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Tom Gurney, BSc (Hons), es un experto en historia del arte con más de 20 años de experiencia
Página creada el 2 de marzo de 2018 / Página actualizada el 6 de octubre de 2026
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Introducción

Frida Kahlo yace sobre una llanura volcánica fracturada, con el rostro vuelto hacia quien mira, mientras tallos y hojas verdes se extienden desde una abertura en su torso vestido de rojo. Finas líneas rojas recorren la vegetación y llegan al suelo pedregoso; una almohada clara bajo la cabeza introduce un vestigio del dormitorio en el paisaje abierto. [1] [2] Este pequeño cuadro de 1943 hace difícil separar cuerpo, planta y lugar sin imponer una única interpretación de su relación.

Su título, Roots o Raíces, sugiere arraigo, pero la planta no tiene un punto de origen claramente visible. Hayden Herrera la interpreta como una enredadera nacida de Kahlo que nutre la tierra; Rita Eder pregunta si las raíces podrían, en cambio, atravesarla desde otro lugar. [3] [4] El desacuerdo comienza en la propia imagen y abre una pregunta más amplia: ¿representa Kahlo un cuerpo que da vida, la recibe, cambia de forma o hace las tres cosas?

De un vistazo

  • Artista y fecha: Frida Kahlo, 1943. Sotheby’s registra la obra como firmada y fechada en la esquina inferior derecha; una entrada de exposición mexicana de 1967, consultada de forma independiente, también indica 1943. [1] [5]
  • Título: Raíces / Roots. El Pedregal es una variante de título de exposición atribuida a 1953, no un título original establecido. [3] [6]
  • Técnica y dimensiones publicadas: Óleo sobre metal; Sotheby’s indica 30 × 50,3 cm, mientras que los catálogos de 1967 y 2016 publican medidas ligeramente distintas. [1] [5] [7]
  • Colección y exposición: Colección privada; la persona que compró la obra en la venta de 2006 permaneció anónima. No se ha verificado de forma independiente un propietario actual ni un lugar donde esté expuesta. [1] [8]

Contenido

  1. Introducción
  2. Un cuerpo abierto al paisaje
  3. Por qué importa el Pedregal
  4. ¿Quién nutre a quién?
  5. Fertilidad, mortalidad y raíces cambiantes
  6. Comparaciones mexicanas y cristianas
  7. Títulos, exposiciones e historia de la venta
  8. Lo que los documentos todavía no nos dicen
  9. Lecturas relacionadas

Un cuerpo abierto al paisaje

El cuadro es ancho, pero apenas mide unos treinta centímetros de alto. La cabeza de Kahlo descansa a la izquierda de quien mira, con el largo cabello oscuro sobre una almohada clara; la falda naranja se extiende hacia la derecha y termina en un volante blanco plisado. [1] [2] Una prenda superior de rojo intenso mantiene unida visualmente la figura hasta que una abertura aproximadamente rectangular interrumpe el torso. A través de ella sigue siendo visible el terreno gris claro, mientras gruesos tallos verdes cruzan sus bordes.

Su mirada se dirige hacia fuera en vez de seguir el cuerpo tendido en el suelo. Los rasgos reconocibles del rostro, junto con el catálogo y las fuentes académicas, permiten identificar una autorrepresentación, pero su expresión no revela un diagnóstico ni un único estado de ánimo. [2] [4] Eder encuentra una aparente serenidad en la postura; Herrera, una impasibilidad firme. Esas descripciones señalan una tensión entre el rostro sereno y el cuerpo abierto; ninguna demuestra que Kahlo se sintiera tranquila o distante mientras realizaba la obra. [3] [4]

El soporte claro bajo la cabeza se percibe como una almohada, un objeto doméstico corriente trasladado a un campo de roca quebrada. Herrera lo encuentra tranquilizador tras las implicaciones más inquietantes del cuadro. [3] El objeto es visible, pero la tranquilidad es una reacción a su yuxtaposición con el terreno yermo. En el otro extremo, la falda y las hojas ocultan parcialmente las piernas, mientras las grietas oscuras dificultan determinar el contacto del cuerpo con el suelo.

Las ramas verdes pasan sobre la blusa roja, la falda naranja y el primer plano. Sus hojas anchas y puntiagudas tienen nervaduras centrales claras y venas más finas, y varios tallos terminan desnudos, sin follaje. [2] Prolongaciones rojas semejantes a hilos cruzan el suelo pintado y parecen continuar las venas del interior de las hojas. Invitan a compararlas con raíces o vasos sanguíneos sin demostrar que se represente un líquido, que la planta pertenezca a una especie concreta ni que cada línea penetre en la roca en vez de superponerse pictóricamente a ella.

La abertura del torso es la principal sorpresa espacial. Revela un terreno del mismo tipo que rodea a Kahlo, por lo que parece que quien mira ve a través del cuerpo y no dentro de una cavidad orgánica pintada. [2] [4] Algunos tallos se superponen a la abertura; otros se alinean con su interior. No se muestra de forma inequívoca un único cepellón ni un tallo inicial. El hecho observable es un paso compartido entre persona, vegetación y terreno, no un diagrama del lugar donde comienza el crecimiento.

Piedras bajas e irregulares ocupan casi todo el fondo bajo una estrecha franja de cielo claro. Grietas oscuras separan grises, violetas, marrones y manchas verdosas; una formación clara y ahuecada se sitúa cerca de la falda, a la derecha de quien mira. [2] Herrera compara una fisura con una tumba y esa formación clara con una calavera. [3] Son analogías sugerentes, no objetos ocultos identificables con seguridad, y la imagen del cuadro no permite extraer conclusiones sobre pigmentos, aleación metálica, capas de pintura o estado de conservación.

Vídeos: Frida Kahlo

Cinco perspectivas que puede ver aquí como complemento al artículo.

Las dos Fridas de Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Una introducción visual centrada en el cuadro y su contexto.

Por qué importa el Pedregal

Herrera, Joëlle Guyot, Luis Roberto Vera y Eder identifican el paisaje con el Pedregal, el terreno de lava asociado al proyecto Anahuacalli de Diego Rivera (en inglés). [3] [4] [9] [10] El título atribuido El Pedregal refuerza este vínculo con un lugar concreto, aunque la imagen conservada de la obra por sí sola no permite geolocalizar sus rocas. El Museo Anahuacalli describe un campo de lava agrietado cerca de Coyoacán y señala que Rivera y Juan O’Gorman comenzaron la construcción hacia 1941. [11]

El ensayo de Herrera para Sotheby’s, en cambio, fecha el comienzo del proyecto de la pareja en 1942 y afirma que el terreno se compró con dinero de Kahlo. [3] El museo confirma el proyecto y su terreno, no esa afirmación precisa sobre la financiación ni un año de construcción que concilie ambas versiones. Lo más prudente es situar el cuadro en el contexto de la relación de la pareja con el lugar a comienzos de los años cuarenta, sin convertirlo en un registro topográfico de un punto concreto.

La piedra aparentemente inhóspita del Pedregal hace que la planta destaque. La propia historia de Anahuacalli describe una lava considerada en otro tiempo estéril u hostil y valorada después como escenario del arte y la arquitectura. [11] En ese contexto, las líneas rojas y verdes pueden leerse como una renovación imaginativa del suelo, pero la imagen no implica un análisis del suelo ni un programa ecológico. La obra escenifica una relación entre un cuerpo individual y un paisaje mexicano concreto sin decirnos si la figura proporciona, recibe o comparte vitalidad.

Herrera relaciona el proyecto del museo con los esfuerzos de Kahlo y Rivera por vincular sus vidas a la tierra mexicana. Cita una descripción posterior de Anahuacalli como una planta viva que abraza el terreno, aunque aquí no se han obtenido de forma independiente la fuente original ni la fecha de ese pasaje. [3] La resonancia resulta útil como pista de palabras de artista transmitidas indirectamente, no como un texto escrito por Kahlo para Raíces. Un segundo pasaje botánico y paisajístico publicado en la página de Sotheby’s sin folio del diario ni identificación de traductor tampoco se cita directamente ni se atribuye a la realización de este cuadro. [1]

Raíces en la trayectoria de Kahlo

Fuente de la cronología: cronología del Museo Frida Kahlo [20].

¿Quién nutre a quién?

Herrera y Guyot comparan Raíces con Mi nana y yo, de 1937. En la obra anterior, un bebé recibe leche de una nodriza; consideran que la Kahlo adulta de Raíces invierte el flujo al ofrecer sangre o vida a la tierra. [3] [9] La comparación es poderosa porque ambas imágenes unen cuerpo y sustento, pero la dirección del alimento es una lectura crítica. Las líneas rojas son visibles; su identificación como sangre y su función como abono no están documentadas por una declaración de la artista sobre Raíces.

El análisis en francés de Guyot interpreta el cuadro dentro de una visión más amplia de interdependencia cósmica. Relaciona el Pedregal, la planta, el cuerpo y la inversión del flujo nutritivo, mientras cita palabras del diario de Kahlo sobre la unidad de los seres. [9] No se han comprobado para este artículo las páginas originales exactas del diario ni su contexto. Su interpretación no debe reducirse a afirmar que Kahlo hizo una ilustración botánica u ofreció una descripción literal de la fertilidad del lugar.

Laura E. Pérez aborda la misma disposición desde el autorretrato. Sostiene que Kahlo se representa cada vez más a través de la naturaleza y como naturaleza, y considera Raíces un ejemplo especialmente explícito, porque el torso recortado y las hojas de venas rojas hacen que la figura sea continua con el mundo que la rodea. [12] Esta lectura no disuelve a Kahlo en un paisaje anónimo: el rostro que mira hacia fuera sigue siendo marcadamente individual, aunque el centro del cuerpo se abra al suelo y al crecimiento. La imagen puede sugerir un yo en transformación y no una identidad fijada únicamente por la semejanza del retrato.

El estudio japonés de Itsuka Komatsu ofrece un marco relacionado pero distinto, basado en el mimetismo entre seres humanos y plantas, los ciclos vitales y la figura construida de «Frida». [13] Se han leído el resumen del repositorio y determinadas páginas asignadas, pero el artículo completo no se ha traducido frase por frase. Por ello, este análisis utiliza solo esa línea general de pensamiento, debidamente atribuida, no detalles inventados de su argumentación. Junto con Pérez, amplía la pregunta más allá del embarazo o el daño corporal hacia las formas en que puede imaginarse un yo que participa en la vida vegetal.

Eder cuestiona la suposición de que la planta deba originarse dentro de Kahlo. El ensayo de la UNAM de 2025 observa que sus tallos también parecen atravesarla desde otro lugar y pregunta si el cuerpo abierto podría liberarse de los límites anatómicos y sociales habituales. [4] Su alternativa no demuestra una raíz exterior, del mismo modo que Herrera no demuestra una interior. Hace productiva la dirección incierta del paso: el cuerpo pintado es permeable, y la planta puede verse como una relación y no como una descendencia.

Fertilidad, mortalidad y raíces cambiantes

Herrera ofrece la formulación más contundente de la lectura del nacimiento. Imagina que la figura sin hijos da a luz una enredadera a través de la cual su sangre entra en la tierra reseca, y relaciona los tallos desnudos con pérdidas en la vida de Kahlo. [3] Esa lectura forma parte de la historia crítica de la obra, pero el cuadro no contiene un feto, un bebé, un útero visible ni acontecimientos biográficos contados. El recuento de trece tallos y su simbolismo propuesto proceden del ensayo, no de una explicación segura de la artista ni de un registro técnico independiente.

El ensayo en español de Amparo Serrano de Haro muestra por qué las «raíces» no deben convertirse en un código fijo de fertilidad. En El sueño, encuentra crecimiento de raíces asociado a la muerte y el olvido; en Raíces, la ramificación verde y roja establece una relación más generativa; en cuadros posteriores, el motivo reúne amor, continuidad artística e historia. [14] Su comparación reconoce la esperanza reproductiva sin afirmar que cada raíz en la obra de Kahlo tenga el mismo significado. También ayuda a distinguir el cuadro de 1943 de otros cuerpos y terrenos que pintó Kahlo.

Herrera sitúa Raíces junto a otros dos autorretratos de 1943. En Autorretrato como tehuana, el rostro de Diego Rivera (en inglés) aparece en la frente de Kahlo entre hilos ramificados; en Pensando en la muerte, una calavera ocupa esa posición mientras hojas espinosas se cierran a su alrededor. [3] La comparación de Herrera sigue distintas formas de unir pensamiento, cuerpo y vegetación mediante una imagen, pero se trata de cuadros independientes, no de paneles de una serie documentada. Raíces desplaza la planta a un paso a través del torso y sustituye el follaje envolvente por un extenso campo rocoso.

Esa diferencia complica una interpretación estrictamente matrimonial. Herrera relaciona el proyecto Anahuacalli y una línea del diario dirigida a Rivera con el deseo de vínculos de Kahlo, pero no se han comprobado el folio original del diario ni su contexto. [3] El retrato del marido está manifiestamente presente en el cuadro de la tehuana y ausente como persona identificable en Raíces. La ramificación de este último puede analizarse como conexión sin afirmar que cada tallo sea una referencia codificada a Rivera ni que su finalidad sea reparar la relación.

Herrera encuentra mortalidad en la llanura agrietada y renovación en las hojas. Describe un barranco oscuro delante de la figura, una roca semejante a una calavera hacia la derecha y la posibilidad de crecimiento después de la muerte. [3] La base visual es una red de fisuras y una forma clara ahuecada, no una tumba o una calavera inequívocas. [2] La imagen puede sostener una tensión entre esterilidad y crecimiento, abertura corporal y mirada serena, pero no certifica la aceptación personal de la muerte por Kahlo en 1943.

Eder observa una oposición muy similar entre fértil y estéril, móvil y estático, sereno y ominoso. Aplica después la idea filosófica posterior de un «cuerpo sin órganos» para proponer la liberación de convenciones que definen los cuerpos por género, belleza, salud o función reproductiva. [4] La expresión apareció en los escritos de Antonin Artaud de 1947, cuatro años después de Raíces, y se desarrolló posteriormente en la filosofía. Es la perspectiva retrospectiva de Eder, no una influencia documentada en Kahlo ni una afirmación de que falte un órgano físico.

Esa distinción importa porque resulta fácil medicalizar el torso abierto. La historia de salud y reproducción de Kahlo es pertinente para la interpretación de ciertos autores, pero los registros hospitalarios posteriores no pueden establecer la intención ni la causa física de una imagen de 1943. [3] [4] En el cuadro, el torso es visiblemente discontinuo y el paisaje se ve a través de él. Si representa deseo, sacrificio, supervivencia, liberación, un sueño de unidad o una crítica de las normas corporales sigue siendo un argumento que debe construirse, no un hecho deducible de una abertura pintada.

Comparaciones mexicanas y cristianas

Vera llama a la Kahlo reclinada madre tierra y Mater Dolorosa indígena o autóctona. Compara sus formas rojas ramificadas con la sangre serpentina asociada a Coatlicue y con la imaginería mexicana tequitqui y de retablos; también sitúa la pequeña obra junto a la monumental La tierra fecunda de Rivera. [10] Estas comparaciones revelan cómo se ha situado el cuadro dentro de tradiciones visuales mesoamericanas, católicas y posrevolucionarias. Ninguna es una fuente documentada de Raíces identificada por Kahlo, y las distintas tradiciones no deben fundirse en un único «significado azteca».

María A. Castro-Sethness propone una analogía cristiana más específica. En una imagen eucarística del Varón de Dolores del siglo XIX, una vid crece del costado de Cristo y la sangre nutre a los corderos; interpreta el torso abierto y las líneas rojas ramificadas de Kahlo como una nutrición sacrificial de la tierra. [15] La semejanza formal merece consideración, especialmente junto a los pequeños soportes metálicos de Kahlo y su interés por las imágenes religiosas populares. Sin embargo, el cuadro no contiene inscripción de donante, intercesor santo, acción de gracias ni un retablo identificado como fuente, por lo que llamarlo exvoto devocional excedería las pruebas.

Vera también invoca figuras de Cristo reclinado, mientras Guyot interpreta la escena mediante un marco cosmogónico precolombino más amplio. [9] [10] Sus argumentos pueden coexistir como preguntas académicas distintas sin convertirse en una única explicación de las creencias de Kahlo. El Pedregal ofrece un lugar mejor sustentado por las fuentes que una etiqueta cultural generalizada, y las formas visibles del propio cuadro siguen limitando cada comparación: almohada, rostro, abertura, planta y fracturas volcánicas permanecen presentes incluso cuando se aplica un lenguaje mítico más amplio.

Sotheby’s atribuye a Gannit Ankori la identificación de la planta pintada como Calotropis procera, que también aparecería en Pensando en la muerte. [3] La página exacta de Ankori y sus pruebas botánicas siguen sin leerse; el cuadro muestra hojas y tallos, pero no flores o frutos identificables con seguridad. [2] [16] El registro de distribución de Kew no haría imposible la especie en México, pero no permite identificar una planta pintada y estilizada a partir de una imagen digital. «Planta», «ramas» y «crecimiento semejante a una enredadera» siguen siendo descripciones más honestas que un nombre binomial latino presentado como hecho.

Títulos, exposiciones e historia de la venta

El título español Raíces aparece en una entrada directamente consultada de Homenaje a Frida Kahlo, de 1967, en el Museo de Arte Moderno. Justino Fernández lo registra como obra 11 de la Sala Juárez, fechada en 1943 y realizada al óleo sobre lámina. [5] Ese registro independiente respalda la identidad de la obra, aunque proporciona una medida redondeada en lugar de los posteriores 30 × 50,3 cm de Sotheby’s. Una tercera medida publicada, 30,5 × 49,9 cm, es una variante de catálogo; ninguna medición actual ha aclarado por qué difieren. [1] [7]

Herrera señala que Kahlo llamó a la obra El Pedregal una década después de realizarla. Su relato vincula el nombre a la exposición de arte mexicano del Arts Council británico de 1953 en la Tate Gallery de Londres, cuyas fechas y catálogo están documentados de forma independiente. [3] [6] No se ha localizado la entrada exacta, por lo que sigue siendo incierto si El Pedregal apareció allí o fue un título dado por la propia Kahlo. Raíces y Roots siguen siendo la pareja bilingüe de referencia para este único cuadro de 1943.

La primera entrada de una lista de exposición directamente leída aquí es la de Ciudad de México de 1967. La lista de exposiciones publicada por Sotheby’s sigue después la obra por una retrospectiva estadounidense de 1978–1979, la gira de Frida Kahlo and Tina Modotti de 1982–1983, otras exposiciones europeas, americanas y japonesas, y la muestra de Kahlo de 2005 en la Tate Modern. [1] Son apariciones documentadas seleccionadas, no un itinerario completo desde la vida de la artista hasta hoy. Una solicitud para la gira del centenario de 2007–2008 registrada en 2006 no demuestra que el préstamo posterior se realizara.

La guía de Frida: The Making of an Icon de la Tate, de 2026, menciona Raíces al tratar las fotografías de Silueta de Ana Mendieta y la imaginería que une seres humanos y plantas. [17] Es una prueba de recepción crítica actual, no una cartela de Raíces ni un préstamo verificado. La guía por sí sola no establece que el original de Raíces esté expuesto en Londres; las fuentes específicas sobre la obra leídas para esta página no han confirmado ninguna exposición pública posterior a la muestra de la Tate de 2005.

La procedencia publicada por Sotheby’s va de Eduardo Morillo Safa a Dolores Olmedo y después a un propietario no identificado que adquirió el cuadro en 1982. [1] Las crónicas contemporáneas identifican a la coleccionista de Houston Marilyn Oshman como vendedora en 2006 y señalan que la persona compradora pujó por teléfono de forma anónima. [8] «Present owner» en el catálogo de subasta se refiere al consignador de entonces, no al propietario actual. Las afirmaciones publicadas que sitúan la obra en colecciones de celebridades carecen de confirmación del propietario, de la casa de subastas o de un museo y no se aceptan.

El cuadro se vendió en Nueva York el 24 de mayo de 2006 por 5.616.000 dólares, incluida la comisión. Ese precio estableció entonces récords de subasta para Kahlo y para el arte latinoamericano, pero ventas posteriores los superaron; Sotheby’s registra un resultado de 54.660.000 dólares para otro cuadro de Kahlo en noviembre de 2025. [18] La venta de 2006 es pertinente para la historia pública de la obra y el último cambio documentado de custodia, no como valoración actual ni como medida del significado del cuadro.

Lo que los documentos todavía no nos dicen

La entrada del catálogo del Arts Council de 1953 podría aclarar el título atribuido El Pedregal, mientras que el catálogo razonado de 1988 y los libros posteriores podrían añadir historia e interpretación de la obra. [6] [16] [19] No se han consultado sus páginas pertinentes exactas. Tampoco se dispone de las fuentes originales de diario o cartas que sustentan el epígrafe de Sotheby’s y otros pasajes de Kahlo transmitidos indirectamente, por lo que esas palabras todavía no pueden tratarse como un comentario de la propia Kahlo sobre este cuadro.

Un registro actual del responsable de la colección o del propietario podría establecer el crédito presente, las medidas precisas, el soporte metálico, las inscripciones del reverso, el marco, el estado de conservación, los tratamientos y los préstamos para exposiciones. [1] [19] Hasta entonces, la compra anónima de 2006 no revela un propietario actual, y las fotografías no pueden resolver las preguntas sobre el soporte metálico, el reverso, la conservación o los tratamientos.

Aun así, el relato respaldado por las pruebas es sustancial. Kahlo contrapuso su rostro individualizado y una almohada cotidiana a un cuerpo abierto a la roca y a una vegetación proliferante, sobre un modesto panel metálico vinculado por los estudios al Pedregal. [1] [2] [3] La crítica ha visto nutrición, fertilidad, muerte, analogía sagrada y libertad en esos cruces; la pregunta posterior de Eder sobre la dirección de las raíces evita que el conocido relato del nacimiento cierre la imagen. [3] [4] [9] [10] [12] [15] Raíces resulta más exigente cuando se mantienen juntas su permeabilidad visible y sus interpretaciones contrapuestas.

Lo que el agua me dio también introduce un cuerpo en un mundo natural cambiante, pero en un entorno pictórico distinto. Flor de la vida (en inglés) y El sol y la vida desarrollan formas vegetales y corporales sin compartir la procedencia de Raíces ni su incierto título El Pedregal.

Preguntas frecuentes

Las fuentes leídas aquí tratan Raíces / Roots y el título El Pedregal atribuido por Herrera como nombres de un único cuadro de 1943, no de obras distintas. [1] [3] [5] La entrada original de la exposición de 1953, que podría aclarar la forma impresa exacta de la variante, sigue sin leerse. [6]

Varios especialistas la describen así, y los tallos cruzan una abertura del torso. [3] [9] [12] [15] Eder señala que la imagen no resuelve dónde comenzaron las raíces y propone que pueden atravesar el cuerpo desde otro lugar. [4] La relación visible segura es la conexión, no un origen unidireccional demostrado.

No, según los registros más sólidos de la obra: Sotheby’s lo describe como óleo sobre metal y la lista de 1967 dice óleo sobre lámina. [1] [5] La leyenda de un ensayo de 2025 que indica lienzo contradice ambos y no se adopta, aunque su interpretación sigue siendo útil. [4]

La persona compradora de 2006 permaneció anónima, y no se ha verificado un propietario actual ni un aviso de exposición específico de la obra. [8] La guía de la Tate de 2026 menciona el cuadro al compararlo con Ana Mendieta, pero no establece que el original esté expuesto. [17]

Debate

Utiliza las pruebas citadas y tu propia observación atenta para explicar tu punto de vista. Las preguntas siguientes son puntos de partida, no interpretaciones fijas.

Reflexiones de los lectores

Observación detallada

¿El cuerpo alimenta las raíces, recibe su alimento o hace ambas cosas?

Contexto

¿Qué aporta a la imagen el entorno volcánico del Pedregal?

Pregunta abierta

¿Cómo debe distinguirse el título atribuido *El Pedregal* del título del catálogo?

Participa en la conversación

¿Qué lectura se ajusta mejor a las pruebas y dónde persiste la incertidumbre?

Referencias

  1. Sotheby’s, Roots, Latin American Art N08208, lote 6, Nueva York, 24 de mayo de 2006; se consultaron íntegramente los apartados de descripción, procedencia, exposiciones, bibliografía y nota del catálogo. «Present owner» se limita temporalmente al catálogo de 2006. Ver el texto de la fuente.
  2. Nota editorial de observación atenta basada en la imagen oficial del lote de Sotheby’s (referencia 1), contrastada con la imagen que acompaña al ensayo de Rita Eder en la UNAM (referencia 4). Sustenta relaciones visibles, no un examen material ni derechos de publicación de imágenes.
  3. Hayden Herrera, nota de catálogo firmada de 2006 dentro del lote 6 de Sotheby’s, párrafos posteriores a la lista bibliográfica; nacimiento, nutrición, Anahuacalli, título, muerte, tumba, calavera, levitación, recuento de tallos y almohada son sus argumentos o relatos, no observaciones sin mediación. Ver el texto de la fuente.
  4. Rita Eder, «El cuerpo sin órganos: metáfora de la libertad frente a lo normativo», Gaceta UNAM, 8 de septiembre de 2025, pp. 24–25; ensayo completo leído. Su leyenda sobre lienzo contradice las referencias 1 y 5. Ver el texto de la fuente.
  5. Justino Fernández, Catálogo de las exposiciones de arte en 1967, suplemento del IIE de la UNAM, DOI 10.22201/iie.18703062e.1968.sup1, p. 115 impresa, Homenaje a Frida Kahlo, obra 11 de la Sala Juárez. Ver el texto de la fuente.
  6. Arts Council/Tate Gallery, Exhibition of Mexican Art from Pre-Columbian Times to the Present Day (1953), 4 de marzo–26 de abril; el registro de cartel del archivo de la Tate TG 106/39 confirma la institución anfitriona y las fechas, y los registros TG 92/506/2 y TG 106/43 del Tate Archive corroboran la exposición. No se han leído el catálogo de 1953 de 103 páginas ni ninguna entrada relativa a este cuadro, por lo que el título atribuido El Pedregal sigue sin confirmarse allí. Ver el texto de la fuente.
  7. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), p. 81 impresa, obra 137, Raíces; utilizada para su variante publicada de 30,5 × 49,9 cm, no para su atribución no verificada de propiedad a una celebridad. Ver el texto de la fuente.
  8. Artnet Magazine, «Art Market Watch», 26 de mayo de 2006, y Patricia C. Johnson, Houston Chronicle, 25 de mayo de 2006, crónicas contemporáneas de la venta que identifican a Marilyn Oshman como vendedora y a un postor telefónico anónimo. Ninguna identifica un propietario posterior. Ver el texto de la fuente.
  9. Joëlle Guyot, «Mythes identitaires et histoire dans l'œuvre de Frida Kahlo», América 3 (1988), pp. 81–99, análisis de Raíces en la p. 94; artículo completo en francés leído. Ver el texto de la fuente.
  10. Luis Roberto Vera, «Raíz mesoamericana: Octavio Paz, Efraín Huerta y Frida Kahlo», Impossibilia 4 (2012), pp. 202–232, análisis de Raíces en las pp. 220–224. No se adoptan la leyenda que sitúa la obra en la colección de una celebridad ni las afirmaciones sobre fuentes originales. Ver el texto de la fuente.
  11. Historia oficial del Museo Anahuacalli y descripción del museo de su espacio ecológico; ambas describen el proyecto de comienzos de los años cuarenta y el terreno de lava asociado a Juan O’Gorman. El museo no confirma el relato exacto de Sotheby’s sobre financiación y año. Ver el texto de la fuente.
  12. Laura E. Pérez, «Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez», Monograma 11 (2022), pp. 71–85, análisis de Raíces en las pp. 81–82. Ver el texto de la fuente.
  13. Itsuka Komatsu, «Frida Kahlo's Circle of Life: Mimicry through Plants and the Human Body», Rikkyo Review of New Humanities 3 (2015), pp. 28–51, DOI 10.14992/00010872; solo el resumen del repositorio y determinadas páginas asignadas, no una traducción completa. Ver el texto de la fuente.
  14. Amparo Serrano de Haro, «Frida Kahlo: Bodegón con cuerpo de mujer», Espacio, Tiempo y Forma VII.10 (1997), pp. 355–366, análisis de Raíces en las pp. 364–365. Ver el texto de la fuente.
  15. María A. Castro-Sethness, «Frida Kahlo's Spiritual World: The Influence of Mexican Retablo and Ex-voto Paintings on Her Art», Woman's Art Journal 25.2 (2004–2005), pp. 21–24, análisis de Raíces en la p. 23. Una analogía propuesta no es un modelo documentado. Ver el texto de la fuente.
  16. La nota de catálogo de Herrera en Sotheby’s atribuye una identificación como Calotropis procera a Gannit Ankori, Imaging Her Selves (2002), sin página exacta. Plants of the World Online, de los Royal Botanic Gardens de Kew, registra la distribución de la especie; ninguna de las dos fuentes identifica la planta pintada a partir de pruebas de ejemplares botánicos. Ver el texto de la fuente.
  17. Tate Modern, guía en letra grande de Frida: The Making of an Icon (2026), p. 135 impresa; mención comparativa de Roots junto a las fotografías de Silueta de Ana Mendieta, no una cartela de la obra ni una prueba de que el cuadro esté expuesto allí. Ver el texto de la fuente.
  18. Sotheby’s, retrospectiva del resultado de Roots de 2006 y resumen de los principales lotes de 2025. Utilizados solo para hechos de mercado fechados, no para el valor actual. Ver el texto de la fuente 1; Ver el texto de la fuente 2.
  19. No se han consultado la entrada del catálogo del Arts Council/Tate de 1953, el número 88 del catálogo razonado de 1988, la entrada de Roots en Frida Kahlo: The Complete Paintings de TASCHEN de 2021, las páginas pertinentes de los libros de Herrera y Ankori, los testimonios originales de textos de la artista ni los registros actuales del responsable de la colección o del propietario. Ninguno aporta afirmaciones específicas sobre la obra en este artículo.
  20. Museo Frida Kahlo, cronología interactiva de Frida, fechas de obras seleccionadas utilizadas para la cronología comparativa. La fecha de la obra actual sigue su registro específico citado. Ver el texto de la fuente.