Frida Kahlo seduta all’aperto accanto alle foglie appuntite di un’agave, davanti a un cielo aperto.
Frida Kahlo seduta accanto a un’agave nel 1937, fotografata da Toni Frissell. Restauro digitale di Adam Cuerden. Riferimento dell’immagine.

di
Tom Gurney, BSc (Hons), è un esperto di storia dell'arte con oltre 20 anni di esperienza
Pagina creata il 2 marzo 2018 / Pagina aggiornata il 6 ottobre 2026
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Introduzione

Frida Kahlo tornò al proprio volto per tutta la carriera, ma la ripetizione non rese ogni autoritratto lo stesso tipo di immagine. Un dipinto giovanile donato a un innamorato, una figura in piedi tra il Messico e gli Stati Uniti, un’immagine accompagnata da uno specchio e un ritratto tardo dell’artista con il suo medico si rivolgono a persone diverse e pongono domande differenti allo spettatore. Confrontare opere scelte è più rivelatore che trattare ogni raffigurazione come un resoconto diretto dei sentimenti privati di Kahlo. [1] [3] [5] [18]

Anche «autoritratto» è una denominazione utile con dei limiti. In alcune opere Kahlo ci guarda da sola; altrove compare due volte, si inserisce in un albero genealogico o dà a un cervo il proprio volto. I totali pubblicati non condividono una regola concordata per contare disegni, immagini composite o opere controverse. Questa guida segue dunque esempi chiaramente identificati senza annunciare un numero definitivo. [3] [8] [11] [19]

In breve

  • Ambito: Immagini di sé scelte dal 1926 al 1951, non un catalogo completo o un numero fisso di ritratti. [1] [18]
  • Forme diverse: Doni, figure doppie, animali da compagnia e un dipinto con uno specchio aggiunto in seguito mostrano più tipi di autorappresentazione. [5] [8] [14]
  • Osservare da vicino: Abiti, cornici e materiali cambiano ciò che fa ogni immagine; non offrono un’unica chiave psicologica. [9] [12] [20]
  • Prove: I registri museali stabiliscono dati degli oggetti, mentre lettere e ricordi successivi hanno limiti diversi. [21] [24]

Indice

  1. Introduzione
  2. Il primo sé: dono, abito e luogo
  3. Ritratti rivolti a un’altra persona
  4. Specchi, cornici e immagini pubbliche di sé
  5. Due figure, una pittrice
  6. Animali, piante e altre compagnie
  7. Abiti, relazioni e lavoro nel tempo
  8. Il corpo e i limiti di una denominazione
  9. Letture correlate

Il primo sé: dono, abito e luogo

Kahlo dipinse Autoritratto con abito di velluto nel 1926 e donò la tela ad Alejandro Gómez Arias. Il collo allungato, l’abito scuro e l’ambiente simile al mare fanno apparire la giovane pittrice attentamente composta, anziché colta casualmente in un istante; la forma di quella presentazione appartiene all’opera, non a una diagnosi del suo umore. Un’iscrizione sul retro afferma che aveva diciassette anni nel settembre 1926, sebbene il suo anno di nascita documentato le attribuisca diciannove anni: le parole poste su un dipinto e il calendario biografico sono tipi di prova differenti. [1]

Circa tre anni dopo, Autoritratto (Il tempo vola) presenta un’altra figura frontale, questa volta con un orologio e un aeroplano. Il dipinto è catalogato intorno al 1929 come olio su Masonite, diversamente dal precedente olio su tela, e la sua indicazione pubblica attuale identifica una collezione privata in California senza nominare un proprietario legale attuale. Gli oggetti invitano a confrontare posa, abiti e ambiente pittorico; la nota lettura dell’orologio e dell’aeroplano come gioco visivo è un’interpretazione, non una spiegazione conservata di Kahlo su ogni dettaglio. [2]

In Autoritratto al confine tra il Messico e gli Stati Uniti (1932), Kahlo pone una versione di sé in piedi su un piedistallo fra due ambienti organizzati diversamente. Piante, terra e forme messicane si confrontano con industria e macchinari, ma gli scambi nella parte inferiore fra radici, cavi e dispositivi resistono a una semplice divisione in mondi interamente puri e interamente corrotti. Un documento fotografico Ford mostra il dipinto già in lavorazione il 2 agosto 1932, dunque non può essere stato concepito soltanto dopo il successivo ritorno di Kahlo dal Messico in settembre; l’ambiente del quadro non va trasformato nel diario esatto di un viaggio. [4]

Un’eccezione volutamente scomoda del 1933 è Autoritratto (Molto brutta), un piccolo affresco su pannello di Celotex la cui scritta conservata comprende le parole abbreviate «VERY U.». Secondo la provenienza registrata dell’opera, Kahlo lo donò quell’anno all’artista Lucienne Bloch; il racconto molto più ampio di Bloch sul pannello, la sua realizzazione e gli scritti autocritici di Kahlo ci arriva attraverso un catalogo successivo citato da Christie’s. La combinazione di iscrizione visibile, dono e supporto insolito è più specifica dell’affermazione generica che ogni autoritratto fosse un’immagine pubblica rifinita, mentre il racconto del saggio di vendita sul disagio privato di Kahlo resta un’interpretazione. [23]

Il piccolo I miei nonni, i miei genitori e io del 1936 mostra perché un’immagine di sé non debba essere principalmente un ritratto adulto. Il MoMA identifica Kahlo bambina in una composizione di albero genealogico ampliato, dipinta a olio e tempera su zinco, e le sue didascalie successive descrivono anche forme prenatali. Il collegamento proposto dal museo con la legislazione razziale nazista è una lettura curatoriale; l’ascendenza dipinta non è di per sé una prova documentaria di ogni affermazione genealogica sui suoi parenti. [3]

Queste prime opere assegnano funzioni diverse alla raffigurazione di Kahlo: un dono personale, una presenza adulta costruita, una figura che si colloca fra paesi e una bambina all’interno di una discendenza. Abiti, supporto e scala cambiano con quei compiti. Le loro differenze formali contano prima di ricorrere alla biografia per spiegarle. [1] [2] [3] [4]

Video: Frida Kahlo

Cinque prospettive da guardare qui insieme all'articolo.

Le due Frida di Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Un'introduzione visiva mirata al dipinto e al suo contesto.

Ritratti rivolti a un’altra persona

Il titolo Autoritratto dedicato a Lev Trotsky rende il destinatario insolitamente esplicito. Kahlo mise un mazzo di fiori nella mano del personaggio ritratto a figura intera e dipinse un’iscrizione che nomina San Ángel e il 7 novembre 1937, compleanno di Trotsky. La data coincide anche con un anniversario del calendario rivoluzionario, ma quella coincidenza da sola non dimostra che l’abbia scelta per una commemorazione politica; le parole dipinte stabiliscono con sicurezza una dedica, non ogni intenzione che vi sta dietro. [6]

La dedica cambia il modo in cui il lettore vede la figura composta. Tenda, abito, fiori e foglio inscritto rivolgono l’immagine verso l’esterno, a una persona nominata che poteva riceverla ed esporla. Breton riferì in seguito di un ritratto nello studio di Trotsky, ma quel racconto e la messa in scena visibile non vanno amplificati fino a diventare una ricostruzione completa e certa degli spostamenti successivi dell’opera o dello stato emotivo di Kahlo. [6]

Altri autoritratti dedicati appartengono a scambi distinti, non a un unico modello ripetuto di «ritratto con destinatario». Il ritratto del 1940 per il dottor Leo Eloesser si rivolgeva a un medico e amico, mentre il dipinto del febbraio 1940 dedicato a Sigmund Firestone nacque nell’ambito di una coppia proposta di autoritratti di Kahlo e Diego Rivera (in inglese). Destinatari, iscrizioni pittoriche e contesti documentati differiscono dal dono a Trotsky del 1937; un titolo simile o un motivo di spine non dimostra che la storia di un’opera appartenga a un’altra. [7]

Nell’Autoritratto con il ritratto del dottor Farill del 1951, la pittrice compare con i pennelli in una sedia a rotelle davanti a un’immagine del medico. Il dipinto rende visibili sia il lavoro artistico sia una relazione di cura, mentre un passo del diario del 1950–1951, conservato tramite una trascrizione successiva e una mediazione a stampa, registra un dono previsto per Farill. La data esatta del trasferimento e una lettura completa del diario originale restano irrisolte; il quadro può comunque essere confrontato con precedenti ritratti rivolti a qualcuno senza definirlo un resoconto trasparente del trattamento. [18]

Specchi, cornici e immagini pubbliche di sé

Fulang-Chang e io nacque come dipinto del 1937 di Kahlo con una scimmia, ma l’oggetto del MoMA comprende ora uno specchio incorniciato aggiunto dopo il 1939. Un nastro unisce la ritrattata e l’animale dentro il dipinto; lo specchio separato può portare nell’incontro uno spettatore reale. Quelle due date materiali contano: lo specchio non dimostra che ogni caratteristica dell’opera assemblata fosse presente nel 1937, né il riflesso dello spettatore è una seconda Kahlo dipinta. [5]

Il racconto del MoMA basato sui fascicoli del dipinto e dello specchio dà all’elemento aggiunto una storia più personale. Il museo afferma che Kahlo unì lo specchio al ritratto quando donò il complesso all’amica Mary Sklar, dopo che Sklar aveva comprato un altro dipinto alla mostra di Julien Levy del 1938; la spiegazione che lo accompagnava era che le due amiche potessero restare insieme. Quel racconto documentato del dono rende lo spettatore riflesso più di un espediente formale, pur senza cancellare la differenza fra una destinataria specifica e chiunque si trovi in seguito davanti all’oggetto museale. [24]

Un’altra immagine di sé dipende da ciò che la circonda. Il Centre Pompidou registra La cornice come un piccolo ritratto a olio su alluminio, datato [1938], abbinato a un elemento messicano dipinto sul retro del vetro e a una cornice di legno dipinta. Lo Stato francese acquistò l’opera nel 1939 dopo le sue apparizioni espositive a New York e Parigi; la formula abbreviata «la comprò il Louvre» nasconde l’acquisizione effettiva e la storia successiva della collezione. [9]

Jennifer Josten sostiene che dipinti esposti come La cornice, Le due Frida e Autoritratto con i capelli tagliati vadano letti come atti artistici pubblici, non solo confessioni private. Il suo confronto con Claude Cahun considera immagini doppie e rappresentazioni mutevoli di genere e sessualità nelle reti surrealiste dell’epoca. È un’interpretazione accademica produttiva, ma non dimostra che Kahlo adottasse un’unica identità fissa di movimento o intendesse attribuire lo stesso messaggio a ogni quadro. [20]

L’argomento generale di Josten richiede anche una verifica dei dati a livello del singolo oggetto. Descrive La cornice come dipinta su stagno e fornisce una larghezza leggermente diversa, mentre il proprietario attuale definisce il supporto alluminio e misura il ritratto dipinto in 28,5 per 20,7 centimetri. Il suo suggerimento che una mostra successiva avesse procurato a Kahlo le prime vendite non è affidabile: in una lettera del 20 novembre 1931, Kahlo aveva già detto alla madre che donne dell’alta società newyorkese compravano i suoi dipinti, pur senza nominare una transazione specifica in quel passo. [9] [21]

Due figure, una pittrice

Il grande dipinto del 1939 Le due Frida rende strutturale la ripetizione: due figure sedute condividono una linea di mani e vasi sanguigni esposti, mentre abiti e cuori differiscono. Il Museo de Arte Moderno collega il quadro alla separazione di Kahlo da Rivera, un contesto biografico reale, ma la coppia è più di uno schema di sé «amata» e «non amata». La scala, la posa parallela e il collegamento circolatorio rendono presenti insieme differenza e relazione, e i dettagli di ogni abito meritano attenzione anziché una chiave psicologica immediata. [8]

Il suo sdoppiamento è diverso dallo specchio in Fulang-Chang e io. In quest’ultimo, un oggetto assemblato più tardi offre il volto reale dello spettatore accanto a una Kahlo dipinta; in Le due Frida, entrambi i corpi seduti sono invenzioni pittoriche di Kahlo. La distinzione pone una questione più ampia sull’autoritratto: la raffigurazione ripetuta può confrontare versioni di un sé senza stabilire quale sia la persona «reale» dietro l’opera. [5] [8]

Cambiamenti di capelli e abiti possono essere altrettanto vistosi senza essere intercambiabili fra oggetti. L’Autoritratto con i capelli ricci del 1935 è un piccolissimo olio su stagno con una veduta ravvicinata di ricci corti, gioielli e abiti rossi; il suo passaggio documentato presso Bertram ed Ella Wolfe differisce dalla storia del quadro successivo del MoMA. Non presenta forbici dipinte, ciocche recise, abito maschile o testo di canzone, tutti elementi vistosi dell’Autoritratto con i capelli tagliati (1940). [10] [12]

Nel dipinto del 1940 Kahlo siede in un abito che sembra troppo grande fra ciocche tagliate, ancora con un orecchino e scarpe con il tacco, le forbici in mano e sopra un’iscrizione tratta da una canzone. L’opera seguì il divorzio del 1939, e vari autori hanno collegato i capelli tagliati a quel momento, ma né la cronologia né le proporzioni dipinte dimostrano che l’abito reale appartenesse a Rivera o che un’unica affermazione su vendetta, genere o sessualità esaurisca l’immagine. Ciò che è disponibile con certezza è l’alterazione insolitamente esplicita dell’aspetto della pittrice all’interno del quadro e il suo contrasto con le immagini di sé accuratamente vestite altrove. [12] [20]

Animali, piante e altre compagnie

Il dipinto del 1940 all’Harry Ransom Center è ufficialmente senza titolo, sebbene sia ampiamente noto come Autoritratto con collana di spine e colibrì. Il volto ravvicinato è fra fogliame e animali, con una collana di spine che rende difficile ignorare la superficie del corpo. L’affermazione pubblica dell’istituzione sui «55 autoritratti» non indica lì alcuna regola di inclusione; titolo dell’oggetto, tecnica e collezione sono prove più solide del suo conteggio impreciso dell’opera complessiva. [11]

Kahlo tornò alle scimmie, ma «autoritratto con scimmia» non identifica un’unica tela ricorrente. Buffalo AKG possiede un’opera distinta del 1938; il MALBA cataloga un Autorretrato con chango y loro del 1942 con scimmia e pappagallo. Il dipinto del 1945 del Museo Robert Brady pone una scimmia dietro Kahlo davanti a un ceppo scuro, mentre il diverso Autorretrato con changuito del 1945 del Museo Dolores Olmedo comprende un cane, una figura di ceramica, un nastro dorato, un chiodo e una firma ovale. Date, proprietari e disposizioni visibili vanno verificati prima di spostare un argomento simbolico da un quadro a un altro. [13] [14] [15]

James Oles del MALBA descrive la coesistenza compressa di ritrattata, animali da compagnia, abiti e piante secche nel quadro del 1942 senza ridurre ogni creatura a un singolo episodio della vita di Kahlo. Laura E. Pérez va oltre, proponendo che animali e vegetazione di Kahlo possano articolare un sé relazionale anziché soltanto assorbito in se stesso. L’argomento di Pérez aiuta a spiegare perché i compagni dipinti siano più di un inventario decorativo; resta la lettura di una studiosa, non la chiave universale di Kahlo per scimmie, uccelli e foglie. [14] [19]

Il saggio redatto dal museo Brady offre significati più specifici per un ceppo, un nastro verde e la scimmia, fra cui lutto e conforto. Quelle affermazioni raccontano come un’istituzione abbia interpretato il proprio quadro del 1945, non cosa significhi l’opera distinta dell’Olmedo o cosa Kahlo abbia documentato come propria intenzione. Tenere separata l’osservazione visiva dall’interpretazione attribuita è particolarmente importante quando più dipinti condividono animali, pose frontali e nomi inglesi quasi identici. [15]

Abiti, relazioni e lavoro nel tempo

In Diego en mi pensamiento, spesso chiamato Autoritratto come tehuana, il volto di Rivera compare nell’elaborata acconciatura di Kahlo. Il quadro era in lavorazione intorno al 1940 in uno stato documentato fotograficamente e fu completato nel 1943, perciò le sue forme finali non possono essere trattate come un’istantanea del solo divorzio. L’abito tehuana e il volto in miniatura invitano a interrogarsi su identità e attaccamento, ma i Gelman comprarono un dipinto già esistente anziché commissionare ogni simbolo che contiene. [16]

Il costume contrasta con capelli tagliati e abito del quadro del MoMA del 1940 e con il velluto nero del dono del 1926. Quelle differenze sono scelte visibili intenzionali in dipinti specifici, non un calendario affidabile di ciò che Kahlo indossava ogni giorno. Una ricostruzione completa della storia degli abiti tehuana appartiene alla pagina sulla moda; in questo confronto, l’abito conta per come cambia il rapporto di ogni sé dipinto con destinatario, spettatore o partner raffigurato. [1] [12] [16]

Anche la corrispondenza di Kahlo mette in guardia dal trasformare un’immagine professionale di sé in un unico racconto di conversione della carriera. Nel novembre 1931 descrisse donne dell’alta società che compravano i suoi dipinti, lamentandosi però con la madre degli abiti e del lavoro sociale richiesti da quegli incontri. Servando Ortoll e Annette B. Ramírez de Arellano analizzarono in seguito le sue lettere del 1932–1933 ad Abby Aldrich Rockefeller, osservando che promuoveva le commissioni di Rivera e talvolta sminuiva la propria pittura e le proprie litografie nello stesso periodo. Il loro articolo cita lettere i cui originali non sono consultati qui; la tensione fra linguaggio autosvalutante e lavoro artistico effettivo è più informativa dell’affermazione che divenne professionista soltanto dopo il 1938. [21] [22]

Il corpo e i limiti di una denominazione

In La colonna spezzata (1944), Kahlo presenta un torso aperto, un busto ortopedico e una forma architettonica danneggiata, cambiando le convenzioni del volto vestito e inquadrato da vicino. Il dipinto appartiene a una storia di dolore e trattamento, ma una lettera contemporanea dell’aprile 1944 tratta un’operazione come qualcosa ancora temuto, mentre la fusione vertebrale documentata a New York risale al 1946. La sua colonna dipinta non può essere letta come una cartella clinica o definita una conseguenza diretta di quell’intervento successivo. [17]

Il ritratto del dottor Farill del 1951 dà all’artista al lavoro un’altra forma tarda: sedia a rotelle, pennelli e immagine del medico condividono uno spazio. Il contesto medico è reale, ma il dipinto mette in scena anche la realizzazione di un ritratto per un’altra persona, come opere precedenti usavano un destinatario o una dedica per rivolgere l’immagine di sé all’esterno. Nessuna delle due opere riduce il corpo dipinto di Kahlo a una storia clinica; ciascuna costruisce un rapporto diverso fra soggetto, materiale, spettatore e destinatario. [18]

Un albero genealogico, un cervo con il volto di Kahlo, una figura doppia e un complesso di dipinto e specchio mostrano tutti perché il confine dell’«autoritratto» sia poroso. I totali pubblicati differiscono o lasciano non dichiarate le regole di inclusione, dunque un confronto selezionato e chiaramente fondato su fonti è più utile di una pretesa di completezza non sostenuta. La raffigurazione ricorrente di Kahlo conta perché le assegnò nuovi compiti da un quadro all’altro. [3] [5] [8] [19]

Autoritratto con abito di velluto esamina il primo dipinto donato; Fulang-Chang e io segue il complesso successivo con specchio. Le due Frida studia lo sdoppiamento, mentre Autoritratto con i capelli tagliati considera i cambiamenti di abiti e capelli. La moda di Frida (in inglese) e la fotografia (in inglese) seguono forme vicine di presentazione di sé.

Discussione

Usate le prove citate e la vostra osservazione attenta per spiegare il vostro punto di vista. Gli spunti seguenti sono punti di partenza, non interpretazioni fisse.

Prospettive dei lettori

Osservazione ravvicinata

Come cambiano un destinatario nominato e uno specchio aggiunto in seguito il modo in cui un autoritratto si rivolge a qualcuno?

Contesto

Quali differenze fra l’osservazione di un dipinto, una lettera datata e la lettura di uno studioso contano di più qui?

Domanda aperta

Che cosa cambia quando un albero genealogico, una figura doppia o un’immagine di sé con corpo animale vengono chiamati ritratto?

Partecipate alla conversazione

Quale lettura corrisponde meglio alle prove e dove resta l’incertezza?

Riferimenti

  1. Tate, Autoritratto con abito di velluto, scheda dell’oggetto X102252 nella lista di immunità dal sequestro di Frida: The Making of an Icon; cronologia del Museo Frida Kahlo per il 1926 e iscrizione sul retro documentata separatamente. L’attuale elenco dei prestiti è soggetto a variazioni nel tempo. Leggi il testo della fonte.
  2. Didascalia promozionale TASCHEN riprodotta da It’s Nice That, Autoritratto (Il tempo vola), circa 1929, olio su Masonite, 77,5 × 61 cm, collezione privata in California; le misure pubblicate in precedenza variano. Questa citazione è una didascalia editoriale, non il catalogo completo TASCHEN. Leggi il testo della fonte.
  3. Museum of Modern Art, I miei nonni, i miei genitori e io (1936), oggetto 102.1976, metadati, didascalie del 2024 e 2023 e provenienza dell’oggetto. Le letture curatoriali successive sono attribuite anziché trattate come dichiarazioni di Kahlo. Leggi il testo della fonte.
  4. Museo Frida Kahlo, cronologia dell’artista, voce del 1932 sull’Autoritratto al confine tra il Messico e gli Stati Uniti; The Henry Ford, stampa 2002.0.34.7 del Ford Motor Company Photographic Department, data del soggetto 2 agosto 1932, che mostra l’opera in lavorazione. Leggi la cronologia museale; consulta il documento fotografico. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
  5. Museum of Modern Art, Fulang-Chang e io, oggetto 277.1987.a–b, metadati e didascalia del proprietario che distinguono il dipinto del 1937 dallo specchio incorniciato aggiunto dopo il 1939. Leggi il testo della fonte.
  6. National Museum of Women in the Arts, Autoritratto dedicato a Lev Trotsky (1937), scheda dell’oggetto e iscrizione dipinta; la data da sola non stabilisce un’intenzione di anniversario politico, mentre l’esposizione nello studio riferita da Breton è una testimonianza successiva distinta. Leggi il testo della fonte.
  7. Cronologia del Museo Frida Kahlo per il 1940 sulla distinta dedica a Eloesser e saggio di catalogo di Christie’s sul ritratto complementare Firestone di Rivera e sulla corrispondenza del gennaio–febbraio 1940 che vi è mediata. Le lettere originali di Firestone non sono state esaminate. Leggi la cronologia museale; leggi il testo della fonte Firestone. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
  8. Museo de Arte Moderno, «Obras destacadas», Las dos Fridas (1939), descrizione dell’oggetto e interpretazione museale. La spiegazione del divorzio è attribuita al museo, non presentata come l’unico significato di Kahlo. Leggi il testo della fonte.
  9. Centre Pompidou, Autoportrait (Le cadre), oggetto JP 929 P (1), scheda francese di componenti, materiali, misure e acquisizione. Leggi il testo della fonte.
  10. Christie’s, Autoritratto con i capelli ricci (1935), scheda dell’oggetto, provenienza e saggi firmati del 2003; le affermazioni interpretative restano attribuite. Leggi il testo della fonte.
  11. Harry Ransom Center, autoritratto di Kahlo senza titolo del 1940, convenzionalmente noto come Autoritratto con collana di spine e colibrì, oggetto 66.6. Per il totale di «55», la pagina verificata non indica una regola di inclusione. Leggi il testo della fonte.
  12. Museum of Modern Art, Autoritratto con i capelli tagliati (1940), oggetto 3.1943; dati storici dell’oggetto e descrizione visiva sono sostenuti da un estratto ufficiale verificato in precedenza; la pagina attuale del museo non si è aperta durante la preparazione di questo resoconto e non si afferma un’esposizione attuale. Leggi il testo della fonte.
  13. Buffalo AKG Art Museum, Autoritratto con scimmia (1938), scheda dell’oggetto e provenienza del proprietario. Leggi il testo della fonte.
  14. MALBA, Autorretrato con chango y loro (1942), scheda della collezione proprietaria con il saggio spagnolo di James Oles. Leggi il testo della fonte.
  15. Museo Robert Brady, María Celia Fontana Calvo, «Self-Portrait with Monkey, 1945», racconto completo redatto dal museo e ospitato da Google Arts & Culture; quest’opera è distinta dall’altro dipinto del 1945 del Museo Dolores Olmedo. Il simbolismo del racconto è interpretazione, non testimonianza dell’artista. Leggi il testo della fonte.
  16. Fundación Banco Santander, scheda Gelman-Santander del 2026 per Diego en mi pensamiento; ricostruzione spagnola della storia della collezione della Fundación Proa letta separatamente, con uno stato fotografico della lavorazione intorno al 1940 discusso nello studio dell’oggetto. Leggi il testo Proa sull’oggetto; leggi la storia della collezione. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
  17. Lettera di Frida Kahlo a Julien Levy del 20 aprile 1944, pezzo 2022.M.20 del Getty Research Institute, nella trascrizione completa di Intimate Addresses del Getty; la cronologia del Museo Frida Kahlo distingue La colonna spezzata del 1944 dalla fusione vertebrale documentata del 1946. Lettera e dipinto offrono tipi di prova diversi. Leggi la trascrizione della lettera; leggi la cronologia. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
  18. INBAL / Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, guida Kahlo Without Borders, p. 6 sul dottor Farill e sui ritratti donati; il dono previsto è noto tramite trascrizioni successive del diario, non una lettura del diario originale. Leggi il testo della fonte.
  19. Laura E. Pérez, «Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez», Monograma 11 (2022), pp. stampate 71–85, in particolare pp. 71–74 e 80–82. La sua lettura relazionale della natura è un’interpretazione attribuita. Leggi il testo della fonte.
  20. Jennifer Josten, «Reconsidering Self-Portraits by Women Surrealists», Atlantis 30, n. 2 (2006), pp. 22–35, in particolare pp. 26–30. Le schede dei proprietari e la lettera di Kahlo del 1931 correggono diverse affermazioni fattuali del saggio. Leggi il testo della fonte.
  21. Frida Kahlo a Matilde Calderón de Kahlo, 20 novembre 1931, National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo Papers, cartella 129, trascrizione spagnola pp. 1–2. La lettera menziona donne che compravano dipinti, ma non documenta transazioni identificate. Leggi il testo della fonte.
  22. Servando Ortoll e Annette B. Ramírez de Arellano, «Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria», Desacatos 11 (2003), pp. 120–30, in particolare pp. 123–25 e 129–30, note 33–35. I loro estratti dalle lettere a Rockefeller sono una mediazione accademica; i fogli originali non sono stati letti qui. Leggi il testo della fonte.
  23. Christie’s, Autoritratto (Molto brutta) (1933), dettagli del lotto e provenienza, righe 5–20; citazioni di Lucienne Bloch nel saggio tramite il non letto Das Gesamtwerk del 1988, righe 75–80. La psicologia del saggio di vendita non è testimonianza dell’artista. Leggi il testo della fonte.
  24. Museum of Modern Art, «A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I», racconto basato sui fascicoli museali su Mary Sklar, la mostra del 1938 e il successivo complesso donato con specchio, righe 17–23. Leggi il testo della fonte.

Crediti delle immagini

  1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, n. 4; identificativo digitale ds.05050. Restauro: Adam Cuerden. Scheda della fonte.