Autorretrato con collar de espinas y colibrí

Introducción

El Autorretrato con collar de espinas y colibrí de Frida Kahlo, de 1940, mantiene un rostro inmóvil entre espinas, sangre, insectos, un ave suspendida y dos animales. La acumulación de motivos invita a buscar explicaciones simbólicas, pero el cuadro no viene acompañado de una clave escrita por la artista: sus formas, su historia documentada y los significados propuestos por espectadores posteriores son tipos distintos de evidencia. Observar cómo está construido el retrato ofrece a esas interpretaciones un objeto más preciso. ^{[1] [3]}

El Harry Ransom Center, propietario de la obra, la cataloga oficialmente como Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird]. Kahlo la entregó directamente al fotógrafo Nickolas Muray poco después de terminarla, aunque las publicaciones del Center discrepan sobre si esa entrega fue un regalo o una venta. La obra permaneció en el apartamento neoyorquino de Muray durante buena parte del siguiente cuarto de siglo, antes de que su colección llegara a Austin. ^{[1] [2] [4] [5]}

De un vistazo

Contenido

1. Introducción
2. Observar de cerca
3. Un rostro construido deliberadamente
4. El contexto de 1939–1940
5. El cuadro de Muray y la cuestión del regalo o la venta
6. Las espinas y los límites del martirio
7. El ave, los animales y las hojas: varias lecturas posibles
8. Fotografías y objetos en el jardín pintado
9. Un retrato al que se da voz

Observar de cerca

El formato vertical se cierra alrededor de la cabeza, los hombros y la parte superior del pecho de Kahlo. Su rostro es casi frontal, con los ojos dirigidos hacia fuera, los labios rojizos cerrados, las cejas oscuras unidas y vello visible sobre el labio superior. Esos rasgos pueden describirse a partir de la imagen del Harry Ransom Center; calificar la mirada de triste, impasible o desafiante ya sería una interpretación del espectador. ^[1]

El cabello oscuro está recogido hacia arriba dentro de un tejido envolvente de tonos morados y burdeos, con dos adornos claros semejantes a mariposas. Su fino calado difiere de las dos formas que flotan encima: estas tienen centros parecidos a flores unidos a alas con nervaduras y combinan formas vegetales y de insectos, en lugar de repetir simplemente los adornos. La pequeña marca de la esquina superior derecha parece decir «Frida Kahlo 40» en la imagen del propietario, aunque esa lectura no es una transcripción certificada por él. ^[1]

Una prenda blanca sencilla se abre en el escote bajo unas ramas marrones con espinas. Las ramas rodean el cuello, cruzan los hombros y el pecho y colocan varias puntas contra la piel o dentro de ella, de donde descienden pequeñas gotas rojas. No es una cadena de joyería convencional: sus prolongaciones irregulares y las marcas de sangre vuelven inestable el límite entre adorno y herida. ^[1]

De la estructura de espinas cuelga un colibrí oscuro con las alas extendidas hacia los lados. Su pequeña forma horizontal repite, a otra escala, la extensión de las cejas y el equilibrio del retrato; su inmovilidad es visible, pero la mera observación no permite establecer si está muerto, si es un amuleto o si representa a una divinidad concreta. El ave se sitúa en el centro de la composición, sin borrar las muchas otras direcciones en las que las espinas conducen la mirada. ^{[1] [3] [7]}

A la izquierda del espectador, un mono oscuro se acerca a parte de una rama o la manipula. Un gato negro aparece detrás del hombro opuesto y mira hacia fuera; no realiza la acción del mono. Sus posiciones equilibran el cuadro, pero sus gestos distintos se resisten a la tentadora regla según la cual un animal debe ser el opuesto exacto del otro. ^[1]

Grandes hojas superpuestas, en tonos verdes, verde amarillentos y claros, llenan casi todo el espacio restante. Las nervaduras y las superficies plegadas producen detalle sin mucha profundidad abierta, comprimiendo a la figura, los animales y las plantas en un primer plano escenificado. Las diferencias visibles entre las hojas no autorizan identificaciones botánicas exactas a partir de esta imagen; tampoco la densidad y la escasa profundidad demuestran una sola sensación, como la de encierro. ^[1]

Visto de cerca, el retrato también posee una presencia material que una reproducción pequeña no puede transmitir. Ester Harrison, responsable de registro de colecciones del Harry Ransom Center, describe direcciones de pinceladas, capas de color e incluso una fibra de pincel visibles, aunque su entrevista no localiza esos detalles ni ofrece un examen técnico del soporte. La imagen, rigurosamente controlada, se realizó mediante un trabajo físico del pincel y no se ensambló simplemente como un conjunto de signos simbólicos. ^[8]

Vídeos: Frida Kahlo

Cinco perspectivas que puede ver aquí como complemento al artículo.

Las dos Fridas de Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Una introducción visual centrada en el cuadro y su contexto.

▶01 · Las dos FridasObservar Las dos FridasGreat Art Explained▶02 · Icono mundialLa creación de un iconoThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Moda y colorEl colorido vestuario de KahloFashionUnited TV▶04 · Ropa y contextoLas apariencias engañanFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Los años en Estados UnidosFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

Un rostro construido deliberadamente

Las cejas unidas y el vello del labio superior importan formalmente porque Kahlo los define en el centro de una imagen densamente detallada. La perspectiva histórica de Aguilar-Castañeda y Singh de 2026 identifica este retrato entre las obras en las que acentuó esos rasgos y cita el recuerdo de Olga Campos sobre la conciencia de Kahlo de su codificación social masculina. Su importancia para la historia del arte reside en la acentuación pictórica deliberada: el rostro se presenta mediante decisiones sobre qué intensificar en lugar de suavizar. ^{[1] [9]}

El retrato es casi simétrico sin convertirse en un reflejo mecánico. Las cejas, el ave desplegada y la línea de espinas que rodea el cuello organizan el centro, mientras el mono manipula una rama, el gato observa y los insectos y las hojas difieren a cada lado. El vello facial visible de Kahlo es una decisión dentro de esa construcción, no una confesión en bruto que permita al espectador pasar por alto las decisiones que la rodean. ^{[1] [9]}

La prenda blanca relativamente sencilla contrasta con las formas más elaboradas que la rodean. Su amplio escote deja al descubierto la zona atravesada por las espinas, mientras el tejido claro hace especialmente legible el ave oscura suspendida; no hace falta identificar con seguridad un traje regional para explicar ese contraste pictórico. El estudio sobre la moda y el vestido tehuano (en inglés) examina su uso más amplio de la ropa, pero aquí el énfasis visual recae en la transformación de un collar en algo que hiere. ^[1]

Fuente de la cronología: cronología del Museo Frida Kahlo ^[31].

El contexto de 1939–1940

Kahlo y Diego Rivera (en inglés) se divorciaron en noviembre de 1939 y volvieron a casarse en San Francisco el 8 de diciembre de 1940. Su relación amorosa con Muray había terminado, pero el Harry Ransom Center afirma que su amistad continuó hasta la muerte de ella. Como el retrato se realizó en 1940 y se entregó a Muray poco después, ambas relaciones forman parte de su contexto histórico; ninguno de esos hechos fechados nos dice exactamente qué debían expresar el colibrí o el gato. ^{[3] [4] [5]}

El Museo Frida Kahlo interpreta la obra como reflejo del estado emocional de Kahlo después del divorcio. Esa es una interpretación institucional atribuida, no una declaración de Kahlo que explique cada forma representada o las circunstancias de la entrega. La afirmación habitual de que el cuadro era un mensaje de despedida, una compra para rescatar sus finanzas o una respuesta al comportamiento de un hombre no está respaldada por las fuentes examinadas aquí. ^{[1] [3] [5]}

El año también lo sitúa junto al muy distinto Autorretrato con pelo cortado, donde un traje demasiado grande y mechones cortados reorganizan la apariencia de Kahlo. En el retrato del collar de espinas, el cabello recogido, los adornos claros, una prenda blanca y el follaje abundante producen otra construcción del yo. Ni la ficha del propietario ni la pequeña fecha pintada establecen un mes de ejecución, por lo que su contexto compartido de 1940 es más firme que una secuencia vinculada a la nueva boda de diciembre. ^{[1] [2] [3] [27]}

El cuadro de Muray y la cuestión del regalo o la venta

La ficha actual de la obra en el Ransom Center dice que Kahlo regaló el retrato a Muray. Un artículo de 2020 de su conservadora Tracy Bonfitto dice que él lo compró; un artículo de 2021 señala, con más cautela, que lo recibió directamente de la artista poco después de su terminación. Ninguno presenta un documento de transacción que resuelva la diferencia, por lo que la formulación segura es «entregado directamente», no una afirmación sobre un pago o un encargo inventado. ^{[1] [4] [5]}

Desde la década de 1940 hasta la muerte de Muray en 1965, el cuadro estuvo colgado en su apartamento del 230 East 50th Street de Nueva York. El relato del Center lo describe junto a la posterior Naturaleza muerta con loro y fruta de Kahlo, dentro de una colección con la que Muray convivía entre amigos y visitantes, como Rosa Rolanda, Miguel Covarrubias y Anna May Wong. Esa historia doméstica es evidencia de cómo se encontraba la obra antes de su actual fama museística, no prueba de su público previsto originalmente ni de un mensaje privado. ^[4]

El instrumento de descripción del Ransom Center registra la compra en 1965 de la colección de arte mexicano de Muray, formada por 103 obras; el cuadro de Kahlo aparece allí con el número de inventario 66.6. Un relato de una conservadora de 2020 señala que la colección se vendió a través de un librero de Nueva York cuyo catálogo destacaba las ilustraciones de Covarrubias, mientras se refería a Kahlo principalmente a través de su matrimonio con Rivera. Ese detalle se apoya en el relato de la conservadora y no en un examen directo del catálogo completo del vendedor, pero muestra la distancia entre la recepción temprana del retrato y su posterior relevancia. ^{[2] [5]}

La colección también incluye la Naturaleza muerta con loro y fruta de Kahlo y el dibujo Diego y Yo. Su presencia sitúa el retrato en un pequeño grupo de obras de Kahlo dentro de la colección más amplia de Muray, no en un archivo completo de las cartas que ella le escribió. El «66» del número de inventario y la fecha de 1966 de un antiguo comunicado del Ransom Center figuran junto a la entrada más precisa «Purchase, 1965 (R2738)» del instrumento de descripción; haría falta el expediente de adquisición para explicar la diferencia de fechas. Del mismo modo, la formulación de la institución sobre el regalo no anula la formulación de su propia conservadora sobre la compra. ^{[1] [2] [5] [12]}

Las espinas y los límites del martirio

Las espinas perforan visiblemente la piel pintada, lo que hace comprensible la comparación con la corona de espinas de Cristo. Un estudio académico español de la Universidad de La Laguna sitúa el collar dentro de una tradición de imágenes de mártires, mientras el Ransom Center enumera el martirio cristiano y la resurrección entre varias formas en que los espectadores han interpretado la obra. Son lecturas de semejanza y transformación: no hay una declaración examinada de la artista que diga que Kahlo copió una imagen devocional concreta o quiso que el collar fuera una declaración de fe personal. ^{[5] [11]}

La comparación también resulta incompleta de una manera esclarecedora. Aquí las espinas rodean un autorretrato vivo y erguido; están unidas a un ave y las manipula un mono ante una pantalla de hojas, en lugar de estar colocadas sobre la cabeza en una escena convencional de la Pasión. Las marcas de sangre importan, pero la propia disposición del cuadro hace más que ilustrar un martirio, y una analogía cristiana no puede explicar por sí sola los animales o la vida vegetal. ^{[1] [11]}

El ave, los animales y las hojas: varias lecturas posibles

La forma del colibrí es inequívoca en la imagen del propietario, pero su estado y su función no lo son. Un relato del Ransom Center sobre la exposición del New York Botanical Garden lo llama un amuleto hecho con un ave muerta; otras discusiones reunidas por el Center sitúan los animales y otros detalles entre lecturas del amor, la esperanza, la muerte y la identidad cultural mexicana. Identificarlas como interpretaciones es más informativo que elegir una sola respuesta de un diccionario de símbolos sin fuentes. ^{[5] [7]}

La acción visible del mono hace especialmente tentador afirmar que provoca las heridas de Kahlo. La rama que manipula forma parte de la red de espinas, pero la imagen no identifica al animal como «Diego» ni declara su carácter moral. El gato se resiste igualmente a una traducción de una sola palabra, como mala suerte o muerte: su mirada, su posición y su color negro son visibles; su supuesto augurio es una afirmación de un espectador posterior. ^{[1] [3] [5]}

Perla Labarthe, directora del Museo Frida Kahlo, ha descrito el mono como uno que podría ser Fulang Chang. Su identificación condicional es más precisa que afirmar que todos los monos pintados representan a la misma mascota, y dirige la atención hacia los animales con los que convivía Kahlo sin convertir su aparición en una fotografía documental. La manipulación de la rama por la figura sigue siendo importante, sea cual sea su identidad individual. ^[19]

Las hojas también han suscitado lecturas opuestas. En una entrevista de 2015 sobre Frida Kahlo: Art, Garden, Life, la comisaria Adriana Zavala describió la interpretación habitual de un fondo opresivo y luego propuso que la figura podría verse, en cambio, emergiendo como un brote de una red de plantas y animales. Su argumento sobre la interdependencia y la hibridez es una respuesta curatorial atribuida a esa misma densidad espacial que una lectura más sombría llama encierro; ninguna de las dos es un hecho neutral contenido en el follaje. ^{[1] [7]}

Ese desacuerdo precisa el cuadro en lugar de disolverlo. Las plantas ocultan un entorno distante, pero también hacen que las presencias animales y humanas se encuentren a la misma profundidad; las ramas espinosas cruzan ese campo en vez de flotar ante un fondo de retrato vacío. Un espectador puede explicar cómo se construye el espacio antes de decidir si su efecto es de encierro, de generación, de ambas cosas o de algo distinto. ^{[1] [7]}

Fotografías y objetos en el jardín pintado

El Museo Frida Kahlo propone una fuente más concreta para el gato negro: una fotografía de Martin Munkácsi conservada en la Casa Azul. La reseña francesa de Christine Camara de Frida Kahlo: sus fotos, coeditado con el museo, describe un tiraje de un gato con el lomo arqueado, mientras Labarthe repite la conexión en su entrevista en español. Esta pista cambia la pregunta de qué simboliza universalmente un gato negro a cómo una imagen concreta coleccionada pudo incorporarse al cuadro. ^{[3] [19] [20] [21]}

La relación fotográfica puede ahora examinarse visualmente a través de la vista publicada por Dávid Bíró de la exposición de 2024 del Mai Manó Ház. Su pie de foto identifica Black Cat Before an Attack de Munkácsi, fechado en 1930: un animal completo está sobre un terreno irregular, con el lomo elevado, la cabeza orientada hacia la cámara y las orejas abiertas hacia los lados. El gato de Kahlo comparte la cabeza dirigida hacia fuera y las orejas separadas, pero el hombro pintado y las hojas ocultan las patas y el suelo; el retrato transforma el entorno en vez de importar la fotografía entera. ^{[1] [23]}

Adriána Lantos examina esa conexión en su ensayo fotográfico en húngaro, pero su sugerencia de que Kahlo recibió el tiraje de Munkácsi durante su visita de 1934 sigue siendo especulativa. La vista examinada es también una fotografía de una presentación expositiva moderna: Mai Manó Ház describe su muestra como un conjunto de 241 impresiones giclée. Proporciona una comparación formal significativa sin establecer el reverso del tiraje de época, su llegada precisa a la Casa Azul o el método de trabajo de Kahlo a partir de él. ^{[23] [26]}

Los objetos que se llevan puestos ofrecen otra conexión material. El programa de la Bendigo Art Gallery para el análisis detallado de Lauren Ellis de 2025 anunció la presentación del retrato junto a un delicado broche de mariposa de filigrana de plata y un tiraje de Munkácsi procedentes de la casa y el estudio de Kahlo. El broche aporta un contexto basado en objetos para los adornos claros semejantes a mariposas del cabello recogido, en lugar de exigir que esas formas se interpreten únicamente como emblemas de resurrección. ^[24]

La distinción entre adorno y organismo sigue siendo visible. Dos formas descansan en el tejido que envuelve el cabello, mientras las formas que flotan encima combinan centros parecidos a flores y alas; el cuadro se mueve entre cosas que se llevan puestas, cosas coleccionadas y combinaciones orgánicas inventadas. La asociación de Bendigo no identifica ambos adornos pintados como dos broches conservados, pero hace más tangible el artificio del retrato: se trata de un entorno cuidadosamente ensamblado, no simplemente de una semejanza registrada en un jardín. ^{[1] [24]}

Un retrato al que se da voz

Las espinas también han entrado en un diálogo literario posterior sobre el género y el sufrimiento. En su estudio en español de Las siete cabritas de Elena Poniatowska, Jimena Zambrano interpreta la apropiación de imágenes de espinas semejantes a las de Cristo en el retrato como un cruce de fronteras entre papeles religiosos y de género. Sitúa esa interpretación frente al ideal de una mujer doméstica obediente y abnegada, el «ángel del hogar», en lugar de tratar el sufrimiento femenino como naturalmente virtuoso. ^[25]

Zambrano también examina el recurso de Poniatowska de hacer hablar al autorretrato de Kahlo en primera persona. Esa voz imaginada da una presencia literaria posterior a una figura pintada silenciosa, pero no es un pasaje de diario, una entrevista ni una explicación proporcionada por Kahlo en 1940. La distinción importa porque el cuadro puede cuestionar papeles convencionales en la lectura de una crítica sin que su collar de espinas se convierta en prueba de la creencia religiosa de la artista o cada animal se vuelva una declaración literal sobre su vida privada. ^[25]

El retrato también inspiró el poemario de Pascale Petit What the Water Gave Me (2010). Petit lo identifica como el primer cuadro que convirtió en poema para el libro y describe una conexión entre el accidente de Kahlo y su propio trauma infantil. Ese es un relato documentado del encuentro posterior de la poeta con la obra, no una afirmación de que el cuadro contiene una única autobiografía recuperable. ^[29]

El estudio de Edwin Stockdale de 2025 compara tres poemas de ese libro que llevan el título del retrato. Usan la imagen de maneras distintas: uno desplaza su entorno hacia la noche y la memoria, otro convierte al gato y al mono en guardianes de un interior íntimo y un tercero transforma al colibrí mediante imágenes míticas y eróticas. Estos cambios ejemplifican la escritura en respuesta al arte, a menudo llamada écfrasis, y no una descodificación factual; que un ave se convierta en un dios de la guerra en un poema de Petit no establece por ello qué quiso decir Kahlo con su colgante pintado. ^[28]

Un cuadro reinterpretado por las exposiciones

La vida expositiva del retrato es mucho más amplia que la lista disponible vinculada a la obra. Una publicación del Ransom Center de 2009 contó presentaciones en 28 museos desde 1990, y un comunicado del propietario de 2013 lo describió como una de las obras prestadas con mayor frecuencia por el Center. Son afirmaciones acumulativas fechadas, no una secuencia exhaustiva ni un argumento de que el cuadro estuviera permanentemente accesible en Austin. ^{[12] [13]}

Varias presentaciones verificadas explican por qué sus significados han cambiado con el contexto curatorial. El New York Botanical Garden lo situó en 2015 junto a otro cuadro de Kahlo de la colección Muray y una reconstrucción de jardín; el Ransom Center mostró sus tres obras de Kahlo en Mexico Modern en 2017. Beyond the Myth del MUDEC, en 2018, lo situó entre cartas, fotografías y objetos personales, mientras Frida Kahlo and Arte Popular, del Museum of Fine Arts de Boston en 2019, puso los objetos mexicanos hechos a mano en primer plano de la interpretación. ^{[5] [7]}

El estudio del Smithsonian sobre la exposición Retratos de Washington de 2005–2006 registra otro tipo de encuentro. Un visitante imaginó al gato y al mono como compañeros opuestos mientras admiraba la simetría y los colores vivos del retrato; una estudiante de ascendencia mexicana describió sentirse más segura de su apariencia sin cosméticos. Estas respuestas individuales muestran cómo el cuadro genera historias y reconocimiento de uno mismo, no una reacción universal: los investigadores describen expresamente sus entrevistas como no aleatorias e inadecuadas para representar a todos los visitantes. ^[30]

Antes, el Ransom Center registró la obra en la exposición de tres sedes In Wonderland: The Surrealist Activities of Women Artists in Mexico and the United States, que pasó de Los Ángeles a la ciudad de Quebec y a Ciudad de México antes de una presentación danesa de Kahlo y Rivera en 2013. Este registro vinculado a la obra precede a los posteriores marcos botánicos, de arte popular y modernistas globales. Añade evidencia de cambios en las preguntas de las exposiciones, no una clasificación definitiva de las intenciones o del estilo de Kahlo. ^[12]

La presentación de Fantastic Women de 2020 en la Schirn de Fráncfort, mostrada después en el Louisiana de Dinamarca, situó la obra entre mujeres asociadas a mundos surrealistas. Esa presentación es un hecho de recepción, no prueba de que Kahlo aceptara «surrealista» como descripción suficiente de su propia obra. El estudio sobre el estilo y la realidad (en inglés) examina ese debate más amplio; esta obra ilustra por qué deben mantenerse separadas una categoría expositiva y las decisiones formales del cuadro. ^{[5] [8]}

En 2022–2023, la Johannesburg Contemporary Art Foundation convirtió este retrato en una de las tres obras principales de Kahlo, Sher-Gil, Stern: Modernist Identities in the Global South. Su texto sobre la obra interpreta las espinas a través de la iconografía católica y los animales y las hojas a través de la identidad, la hibridez y el indigenismo; esos son los argumentos de la exposición, no evidencia indiscutida de la ascendencia o de la intención de Kahlo. La asociación con obras de Amrita Sher-Gil e Irma Stern también muestra cómo un cuadro a menudo presentado como una confesión mexicana privada puede entrar en un relato comparativo del retrato moderno entre regiones. ^[10]

Frida Kahlo: In Her Own Image de Bendigo, celebrada del 15 de marzo al 13 de julio de 2025, incorporó el préstamo del HRC a una presentación centrada en las pertenencias personales de Kahlo. Su enfoque de asociación de objetos complementa las lecturas botánicas y modernistas globales en lugar de sustituirlas. ^[24]

Los materiales expositivos de la Tate de 2026 vinculan el cuadro con Frida: The Making of an Icon, prevista hasta el 3 de enero de 2027. Tokens of Friendship del Ransom Center, programada del 21 de septiembre de 2027 al 9 de enero de 2028, pone en cambio el énfasis en las relaciones de Muray como coleccionista. Ambos anuncios pertenecen a la historia expositiva fechada del retrato; ninguno establece una presentación permanente ni elimina la posibilidad de cambios en el calendario de préstamos. ^{[1] [14] [15]}

Los préstamos frecuentes plantean una cuestión de preservación además de acceso. Ester Harrison, responsable de registro de colecciones, explica que el cuadro pasa por controles de estado, transporte especializado y, a veces, supervisión de un correo acompañante, mientras los periodos sin luz ayudan a limitar la exposición. Su relato de 2021 no publica un informe de estado ni establece un problema actual de conservación; explica por qué una obra famosa puede estar en depósito entre presentaciones. ^[8]

Medidas y lecturas complementarias

El instrumento de descripción del propietario da 62,5 × 48 centímetros para un óleo sobre lienzo montado en un tablero. El catálogo secundario de la Smithsonian National Portrait Gallery da, en cambio, 61,3 × 47 centímetros para el tablero y, por separado, 64,8 × 51,1 centímetros para el marco. Esas medidas con etiquetas distintas no pueden tratarse como intercambiables; aquí se utiliza la cifra del propietario, sin fingir que los registros publicados coinciden. ^{[1] [2] [6]}

Frida Kahlo: The Complete Paintings, de Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos, es la vía de catálogo general para situar este retrato en la obra pictórica de Kahlo. Frida Kahlo e Imaging Her Selves: Frida Kahlo's Poetics of Identity and Fragmentation, de Gannit Ankori, ofrecen lecturas complementarias sobre la identidad y la autorrepresentación. Estas recomendaciones se basan en las fichas editoriales de los libros, no en una afirmación de que sus contenidos completos hayan aportado la evidencia sobre la obra presentada arriba. ^{[16] [17] [18]}

Otros dos libros más especializados siguen la historia fotográfica y de colección del retrato. Frida Kahlo: sus fotos, de Pablo Ortiz Monasterio y coeditado con el museo, aborda el archivo de la Casa Azul donde se conservó la imagen de Munkácsi, mientras The Covarrubias Circle: Nickolas Muray's Collection of Twentieth-Century Mexican Art, de Peter Mears, trata de la colección que llevó este cuadro a Austin. Sus registros editoriales y bibliotecarios establecen su relevancia; ninguno de los dos volúmenes completos se ha usado como autoridad no consultada para la cuestión del regalo o la venta ni para la procedencia precisa de la fotografía. ^{[21] [22]}

Lecturas relacionadas

La moda de Frida y el vestido tehuano (en inglés) explora la ropa utilizada para construir su imagen. Fulang-Chang y yo (en inglés) y Autorretrato con mono y loro (en inglés) ofrecen otros dos autorretratos poblados de animales con historias de obra distintas. El estudio sobre la fotografía (en inglés) examina su uso y su colección de fotografías más allá de este cuadro.

Preguntas frecuentes

Referencias

1. Harry Ransom Center, «Self-Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird by Frida Kahlo», página actual del propietario, denominación oficial Untitled, número de ingreso 66.6, material, descripción de la entrega directa como regalo e imagen del propietario. La imagen del propietario permite describir lo visible, no realizar un examen técnico del cuadro. Ver el texto de la fuente.
2. Harry Ransom Center, instrumento de descripción de la Nickolas Muray Art Collection, AR-00190, sección administrativa de la colección y entrada de la obra con número de ingreso 66.6: compra de 1965, 103 obras, 62,5 × 48 cm y lienzo montado en un tablero. Ver el texto de la fuente.
3. Museo Frida Kahlo, cronología interactiva «Frida», entradas de 1939–1940 que incluyen Autorretrato con collar de espinas y colibrí, divorcio y segundo matrimonio, retrato distinto del Dr. Eloesser y propuesta de la fotografía del gato de Martin Munkácsi. La lectura emocional y la fuente visual propuesta siguen siendo atribuidas. Ver el texto de la fuente.
4. Tracy Bonfitto, «Living with Frida Kahlo's Self-Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird», Harry Ransom Center Magazine, 3 de octubre de 2021, pasajes sobre el apartamento, la entrega directa y la amistad continuada. Ver el texto de la fuente.
5. Tracy Bonfitto, «Looking at Frida Kahlo», Harry Ransom Center Magazine, 6 de julio de 2020, descripción como venta, relato del librero de 1965 y pasajes sobre exposiciones e interpretaciones de 2017–2020. La afirmación de una venta contradice la referencia 1. Ver el texto de la fuente.
6. Smithsonian National Portrait Gallery, ficha de catálogo de Autoretrato con Collar de Espinas y Colibrí, medidas secundarias del tablero y del marco. Ante esta discrepancia, prevalece la medida del instrumento de descripción del propietario. Ver el texto de la fuente.
7. Harry Ransom Center Magazine, «Frida Kahlo's ‘Self Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird’ is star of New York Botanical Garden exhibition», 21 de julio de 2015, especialmente la entrevista con la comisaria Adriana Zavala sobre el follaje, la interdependencia, la emergencia y el marco del jardín de la exposición. Su lectura se presenta como atribuida, no como intención documentada de Kahlo. Ver el texto de la fuente.
8. Harry Ransom Center Magazine, «Q & A: Registrar Ester Harrison», 12 de octubre de 2021, procedimientos de préstamo, descansos sin luz y comentarios sobre la observación atenta. No es una publicación técnica específica sobre la obra. Ver el texto de la fuente.
9. Raúl Daniel Aguilar-Castañeda y Parmpreet Singh, «Frida Kahlo's facial hair: Hirsutism, identity and dermatology in self-portraiture», Journal of the European Academy of Dermatology and Venereology, publicado el 14 de agosto de 2026, pasajes sobre este retrato y Olga Campos. Se utiliza el énfasis pictórico deliberado; no se adoptan diagnósticos retrospectivos ni afirmaciones inexactas sobre su ascendencia. Ver el texto de la fuente.
10. Johannesburg Contemporary Art Foundation, Kahlo, Sher-Gil, Stern: Modernist Identities in the Global South, sección III, 25 de octubre de 2022–22 de febrero de 2023, cartela del retrato e interpretación comparativa de la exposición. Las lecturas culturales y religiosas se atribuyen a la exposición. Ver el texto de la fuente.
11. Universidad de La Laguna, La identidad cultural mexicana en la obra de Frida Kahlo, trabajo de 2015–2016, únicamente las páginas impresas seleccionadas 36–38, especialmente el análisis de la corona de espinas de la p. 37 y las notas 57–58. No se adopta el simbolismo más amplio transmitido de segunda mano. Ver el texto de la fuente.
12. Harry Ransom Center, comunicado sobre el regreso de la obra de 2013, 1 de febrero de 2013, afirmación sobre la frecuencia de préstamos e itinerario de In Wonderland / ARKEN. Sus afirmaciones de una adquisición en 1966 y una compra para prestar ayuda económica contradicen los registros administrativos y actuales de la obra del propietario, que tienen mayor peso probatorio. Ver el texto de la fuente.
13. Harry Ransom Center, Ransom Edition, primavera de 2009, p. 7 impresa, recuento fechado de 28 museos desde 1990; no es una lista completa. Ver el texto de la fuente.
14. Tate Modern, Frida: The Making of an Icon, 25 de junio de 2026–3 de enero de 2027. La página de la exposición no estuvo accesible en la última revisión de investigación; el cartel de la exposición de la Tate aporta las fechas impresas y su ficha de producto de este retrato confirma la obra como una de las destacadas. El mayor tamaño del producto no se adopta por encima de la documentación del propietario. Ver el texto de la fuente 1; Ver el texto de la fuente 2; Ver el texto de la fuente 3.
15. Harry Ransom Center, Tokens of Friendship: The Nickolas Muray Collection of Mexican Art, programada del 21 de septiembre de 2027 al 9 de enero de 2028, con mención de este cuadro. Ver el texto de la fuente.
16. Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings, únicamente la ficha editorial de TASCHEN; el volumen completo no se ha leído ni se utiliza para afirmaciones específicas sobre la obra. Ver el texto de la fuente.
17. Gannit Ankori, Frida Kahlo, únicamente la descripción editorial de Reaktion Books; el libro completo no se ha leído. Ver el texto de la fuente.
18. Gannit Ankori, Imaging Her Selves: Frida Kahlo's Poetics of Identity and Fragmentation, únicamente la ficha editorial; el libro completo no se ha leído. Ver el texto de la fuente.
19. «Frida en África: Entrevista con Bárbara Rousseaux, Perla Labarthe y María Teresa Moya», UNAM Internacional, entrevista en español, especialmente las respuestas de Perla Labarthe sobre este retrato, un posible mono y la fotografía del gato de Munkácsi. Se conserva su expresión «podría ser». Ver el texto de la fuente.
20. Christine Camara, «Pablo Ortiz Monasterio, Frida Kahlo: sus fotos, 2010», Institut national d'histoire de l'art, actualizado el 29 de agosto de 2024, reseña en francés, especialmente el párrafo que describe el tiraje del gato negro de Munkácsi. Es una reseña del libro, no una inspección directa aquí de su lámina fotográfica. Ver el texto de la fuente.
21. Editorial RM, Frida Kahlo: sus fotos, ficha editorial en español, coedición con el museo, 552 páginas, 2010. No se han leído el libro completo ni inspeccionado el tiraje original de Munkácsi; es una vía hacia la fuente exacta para su consulta directa posterior. Ver el texto de la fuente.
22. Library of Congress, The Covarrubias Circle: Nickolas Muray's Collection of Twentieth-Century Mexican Art, ficha bibliográfica y anotación del Handbook of Latin American Studies de 2004 para el volumen sobre la colección de Peter Mears/Kurt Heinzelman. El libro completo no se ha leído y no es una fuente directa para los hechos de la transacción. Ver el texto de la fuente.
23. Adriána Lantos, «Frida Kahlo és a magyar fotográfusok: Munkácsi, Muray és Sternberger», PUNKT, 19 de enero de 2025, especialmente la fotografía publicada de Dávid Bíró de la presentación del Mai Manó Ház de 2024 y su pie, que identifica Black Cat Before an Attack (1930) de Munkácsi. La imagen expuesta se inspeccionó visualmente; el original de época y su reverso, no. No se adoptan el regalo especulativo, las fechas erróneas de la relación ni los códigos fijos de los motivos. Ver el texto de la fuente.
24. Bendigo Art Gallery, programa de observación atenta de Lauren Ellis, 18 de junio de 2025, asociación del broche con el tiraje de Munkácsi y préstamo del HRC, y Frida Kahlo: In Her Own Image, 15 de marzo–13 de julio de 2025. Se leyó el programa, no se escuchó la charla; no se adopta su afirmación incorrecta sobre el año del divorcio. Ver el texto de la fuente 1; Ver el texto de la fuente 2.
25. Jimena Zambrano, «Transformando al ángel: la mujer-artista en Las siete cabritas de Elena Poniatowska», Revista Laboratorio, número 12 (2015), DOI 10.32995/rl12201548, artículo completo de 20 páginas, especialmente las pp. 4–9 del PDF. La voz literaria de Poniatowska se distingue del testimonio de Kahlo; no se adoptan códigos fijos de los animales ni creencias personales inferidas. La cita automatizada del sitio migrado indica 2019, a diferencia de la fecha del número. Ver el texto de la fuente.
26. Mai Manó Ház, ficha de la exposición Frida Kahlo fotógyűjteménye, 18 de octubre de 2024–9 de febrero de 2025, comisario Pablo Ortiz Monasterio y descripción técnica de 241 impresiones giclée sobre papel Matte Litho-Realistic. Identifica una presentación expositiva moderna, no un acceso directo a originales de época. Ver el texto de la fuente.
27. Museum of Modern Art, Self-Portrait with Cropped Hair, ficha actual del propietario y fragmento de MoMA Highlights (2019), que confirman 1940, el traje holgado y el cabello cortado. Se utiliza para una comparación acotada del mismo año, no para establecer una secuencia de ejecución entre los retratos. Ver el texto de la fuente.
28. Edwin Stockdale, «Linking ekphrasis and psychogeography as similar research methods», New Writing 22(4) (2025), pp. 581–603, DOI 10.1080/14790726.2025.2579617, artículo HTML completo de acceso abierto leído, especialmente «Ekphrasis in practice», después de la figura 3, y sus tres fragmentos de Petit, que citan las pp. 17, 34 y 49 de su libro. La poesía posterior se distingue del testimonio de Kahlo; no se adoptan reconstrucciones biográficas y médicas sin respaldo. Ver el texto de la fuente.
29. Pascale Petit, «Review of What the Water Gave Me and an essay», blog de la autora, 16 de diciembre de 2010, entrada fechada completa, especialmente su párrafo final sobre el cuadro y la conexión previa con el trauma personal. Es un relato primario de la práctica de la poeta; el poemario completo no se ha leído. Ver el texto de la fuente.
30. Smithsonian Institution, Office of Policy and Analysis, Do Portraits Speak and Tell Stories? A Visitor Study of Retratos: 2,000 Years of Latin American Art, febrero de 2006, pp. impresas 1–4, 7–8, 11 y 27. Páginas seleccionadas del informe original, no el catálogo completo de la exposición; las respuestas cualitativas individuales no representan a todos los visitantes. Ver el texto de la fuente.
31. Museo Frida Kahlo, cronología interactiva Frida, fechas seleccionadas de obras utilizadas para la cronología comparativa. La fecha de la obra actual sigue su ficha citada. Ver el texto de la fuente.

Créditos de las imágenes

1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, n.º 3; identificador digital ds.05049. Ficha de la fuente.