog niet ingezien. ^{[1] [23] [24] [25]}

Het hier gebruikte vrij toegankelijke wetenschappelijke werk is anders: Limóns Spaanse proefschrift geeft een uitvoerige analyse van fotografie, enscenering en de inscripties. Rodríguez Calatayud transcribeert de correspondentie van september 1926 met exacte Tibol-pagina’s. Udalls collegiaal getoetste artikel bespreekt de Duitse zin en kunsthistorische parallellen. Toekomstige toegang tot een eigenaarsdossier, conserveringsrapport of originele brieven kan dit verhaal verfijnen, vooral de materiële geschiedenis en de precieze tekst op de achterkant. Geen daarvan wordt verondersteld al beschikbaar te zijn. ^{[3] [11] [12]}

Vragen over Zelfportret met fluwelen jurk

Verwante lectuur

Het overzicht over Frida Kahlo plaatst het portret naast het ongeluk van 1925 en de vroege schilderkunst. Mode en Tehuana-kleding onderzoekt haar latere kledingkeuzes zonder deze fluwelen jurk tot een louter voorspel te maken. ^{[3] [9] [11]}

Bronnen

1. Tate, bruikleenlijst met bescherming tegen inbeslagname, X102252, Autorretrato (con vestido de terciopelo): titel, datum, olieverf op doek, beeld- en lijstafmetingen, particuliere collectie, schenking van de kunstenaar aan Gómez Arias, vererving in 1990 en Londens bruikleen in 2026–2027. Het openbare veld ‘Identificerende kenmerken: geen’ is onvolledig tegenover bron 4. Bekijk de brontekst.
2. Tate Shop, objectpagina van Self-Portrait (With Velvet Dress), titel, 1926, olieverf op doek, 79,5 × 59,5 cm, particuliere collectie, visuele beschrijving en tentoonstellingsverband. De objectpagina is een onafhankelijke museumverwijzing, geen toestemming om het beeld te publiceren. Bekijk de brontekst.
3. Nuria Rodríguez Calatayud, Archivo y memoria femenina (Universitat Politècnica de València, 2007), gedrukte/PDF-p. 466, transcribeert Kahlo’s brieven van 28 en 29 september 1926 aan Alejandro Gómez Arias uit Raquel Tibol, red., Ahí les dejo mi retrato (2005), pp. 66–67. De oorspronkelijke brieven en Tibols boek zijn niet onafhankelijk ingezien. Bekijk de brontekst.
4. Museo Dolores Olmedo / Google Arts & Culture, institutioneel verstrekt beeld van de achterkant van het schilderij, bekeken voor de opdracht links, de Spaanse leeftijds- en datumtekst rechtsboven en de Duitse zin in vier regels. De institutionele beeldverantwoording stelt het huidige eigendom of publicatierechten niet vast. Bekijk de brontekst.
5. Tate Shop, voorzijdebeeld en objecttekst van Self-Portrait (With Velvet Dress), vergeleken met het door het Museo Dolores Olmedo verstrekte achterzijdebeeld in bron 4. Deze weergaven ondersteunen visuele beschrijving, geen bevindingen over pigmenten, oorspronkelijke lijst of conditie, psychologische zekerheid of beeldpublicatierechten. Bekijk de brontekst.
6. Virginia Museum of Fine Arts, grootlettergids van Frida: Beyond the Myth (2025), Engelse p. 19 en Spaanse p. 21: objecttekst, formulering van het eerste bekende zelfportret, schenkingscontext en de toegeschreven Bronzino-/El-Greco-vergelijking. Bekijk de brontekst.
7. Bank Austria Kunstforum Wien, beeldverantwoording van de overzichtstentoonstelling Frida Kahlo (2010), Duitse/Spaanse/Engelse beschrijving van Self-Portrait in a Velvet Dress: olieverf op doek, 79,7 × 59,9 cm, particuliere collectie en met dank aan Galería Arvil. Deze bewaarde vermelding wijkt qua maat iets af van Tates huidige beschrijving. Bekijk de brontekst.
8. Museo Frida Kahlo, archiefbeschrijving van Casa Azul voor Kahlo’s handgekleurde foto, documenteert een afzonderlijk fotografisch object van 125 × 170 mm, niet een andere toestand van het doek. De verwijzing geeft geen toestemming tot reproductie. Bekijk de brontekst.
9. Museo Frida Kahlo, kunstenaarschronologie, geboortevermelding van 6 juli 1907 en vermeldingen van 1925–1927 over ongeluk, herstel, schilderen en eerdere kunst; Engelse chronologie, overeenkomstige vermeldingen. De geboortedatum geeft in combinatie met september 1926 negentien, niet de zeventien van de inscriptie. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
10. Museo Frida Kahlo, verhalende beschrijving van de museumcollectie, passage over Self-Portrait (with Velvet Suit), 1926, de schenking aan Gómez Arias en Kahlo’s gefotografeerde en ingekleurde versie; verhalende context, geen volledige catalogusbeschrijving. Bekijk de brontekst.
11. Nieves Limón Serrano, Estrategias de autorrepresentación fotográfica: El caso de Frida Kahlo (Universidad Carlos III de Madrid, 2014), PDF-p. 81 / gedrukte bespreking rond p. 85 en n. 65: fotografische enscenering, transcriptie van de achterkant, leeftijdscorrectie en de ‘Botticelli’-brief van 29 maart 1927, met verwijzing naar Tibols editie uit 1999, p. 54. Het volledige proefschrift is geraadpleegd; het onderliggende correspondentieboek niet. Bekijk de brontekst.
12. Sharyn R. Udall, ‘Frida Kahlo's Mexican Body: History, Identity, and Artistic Aspiration’, Woman's Art Journal 24, nr. 2 (herfst 2003–winter 2004): 10–14, vooral p. 10: vertaling en tijdslezing van de Duitse zin, Botticelli-correspondentie en Bronzino-vergelijking. Haar interpretatie wordt aan haar toegeschreven, niet als feit van de inscriptie behandeld. Bekijk de brontekst.
13. Museo Frida Kahlo / Google Arts & Culture, Self-portrait wearing a velvet dress, Casa Azul-archiefbeschrijving van een afzonderlijke, met olieverf ingekleurde foto van 125 × 170 mm. De aanduiding ‘eerste professionele werk’, zeesymboliek en verdere kunstenaarsvergelijkingen zijn te kwalificeren institutionele opmerkingen, geen metadata van het schilderij. Bekijk de brontekst.
14. Museo Frida Kahlo, tweetalige kinderbeschrijvingen, zaal 1, beschrijving van Self-Portrait in a Velvet Dress: eerste zelfportret, schenking aan Gómez Arias en educatieve vergelijking met de Italiaanse renaissance en Botticelli. Bekijk de brontekst.
15. Académie de Normandie, lerarendossier Frida Kahlo / Diego Rivera (2013), PDF-p. 7, vergelijkt hals, hand en zeeachtige achtergrond met Botticellis Geboorte van Venus. Dit is een pedagogische interpretatie, niet een door Kahlo genoemde bronafbeelding. Bekijk de brontekst.
16. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, ‘Autorretrato con traje de terciopelo de Frida Kahlo, una razón más para visitar la muestra Pinta la Revolución’, 21 april 2017, werkgericht tentoonstellingsbericht en de formele en renaissancegerichte lezingen van curator Dafne Cruz Porchini. Bekijk de brontekst.
17. Mercedes Iturbe, ‘La imagen revelada’, La Jornada Semanal, 17 oktober 2004, passage over Zelfportret met fluwelen jurk met voorstellen over Bronzino’s Eleonora van Toledo, art-nouveaudetails van de jurk en een Japans geïnspireerde achtergrond. Voor haar verwijzing naar Kahlo’s brief geeft bron 26 de preciezere route; geen van beide teksten bewijst een bronafbeelding van vóór 1926. Bekijk de brontekst.
18. Musée de l’Orangerie, Frida Kahlo / Diego Rivera: Art in Fusion, 9 oktober 2013–13 januari 2014, officiële beeldverantwoording van Zelfportret met fluwelen jurk, aangeduid als werk in een particuliere collectie. Dit is geen volledige bruikleenlijst. Bekijk de brontekst.
19. Secretaría de Cultura, Gobierno de México, openingsaankondiging van Pinta la Revolución, lijst met genoemde werken die Zelfportret met fluwelen jurk en de samenwerking tussen het Palacio de Bellas Artes en het Philadelphia Museum of Art bevestigt. Bekijk de brontekst.
20. Virginia Museum of Fine Arts, Frida: Beyond the Myth, tentoonstelling in Richmond, 5 april–28 september 2025, met het portret aangetoond door de objecttekst in bron 6; Dallas Museum of Art, eerdere tentoonstellingstrajectgegevens. De Richmond-tekst is geen werkgerichte Dallas-checklist. Bekijk de brontekst.
21. Tate, Frida: The Making of an Icon, 25 juni 2026–3 januari 2027, gelezen naast de werkgerichte bruikleenbeschrijving in bron 1; Museum of Fine Arts, Houston, eerdere tentoonstellingsvermelding, 19 januari–17 mei 2026. De Houston-evenementpagina bewijst niet onafhankelijk dat dit schilderij daar is opgenomen. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
22. Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann en Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings (TASCHEN), uitgeversvermelding, 624 pagina’s, Engelse ISBN 9783836574204. Het volledige boek en de beschrijving van het portret zijn niet geraadpleegd; er zijn geen catalogusfeiten afgeleid uit de omschrijving. Bekijk de brontekst.
23. Gannit Ankori, Frida Kahlo (Reaktion Books, Critical Lives), en Imaging Her Selves (Praeger/Bloomsbury), alleen uitgeversgegevens; de volledige boeken en passages over het portret zijn niet geraadpleegd. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
24. Laura E. Pérez, Eros Ideologies (Duke University Press, 2019), uitgeversvermelding en hoofdstukkenlijst, waaronder ‘Decolonizing Self-Portraits’; het volledige hoofdstuk is ongelezen. Bekijk de brontekst.
25. Beatriz García-Velasco en Tobias Ostrander, red., tentoonstellingscatalogus Frida: The Making of an Icon (Tate Publishing, 2026), uitsluitend uitgevers- en productgegevens. Een eventuele beschrijving van dit portret in de volledige catalogus is niet geraadpleegd. Bekijk de brontekst.
26. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La fridomanía: Difusión y comunicación de la imagen de Frida Kahlo (UNAM-afstudeerscriptie, 2011), gedrukte p. 41 / PDF-p. 56 en n. 85, transcribeert een brief van 4 juni 1927 aan Gómez Arias via Tibol, Ahí les dejo mi retrato, p. 68. De volledige scriptie-PDF en de passage zijn ingezien; de uitgegeven correspondentie en de eigenhandige brief zijn nog niet ingezien. Bekijk de brontekst.
27. Museo Frida Kahlo, interactieve Frida-chronologie, geselecteerde werkdata voor de vergelijkingstijdlijn. De datering van het huidige werk volgt de aangehaalde objectbeschrijving. Bekijk de brontekst.

Frida Kahlo

Ontdek Kahlo's schilderijen

Ga verder met twaalf sleutelwerken, van vroege portretten tot schilderijen over identiteit, ziekte en de natuur.

1. 01De twee Frida'sLees over het schilderij →
2. 02De gebroken zuilLees over het schilderij →
3. 03Zelfportret met doornenhalsband en kolibrieLees over het schilderij →
4. 04Zelfportret met afgeknipt haarLees over het schilderij →
5. 05Henry Ford HospitalLees over het schilderij →
6. 06Wat het water mij gafLees over het schilderij →
7. 07Zelfportret met fluwelen jurkLees over het schilderij →
8. 08Fulang-Chang en ikLees over het schilderij →
9. 09Zelfportret als TehuanaLees over het schilderij →
10. 10Wortels (Raíces)Lees over het schilderij →
11. 11Het gewonde hertLees over het schilderij →
12. 12Viva la VidaLees over het schilderij →

Bekijk Frida Kahlo's schilderijen →