Frida Kahlo sentada al aire libre junto a las hojas puntiagudas de un agave, ante un cielo abierto.
Frida Kahlo sentada junto a un agave en 1937, fotografiada por Toni Frissell. Restauración digital de Adam Cuerden. Referencia de la imagen.

por
Tom Gurney, BSc (Hons), es un experto en historia del arte con más de 20 años de experiencia
Página creada el 2 de marzo de 2018 / Página actualizada el 6 de octubre de 2026
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Introducción

Frida Kahlo volvió a su propio rostro a lo largo de su carrera, pero la repetición no convirtió cada autorretrato en el mismo tipo de imagen. Una pintura juvenil regalada a un amante, una figura situada entre México y Estados Unidos, una imagen acompañada de un espejo y un retrato tardío de la artista con su médico se dirigen a personas distintas y plantean preguntas diferentes al espectador. Comparar obras seleccionadas resulta más revelador que tratar cada representación como un informe directo sobre los sentimientos privados de Kahlo. [1] [3] [5] [18]

«Autorretrato» es también una denominación útil con límites. En algunas obras Kahlo nos mira sola; en otras aparece dos veces, se incorpora a un árbol genealógico o da su rostro a un venado. Las cifras publicadas no comparten una regla acordada para contar dibujos, imágenes compuestas u obras discutidas. Por ello, esta guía aborda ejemplos claramente identificados sin anunciar una cifra definitiva. [3] [8] [11] [19]

De un vistazo

  • Alcance: Imágenes de sí misma seleccionadas de 1926 a 1951, no un catálogo completo ni una cifra fija de retratos. [1] [18]
  • Formas diferentes: Regalos, figuras duplicadas, animales de compañía y una pintura con un espejo añadido después muestran varios tipos de autorrepresentación. [5] [8] [14]
  • Mirar de cerca: La ropa, el enmarcado y los materiales cambian lo que hace cada imagen; no proporcionan una única clave psicológica. [9] [12] [20]
  • Pruebas: Los registros de los museos establecen datos de los objetos, mientras que las cartas y los recuerdos posteriores tienen límites distintos. [21] [24]

Contenido

  1. Introducción
  2. La primera imagen de sí misma: regalo, vestido y lugar
  3. Retratos dirigidos a otra persona
  4. Espejos, marcos e imágenes públicas de sí misma
  5. Dos figuras, una pintora
  6. Animales, plantas y otras compañías
  7. Vestido, relaciones y trabajo a lo largo del tiempo
  8. El cuerpo y los límites de una denominación
  9. Lecturas relacionadas

La primera imagen de sí misma: regalo, vestido y lugar

Kahlo pintó Autorretrato con vestido de terciopelo en 1926 y regaló el lienzo a Alejandro Gómez Arias. Su cuello alargado, vestido oscuro y entorno semejante al mar presentan a la joven pintora cuidadosamente compuesta, no captada por casualidad en un instante; la forma de esa presentación pertenece a la obra, no a un diagnóstico de su estado de ánimo. Una inscripción en el reverso dice que tenía diecisiete años en septiembre de 1926, aunque su año de nacimiento documentado le atribuye diecinueve: las palabras que escribió en una pintura y el calendario biográfico son tipos de prueba distintos. [1]

Unos tres años después, Autorretrato (El tiempo vuela) presenta otra figura frontal, esta vez con un reloj y un avión. La imagen está catalogada hacia 1929 como óleo sobre Masonite, a diferencia del óleo sobre lienzo anterior, y su identificación pública actual indica una colección privada de California sin nombrar al propietario legal presente. Los objetos invitan a comparar la pose, la ropa y el entorno pictórico; la conocida lectura del reloj junto al avión como juego visual es una interpretación, no una explicación conservada de Kahlo sobre cada detalle. [2]

En Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (1932), Kahlo coloca una versión de sí misma de pie sobre un pedestal entre dos entornos organizados de manera diferente. Plantas, tierra y formas mexicanas se enfrentan a la industria y la maquinaria, pero los intercambios de la parte inferior entre raíces, cables y aparatos se resisten a una división simple entre mundos enteramente puros y enteramente corruptos. Un registro fotográfico de Ford muestra la pintura ya en proceso el 2 de agosto de 1932, de modo que no pudo concebirse solo después del posterior regreso de Kahlo de México en septiembre; el entorno de la imagen no debe convertirse en el diario exacto de un viaje. [4]

Una excepción deliberadamente incómoda de 1933 es Autorretrato (Muy fea), un pequeño fresco sobre tablero de Celotex cuya escritura conservada incluye las palabras abreviadas «VERY U.». Kahlo lo regaló ese año a la artista Lucienne Bloch, según la procedencia registrada de la obra; el relato mucho más amplio de Bloch sobre la tabla, su elaboración y los escritos autocríticos de Kahlo nos llega a través de un catálogo posterior citado por Christie’s. La combinación de inscripción visible, regalo y soporte inusual es más concreta que una afirmación genérica de que cada autorretrato era una imagen pública pulida, mientras que el relato del ensayo de venta sobre la angustia privada de Kahlo sigue siendo una interpretación. [23]

La pequeña obra de 1936 Mis abuelos, mis padres y yo muestra por qué una imagen de sí misma no tiene que ser ante todo un retrato adulto. El MoMA identifica a Kahlo como una niña dentro de una composición de árbol genealógico ampliado, pintada al óleo y temple sobre zinc, y sus cartelas posteriores describen también formas prenatales. La conexión que el museo propone con la legislación racial nazi es una lectura curatorial; la ascendencia pintada no es por sí sola una prueba documental de cada afirmación genealógica sobre sus familiares. [3]

Estas primeras obras asignan tareas diferentes a la imagen de Kahlo: un regalo personal, una presencia adulta construida, una figura que se sitúa entre países y una niña dentro de un linaje. La ropa, el soporte y la escala cambian con esas tareas. Sus diferencias formales importan antes de recurrir a la biografía para explicarlas. [1] [2] [3] [4]

Vídeos: Frida Kahlo

Cinco perspectivas que puede ver aquí como complemento al artículo.

Las dos Fridas de Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Una introducción visual centrada en el cuadro y su contexto.

Retratos dirigidos a otra persona

El título Autorretrato dedicado a León Trotski hace inusualmente explícito a su destinatario. Kahlo puso un ramo en la mano de la figura de cuerpo entero y pintó una inscripción que nombra San Ángel y el 7 de noviembre de 1937, cumpleaños de Trotski. La fecha coincide también con un aniversario del calendario revolucionario, pero esa coincidencia por sí sola no demuestra que la escogiera para una conmemoración política; las palabras pintadas establecen con seguridad una dedicatoria, no todas las intenciones que la motivaron. [6]

La dedicatoria cambia la manera en que el lector ve a la figura serena. Cortina, vestido, flores y hoja inscrita orientan la imagen hacia fuera, hacia una persona nombrada que podía recibirla y exhibirla. Breton mencionó después un retrato en el estudio de Trotski, pero ese relato y la puesta en escena visible no deben ampliarse hasta formar una explicación completa y segura de los desplazamientos posteriores de la obra o del estado emocional de Kahlo. [6]

Otros autorretratos dedicados pertenecen a intercambios distintos, no a una única plantilla repetida de «retrato con destinatario». El retrato de 1940 para el doctor Leo Eloesser se dirigía a un médico y amigo, mientras que la pintura de febrero de 1940 dedicada a Sigmund Firestone surgió dentro de una pareja propuesta de autorretratos de Kahlo y Diego Rivera (en inglés). Sus destinatarios, inscripciones pictóricas y contextos documentados difieren del regalo a Trotski de 1937; un título parecido o un motivo de espinas no demuestra que la historia de una obra pertenezca a otra. [7]

En Autorretrato con el retrato del doctor Farill, de 1951, la pintora aparece con sus pinceles en una silla de ruedas ante una imagen del médico. La pintura hace visibles tanto el trabajo artístico como una relación de cuidado, mientras que un pasaje del diario de 1950–1951, conservado mediante una transcripción posterior y su mediación impresa, registra un regalo previsto para Farill. La fecha exacta de la entrega y una lectura completa del diario original siguen sin aclararse; aun así, la imagen puede compararse con retratos anteriores dirigidos a alguien sin llamarla un registro transparente del tratamiento. [18]

Espejos, marcos e imágenes públicas de sí misma

Fulang-Chang y yo comenzó como una pintura de 1937 de Kahlo con un mono, pero el objeto del MoMA incluye ahora un espejo enmarcado añadido después de 1939. Una cinta une a la retratada y al animal dentro de la pintura; el espejo separado puede incorporar a un espectador real al encuentro. Esas dos fechas materiales importan: el espejo no demuestra que todos los rasgos del conjunto estuvieran presentes en 1937, ni el reflejo del espectador es una segunda Kahlo pintada. [5]

El relato del MoMA basado en sus expedientes de la pintura y el espejo da al elemento añadido una historia más personal. El museo dice que Kahlo unió el espejo al retrato cuando regaló el conjunto a su amiga Mary Sklar, después de que Sklar comprara otra pintura en la exposición de Julien Levy de 1938; la explicación que lo acompañaba era que las dos amigas podían permanecer juntas. Ese relato documentado del regalo convierte al espectador reflejado en algo más que un recurso formal, aunque no borra la diferencia entre una destinataria concreta y cualquiera que se sitúe después ante el objeto del museo. [24]

Otra imagen de sí misma depende de su entorno material. El Centre Pompidou registra El marco como un pequeño retrato al óleo sobre aluminio, fechado entre corchetes en 1938, combinado con un elemento mexicano pintado por el reverso del vidrio y un marco de madera pintada. El Estado francés compró la obra en 1939 después de su exhibición en Nueva York y París; la fórmula abreviada «lo compró el Louvre» oculta la adquisición real y la historia posterior de la colección. [9]

Jennifer Josten sostiene que cuadros exhibidos como El marco, Las dos Fridas y Autorretrato con el pelo cortado deben leerse como actos artísticos públicos, no solo como confesiones privadas. Su comparación con Claude Cahun atiende a las imágenes duplicadas y a las representaciones cambiantes del género y la sexualidad dentro de las redes surrealistas de la época. Es una interpretación académica productiva, pero no demuestra que Kahlo adoptara una identidad fija de movimiento ni que quisiera que cada imagen transmitiera el mismo mensaje. [20]

El argumento general de Josten requiere también comprobar los datos de cada objeto. Describe El marco como una pintura sobre estaño y da una anchura ligeramente diferente, mientras que su propietario actual identifica el soporte como aluminio y mide el retrato pintado en 28,5 por 20,7 centímetros. Su sugerencia de que una exposición posterior proporcionó a Kahlo sus primeras ventas no es segura: en una carta del 20 de noviembre de 1931, Kahlo ya contó a su madre que mujeres de la sociedad neoyorquina compraban sus pinturas, aunque no nombró ninguna transacción concreta en ese pasaje. [9] [21]

Dos figuras, una pintora

La gran pintura de 1939 Las dos Fridas convierte la repetición en estructura: dos figuras sentadas comparten una línea de manos y vasos sanguíneos expuestos, mientras difieren sus ropas y corazones. El Museo de Arte Moderno relaciona la pintura con la separación de Kahlo y Rivera, un contexto biográfico real, pero la pareja es más que un esquema de versiones «amada» y «no amada» de sí misma. La escala, la pose paralela y la conexión circulatoria hacen presentes a la vez la diferencia y la relación, y los detalles de cada vestido merecen atención en lugar de una clave psicológica instantánea. [8]

Su duplicación es distinta del espejo de Fulang-Chang y yo. En este último, un objeto compuesto después ofrece el rostro real del espectador junto a una Kahlo pintada; en Las dos Fridas, ambos cuerpos sentados son invenciones pictóricas de Kahlo. La distinción plantea una cuestión más amplia sobre el autorretrato: la imagen repetida puede comparar versiones de un yo sin resolver cuál es la persona «real» detrás de la obra. [5] [8]

Los cambios de pelo y ropa pueden ser igual de llamativos sin resultar intercambiables entre objetos. Autorretrato con pelo rizado, de 1935, es un óleo sobre estaño muy pequeño con una vista cercana de rizos cortos, joyas y ropa roja; su paso documentado por Bertram y Ella Wolfe difiere de la historia del cuadro posterior del MoMA. No contiene tijeras pintadas, mechones cortados, traje de hombre ni letra de canción, elementos todos destacados de Autorretrato con el pelo cortado (1940). [10] [12]

En la pintura de 1940, Kahlo está sentada con un traje que parece demasiado grande entre mechones cortados, todavía con un pendiente y zapatos de tacón, tijeras en la mano y una inscripción tomada de una canción encima. La obra siguió a su divorcio de 1939, y distintos autores han relacionado el pelo cortado con ese momento, pero ni la cronología ni las proporciones pintadas demuestran que el traje real perteneciera a Rivera o que una única afirmación sobre venganza, género o sexualidad agote la imagen. Lo que puede afirmarse con seguridad es la alteración inusualmente explícita de la apariencia de la pintora dentro de la imagen y su contraste con las figuras cuidadosamente vestidas de otras obras. [12] [20]

Animales, plantas y otras compañías

La pintura de 1940 del Harry Ransom Center carece oficialmente de título, aunque se conoce ampliamente como Autorretrato con collar de espinas y colibrí. El rostro cercano aparece entre follaje y animales, y un collar de espinas hace difícil ignorar la superficie del cuerpo. La declaración pública de la institución de «55 autorretratos» no indica allí una regla de inclusión; el título del objeto, su técnica y su colección constituyen pruebas más sólidas que ese recuento impreciso de la obra. [11]

Kahlo volvió a los monos, pero «autorretrato con mono» no identifica un único lienzo recurrente. Buffalo AKG posee una obra distinta de 1938; el MALBA cataloga un Autorretrato con chango y loro de 1942 con mono y loro. La pintura de 1945 del Museo Robert Brady sitúa un mono detrás de Kahlo ante un tocón oscuro, mientras que el diferente Autorretrato con changuito de 1945 del Museo Dolores Olmedo incluye un perro, una figura cerámica, una cinta dorada, un clavo y una firma ovalada. Hay que comprobar fechas, propietarios y disposiciones visibles antes de trasladar un argumento simbólico de una imagen a otra. [13] [14] [15]

James Oles, del MALBA, describe la coexistencia comprimida de la retratada, sus animales de compañía, la ropa y las plantas secas en la imagen de 1942 sin reducir cada criatura a un único episodio de la vida de Kahlo. Laura E. Pérez va más allá y propone que los animales y la vegetación de Kahlo pueden expresar un yo relacional en lugar de uno meramente ensimismado. El argumento de Pérez ayuda a explicar por qué los acompañantes pintados son más que un inventario decorativo; sigue siendo una lectura académica, no la clave universal de Kahlo para monos, pájaros y hojas. [14] [19]

El ensayo del museo Brady ofrece significados más particulares para un tocón, una cinta verde y el mono, entre ellos duelo y consuelo. Esas afirmaciones muestran cómo una institución ha interpretado su propia imagen de 1945, no lo que significa la obra separada del Olmedo ni lo que Kahlo documentó como intención suya. Separar la observación visual de la interpretación atribuida resulta especialmente importante cuando varias pinturas comparten animales, poses frontales y nombres ingleses casi idénticos. [15]

Vestido, relaciones y trabajo a lo largo del tiempo

En Diego en mi pensamiento, a menudo llamado Autorretrato como tehuana, el rostro de Rivera aparece dentro del elaborado tocado de Kahlo. La pintura estaba en proceso hacia 1940 en un estado documentado fotográficamente y se completó en 1943, de modo que sus formas finales no pueden tratarse como una instantánea exclusivamente del divorcio. Su vestido de tehuana y el rostro en miniatura invitan a preguntar por la identidad y el apego, pero los Gelman compraron una pintura ya existente, no encargaron cada símbolo que contiene. [16]

La indumentaria contrasta con el pelo cortado y el traje de la pintura del MoMA de 1940 y con el terciopelo negro del regalo de 1926. Esas diferencias son elecciones visibles intencionadas dentro de pinturas concretas, no un calendario fiable de lo que Kahlo llevaba cada día. Una historia completa de la indumentaria tehuana corresponde a la página de moda; en esta comparación, la ropa importa por la manera en que cambia la relación de cada figura pintada de sí misma con el destinatario, el espectador o la pareja representada. [1] [12] [16]

La propia correspondencia de Kahlo advierte también contra convertir una imagen profesional de sí misma en un único relato de cambio de carrera. En noviembre de 1931 describió a mujeres de la sociedad que compraban sus pinturas, mientras se quejaba a su madre de la ropa y el trabajo social que exigían esos encuentros. Servando Ortoll y Annette B. Ramírez de Arellano analizaron después sus cartas de 1932–1933 a Abby Aldrich Rockefeller y encontraron que promovía los encargos de Rivera y a veces menospreciaba su propia pintura y sus litografías durante el mismo periodo. Su artículo cita cartas cuyos originales no se consultan aquí; la tensión entre el lenguaje autocrítico y el trabajo artístico real informa más que afirmar que se convirtió en profesional solo después de 1938. [21] [22]

El cuerpo y los límites de una denominación

En La columna rota (1944), Kahlo presenta un torso abierto, un corsé ortopédico y una forma arquitectónica dañada, modificando las convenciones del rostro vestido y encuadrado de cerca. La imagen pertenece a una historia de dolor y tratamiento, pero una carta contemporánea de abril de 1944 presenta una operación como algo todavía temido, mientras que la fusión vertebral documentada de Nueva York corresponde a 1946. Su columna pintada no puede leerse como una historia clínica ni describirse como una consecuencia directa de aquel procedimiento posterior. [17]

El retrato del doctor Farill de 1951 da otra forma tardía a la artista que trabaja: silla de ruedas, pinceles e imagen del médico comparten un espacio. El contexto médico es real, pero la pintura escenifica también la elaboración de un retrato para otra persona, del mismo modo que obras anteriores utilizaron un destinatario o una dedicatoria para orientar hacia fuera la imagen de sí misma. Ninguna de las dos obras reduce el cuerpo pintado de Kahlo a una historia clínica; cada una construye una relación diferente entre sujeto, material, espectador y destinatario. [18]

Un árbol genealógico, un venado con el rostro de Kahlo, una figura doble y un conjunto de pintura y espejo muestran por qué la frontera del «autorretrato» es porosa. Las cifras publicadas difieren o no explicitan sus reglas de inclusión, por lo que una comparación seleccionada y sustentada claramente en fuentes resulta más útil que una pretensión de exhaustividad sin fundamento. La imagen recurrente de Kahlo importa porque ella le asignó tareas nuevas de una pintura a otra. [3] [5] [8] [19]

Autorretrato con vestido de terciopelo (en inglés) examina la primera pintura regalada; Fulang-Chang y yo (en inglés) sigue el conjunto posterior con espejo. Las dos Fridas estudia la duplicación, mientras que Autorretrato con el pelo cortado considera los cambios de ropa y pelo. La moda de Frida (en inglés) y la fotografía (en inglés) abordan formas próximas de presentación de sí misma.

Debate

Utilice las pruebas citadas y su propia observación atenta para explicar su punto de vista. Las preguntas siguientes son puntos de partida, no interpretaciones fijas.

Perspectivas de los lectores

Observación detallada

¿Cómo cambian un destinatario nombrado y un espejo añadido después la manera en que se dirige al espectador un autorretrato?

Contexto

¿Qué diferencias entre la observación de una pintura, una carta fechada y una lectura académica importan más aquí?

Pregunta abierta

¿Qué cambia cuando se llama retrato a un árbol genealógico, una figura doble o una imagen de sí misma con cuerpo de animal?

Participe en la conversación

¿Qué lectura se ajusta mejor a las pruebas y dónde persiste la incertidumbre?

Referencias

  1. Tate, Autorretrato con vestido de terciopelo, ficha del objeto X102252 en la lista de inmunidad frente a la incautación de Frida: The Making of an Icon; cronología de 1926 del Museo Frida Kahlo e inscripción del reverso documentada por separado. La lista actual de préstamos puede cambiar con el tiempo. Ver texto de la fuente.
  2. Pie publicitario de TASCHEN reproducido por It’s Nice That, Autorretrato (El tiempo vuela), hacia 1929, óleo sobre Masonite, 77,5 × 61 cm, colección privada de California; las medidas publicadas antes varían. Esta cita es un pie editorial, no el catálogo completo de TASCHEN. Ver texto de la fuente.
  3. Museum of Modern Art, Mis abuelos, mis padres y yo (1936), objeto 102.1976, metadatos, cartelas de 2024 y 2023 y procedencia del objeto. Las lecturas curatoriales posteriores se atribuyen a sus autores en lugar de tratarlas como declaraciones de Kahlo. Ver texto de la fuente.
  4. Museo Frida Kahlo, cronología de la artista, entrada de 1932 sobre Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos; The Henry Ford, copia fotográfica 2002.0.34.7 del Ford Motor Company Photographic Department, fecha del motivo 2 de agosto de 1932, que muestra la obra en proceso. Ver cronología del museo; ver registro fotográfico. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
  5. Museum of Modern Art, Fulang-Chang y yo, objeto 277.1987.a–b, metadatos y cartela del propietario que distinguen la pintura de 1937 del espejo enmarcado añadido después de 1939. Ver texto de la fuente.
  6. National Museum of Women in the Arts, Autorretrato dedicado a León Trotski (1937), ficha del objeto e inscripción pintada; la fecha por sí sola no establece una intención de aniversario político, mientras que el relato de Breton sobre su exhibición en el estudio es un testimonio posterior distinto. Ver texto de la fuente.
  7. Cronología de 1940 del Museo Frida Kahlo sobre la dedicatoria distinta a Eloesser y ensayo del catálogo de Christie’s sobre el retrato complementario de Firestone pintado por Rivera y la correspondencia de enero–febrero de 1940 que transmite. No se examinaron las cartas originales de Firestone. Ver cronología del museo; ver texto de la fuente sobre Firestone. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
  8. Museo de Arte Moderno, «Obras destacadas», Las dos Fridas (1939), descripción del objeto e interpretación del museo. La explicación del divorcio se atribuye al museo, no se presenta como el único significado de Kahlo. Ver texto de la fuente.
  9. Centre Pompidou, Autoportrait (Le cadre), objeto JP 929 P (1), registro francés de componentes, materiales, medidas y adquisición. Ver texto de la fuente.
  10. Christie’s, Autorretrato con pelo rizado (1935), ficha del objeto, procedencia y ensayos firmados de 2003; las afirmaciones interpretativas siguen atribuidas a sus autores. Ver texto de la fuente.
  11. Harry Ransom Center, autorretrato de Kahlo de 1940 sin título, conocido habitualmente como Autorretrato con collar de espinas y colibrí, objeto 66.6. La página comprobada no especifica una regla de inclusión para su cifra de «55». Ver texto de la fuente.
  12. Museum of Modern Art, Autorretrato con el pelo cortado (1940), objeto 3.1943; los datos históricos del objeto y la descripción visual se apoyan en un extracto oficial comprobado previamente; la página actual del museo no se abrió al preparar este relato y no se afirma que esté expuesto en el presente. Ver texto de la fuente.
  13. Buffalo AKG Art Museum, Autorretrato con mono (1938), registro del objeto y de su procedencia del propietario. Ver texto de la fuente.
  14. MALBA, Autorretrato con chango y loro (1942), registro de la colección propietaria con el ensayo en español de James Oles. Ver texto de la fuente.
  15. Museo Robert Brady, María Celia Fontana Calvo, «Self-Portrait with Monkey, 1945», relato completo del museo alojado en Google Arts & Culture; esta obra es distinta de la otra pintura de 1945 del Museo Dolores Olmedo. El simbolismo del relato es interpretación, no testimonio de la artista. Ver texto de la fuente.
  16. Fundación Banco Santander, ficha del objeto Gelman-Santander de 2026 para Diego en mi pensamiento; relato en español de la historia de la colección de la Fundación Proa, leído por separado, con un estado fotográfico de elaboración hacia 1940 comentado en el estudio del objeto. Ver texto de Proa sobre el objeto; ver historia de la colección. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
  17. Carta de Frida Kahlo a Julien Levy del 20 de abril de 1944, pieza 2022.M.20 del Getty Research Institute, en la transcripción completa de Intimate Addresses del Getty; la cronología del Museo Frida Kahlo distingue La columna rota de 1944 de la fusión vertebral documentada de 1946. La carta y la pintura proporcionan tipos de prueba diferentes. Ver transcripción de la carta; ver cronología. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
  18. INBAL / Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, guía Kahlo Without Borders, p. 6 sobre el doctor Farill y los retratos regalados; el regalo previsto se conoce a través de transcripciones posteriores del diario, no de una lectura del diario original. Ver texto de la fuente.
  19. Laura E. Pérez, «Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez», Monograma 11 (2022), pp. impresas 71–85, especialmente pp. 71–74 y 80–82. Su lectura relacional de la naturaleza es una interpretación atribuida. Ver texto de la fuente.
  20. Jennifer Josten, «Reconsidering Self-Portraits by Women Surrealists», Atlantis 30, n.º 2 (2006), pp. 22–35, especialmente pp. 26–30. Los registros de los propietarios y la carta de Kahlo de 1931 corrigen varias afirmaciones factuales del ensayo. Ver texto de la fuente.
  21. Frida Kahlo a Matilde Calderón de Kahlo, 20 de noviembre de 1931, National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo Papers, carpeta 129, transcripción en español, pp. 1–2. La carta menciona a mujeres que compraban pinturas, pero no documenta transacciones identificadas por sus participantes. Ver texto de la fuente.
  22. Servando Ortoll y Annette B. Ramírez de Arellano, «Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria», Desacatos 11 (2003), pp. 120–30, especialmente pp. 123–25 y 129–30, notas 33–35. Sus extractos de las cartas a Rockefeller son una mediación académica; aquí no se han leído las hojas originales. Ver texto de la fuente.
  23. Christie’s, Autorretrato (Muy fea) (1933), datos del lote y procedencia, líneas 5–20; citas de Lucienne Bloch en el ensayo a través del no leído Das Gesamtwerk de 1988, líneas 75–80. La psicología del ensayo de venta no es testimonio de la artista. Ver texto de la fuente.
  24. Museum of Modern Art, «A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I», relato basado en expedientes del museo sobre Mary Sklar, la exposición de 1938 y el conjunto posterior de regalo y espejo, líneas 17–23. Ver texto de la fuente.

Créditos de las imágenes

  1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, n.º 4; identificador digital ds.05050. Restauración: Adam Cuerden. Registro de la fuente.