Frida Kahlo assise à l’extérieur près des feuilles pointues d’un agave, devant un ciel dégagé.
Frida Kahlo assise près d’un agave en 1937, photographiée par Toni Frissell. Restauration numérique : Adam Cuerden. Référence de l’image.

par
Tom Gurney, BSc (Hons), est spécialiste de l’histoire de l’art et possède plus de 20 ans d’expérience
Page créée le 2 mars 2018 / Page mise à jour le 6 octobre 2026
E-mail : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Introduction

Frida Kahlo revint à son propre visage tout au long de sa carrière, mais cette répétition ne fit pas de chaque autoportrait le même type d’image. Une peinture de jeunesse offerte à un amant, une figure debout entre le Mexique et les États-Unis, une image accompagnée d’un miroir et un portrait tardif de l’artiste avec son médecin s’adressent à des personnes différentes et posent au spectateur des questions différentes. Comparer des œuvres choisies est plus éclairant que traiter chaque effigie comme un compte rendu direct des sentiments privés de Kahlo. [1] [3] [5] [18]

« Autoportrait » est aussi une désignation utile, mais limitée. Dans certaines œuvres, Kahlo nous fait face seule ; ailleurs, elle apparaît deux fois, s’insère dans un arbre généalogique ou donne son visage à un cerf. Les totaux publiés ne reposent pas sur une règle commune pour compter les dessins, les images composites ou les œuvres discutées. Ce guide suit donc des exemples clairement identifiés sans annoncer un nombre définitif. [3] [8] [11] [19]

En bref

  • Périmètre : Une sélection d’images de soi de 1926 à 1951, non un catalogue complet ni un décompte arrêté des portraits. [1] [18]
  • Formes variées : Cadeaux, doubles figures, compagnons animaux et peinture munie plus tard d’un miroir montrent plusieurs formes d’image de soi. [5] [8] [14]
  • Observation attentive : Vêtements, cadrage et matériaux modifient ce que fait chaque image ; ils ne fournissent pas une clé psychologique unique. [9] [12] [20]
  • Éléments probants : Les notices des musées établissent des faits sur les objets, tandis que les lettres et les souvenirs ultérieurs ont des limites différentes. [21] [24]

Sommaire

  1. Introduction
  2. Les premières images de soi : cadeau, vêtement et lieu
  3. Des portraits adressés à autrui
  4. Miroirs, cadres et images publiques de soi
  5. Deux figures, une peintre
  6. Animaux, plantes et autres compagnons
  7. Vêtements, relations et travail au fil du temps
  8. Le corps et les limites d’une désignation
  9. Lectures complémentaires

Les premières images de soi : cadeau, vêtement et lieu

Kahlo peignit l’Autoportrait à la robe de velours en 1926 et offrit la toile à Alejandro Gómez Arias. Le long cou, la robe sombre et le décor évoquant la mer donnent de la jeune peintre une image soigneusement composée plutôt que saisie au hasard d’un instant ; la forme de cette présentation appartient à l’œuvre, non à un diagnostic de son humeur. Une inscription au revers affirme qu’elle avait dix-sept ans en septembre 1926, alors que son année de naissance documentée lui en donne dix-neuf : les mots qu’elle plaça sur une peinture et le calendrier biographique sont des types de preuves différents. [1]

Environ trois ans plus tard, l’Autoportrait (Le temps s’envole) présente une autre figure de face, cette fois avec une horloge et un avion. L’œuvre est cataloguée vers 1929 comme une huile sur Masonite, contrairement à l’huile sur toile précédente ; la mention de collection actuellement publiée indique une collection privée en Californie sans nommer le propriétaire légal actuel. Ces objets invitent à comparer la pose, les vêtements et le cadre pictural ; la lecture familière de l’horloge et de l’avion comme un jeu de mots visuel est une interprétation, non une explication conservée de Kahlo sur chaque détail. [2]

Dans l’Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis (1932), Kahlo place une version d’elle-même debout sur un socle au milieu de deux environnements organisés différemment. Plantes, terre et formes mexicaines font face à l’industrie et aux machines, mais les échanges au bas de l’image entre racines, câbles et dispositifs résistent à une division simple entre des mondes entièrement purs et entièrement corrompus. Une notice photographique de Ford montre la peinture déjà en cours le 2 août 1932 : elle ne peut donc avoir été conçue seulement après le retour ultérieur de Kahlo du Mexique en septembre ; le décor ne doit pas devenir le journal exact d’un seul voyage. [4]

Une exception volontairement dérangeante de 1933 est l’Autoportrait (très laid), petite fresque sur panneau Celotex dont l’inscription conservée comprend les mots abrégés « VERY U. ». Kahlo l’offrit cette année-là à l’artiste Lucienne Bloch, selon la provenance consignée de l’œuvre ; le récit bien plus développé de Bloch sur le panneau, sa réalisation et les mots autocritiques de Kahlo nous parvient par un catalogue ultérieur cité par Christie’s. L’association de l’inscription visible, du cadeau et du support inhabituel est plus précise qu’une affirmation générale selon laquelle chaque autoportrait était une image publique soignée, tandis que le récit de la détresse privée de Kahlo dans le texte de vente demeure une interprétation. [23]

Le petit tableau de 1936 Mes grands-parents, mes parents et moi montre pourquoi une image de soi n’est pas nécessairement avant tout un portrait d’adulte. Le MoMA identifie Kahlo enfant dans une composition généalogique élargie, peinte à l’huile et à la tempera sur zinc, et ses cartels ultérieurs décrivent aussi des formes prénatales. Le rapprochement proposé par le musée avec la législation raciale nazie est une lecture curatoriale ; l’ascendance peinte n’est pas en soi une preuve documentaire de chaque affirmation généalogique concernant ses proches. [3]

Ces premières œuvres donnent des fonctions différentes à l’effigie de Kahlo : cadeau personnel, présence adulte construite, figure se situant entre deux pays et enfant dans une lignée. Vêtements, support et échelle changent selon ces fonctions. Leurs différences formelles comptent avant que l’on recoure à la biographie pour les expliquer. [1] [2] [3] [4]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

Des portraits adressés à autrui

Le titre Autoportrait dédié à Léon Trotski rend le destinataire particulièrement explicite. Kahlo plaça un bouquet dans la main de la figure en pied et peignit une inscription nommant San Ángel et le 7 novembre 1937, anniversaire de Trotski. La date coïncide aussi avec un anniversaire du calendrier révolutionnaire, mais cette seule coïncidence ne prouve pas qu’elle la choisit pour une commémoration politique ; les mots peints établissent solidement une dédicace, non toutes les intentions qui la sous-tendent. [6]

La dédicace modifie la manière dont le lecteur voit cette figure posée. Rideau, robe, fleurs et feuille portant l’inscription tournent l’image vers l’extérieur, vers une personne nommée qui pouvait la recevoir et l’exposer. Breton rapporta plus tard la présence d’un portrait dans le bureau de Trotski, mais ce témoignage et la mise en scène visible ne doivent pas être amplifiés en un récit complet et certain des déplacements ultérieurs de l’œuvre ou de l’état émotionnel de Kahlo. [6]

D’autres autoportraits dédiés appartiennent à des échanges distincts, non à un même modèle répété de « portrait avec destinataire ». Le portrait de 1940 pour le docteur Leo Eloesser s’adressait à un médecin et ami, tandis que la peinture de février 1940 dédiée à Sigmund Firestone naquit d’un projet de paire d’autoportraits de Kahlo et de Diego Rivera (en anglais). Leurs destinataires, inscriptions picturales et contextes documentés diffèrent du cadeau à Trotski de 1937 ; un titre semblable ou un motif d’épines ne prouve pas que l’histoire d’une œuvre appartient à une autre. [7]

Dans l’Autoportrait avec le portrait du docteur Farill de 1951, la peintre apparaît avec ses pinceaux dans un fauteuil roulant devant une image du médecin. Le tableau rend visibles à la fois le travail artistique et une relation de soin, tandis qu’un passage du journal de 1950–1951, conservé par une transcription ultérieure et une transmission imprimée, consigne un cadeau destiné à Farill. La date exacte du transfert et la lecture complète du journal original restent indéterminées ; on peut néanmoins comparer l’image aux portraits adressés antérieurs sans la qualifier de compte rendu transparent d’un traitement. [18]

Miroirs, cadres et images publiques de soi

Fulang-Chang et moi commença en 1937 comme une peinture de Kahlo avec un singe, mais l’objet du MoMA comprend aujourd’hui un miroir encadré ajouté après 1939. Un ruban unit le modèle et l’animal dans la peinture ; le miroir séparé peut faire entrer un véritable spectateur dans la rencontre. Ces deux dates matérielles comptent : le miroir ne prouve pas que chaque élément de l’œuvre assemblée était présent en 1937, et le reflet du spectateur n’est pas une seconde Kahlo peinte. [5]

Le récit du MoMA fondé sur ses dossiers relatifs à la peinture et au miroir donne à cet ajout une histoire plus personnelle. Le musée indique que Kahlo associa le miroir au portrait lorsqu’elle offrit l’ensemble à son amie Mary Sklar, après que Sklar eut acheté une autre peinture à l’exposition Julien Levy de 1938 ; l’explication qui accompagnait ce geste était que les deux amies pouvaient ainsi rester ensemble. Ce récit documenté du cadeau fait du spectateur reflété davantage qu’un procédé formel, sans toutefois effacer la différence entre une destinataire précise et toute personne se tenant plus tard devant l’objet au musée. [24]

Une autre image de soi dépend de son entourage matériel. Le Centre Pompidou décrit Le Cadre comme un petit portrait à l’huile sur aluminium, daté [1938], associé à un élément mexicain peint sous verre et à un cadre en bois peint. L’État français acheta l’œuvre en 1939 après ses présentations dans des expositions à New York et à Paris ; le raccourci selon lequel « le Louvre l’acheta » masque l’acquisition effective et l’histoire ultérieure des collections. [9]

Jennifer Josten soutient que des tableaux exposés tels que Le Cadre, Les Deux Fridas et l’Autoportrait aux cheveux coupés doivent être lus comme des actes artistiques publics, pas seulement comme des confessions privées. Sa comparaison avec Claude Cahun s’intéresse aux images dédoublées et aux présentations changeantes du genre et de la sexualité au sein des réseaux surréalistes de l’époque. Cette interprétation scientifique est féconde, mais elle ne montre pas que Kahlo adopta une identité fixe liée à un mouvement ou voulut donner à chaque tableau le même message. [20]

L’argument général de Josten exige aussi une vérification factuelle au niveau de l’objet. Elle décrit Le Cadre comme étant sur étain et donne une largeur légèrement différente, alors que son propriétaire actuel nomme le support aluminium et mesure le portrait peint à 28,5 sur 20,7 centimètres. Son idée selon laquelle une exposition ultérieure apporta à Kahlo ses premières ventes n’est pas fiable : dans une lettre du 20 novembre 1931, Kahlo racontait déjà à sa mère que des femmes de la société new-yorkaise achetaient ses peintures, sans toutefois nommer de transaction particulière dans ce passage. [9] [21]

Deux figures, une peintre

Le grand tableau de 1939 Les Deux Fridas fait de la répétition un principe structurel : deux figures assises partagent une ligne de mains et de vaisseaux exposés, tandis que leurs vêtements et leurs cœurs diffèrent. Le Museo de Arte Moderno relie la peinture à la séparation de Kahlo et Rivera, contexte biographique réel, mais le couple de figures est davantage qu’un schéma de soi « aimé » et « mal aimé ». L’échelle, la pose parallèle et la liaison circulatoire rendent simultanément présentes la différence et la relation ; les détails de chaque robe méritent de l’attention plutôt qu’une clé psychologique immédiate. [8]

Ce dédoublement diffère du miroir de Fulang-Chang et moi. Dans cette dernière œuvre, un objet assemblé plus tard offre le vrai visage du spectateur à côté d’une Kahlo peinte ; dans Les Deux Fridas, les deux corps assis sont des inventions picturales de Kahlo. Cette distinction formule une idée plus générale sur l’autoportrait : la répétition d’une effigie peut comparer des versions de soi sans déterminer laquelle serait la « vraie » personne derrière l’œuvre. [5] [8]

Les changements de cheveux et de vêtements peuvent être tout aussi frappants sans être interchangeables entre les objets. L’Autoportrait aux cheveux bouclés de 1935 est une très petite huile sur étain offrant une vue rapprochée de boucles courtes, de bijoux et de vêtements rouges ; son passage documenté par Bertram et Ella Wolfe diffère de l’histoire du tableau ultérieur du MoMA. Il ne comporte ni ciseaux peints, ni mèches coupées, ni costume masculin, ni texte de chanson, autant d’éléments remarquables de l’Autoportrait aux cheveux coupés (1940). [10] [12]

Dans la peinture de 1940, Kahlo est assise dans un costume qui paraît trop grand, parmi des mèches coupées, portant encore une boucle d’oreille et des chaussures à talons, des ciseaux à la main et, au-dessus, une inscription empruntée à une chanson. L’œuvre suivit son divorce de 1939, et des auteurs ont relié les cheveux coupés à ce moment, mais ni la chronologie ni les proportions peintes ne prouvent que le costume réel appartenait à Rivera ou qu’une seule déclaration de vengeance, de genre ou de sexualité épuise l’image. Ce dont on dispose avec certitude est la modification inhabituellement explicite de son apparence par la peintre dans l’image, et son contraste avec les figures de soi soigneusement vêtues ailleurs. [12] [20]

Animaux, plantes et autres compagnons

La peinture de 1940 du Harry Ransom Center est officiellement sans titre, bien que largement connue comme l’Autoportrait au collier d’épines et colibri. Son visage rapproché apparaît parmi des feuillages et des animaux, avec un collier d’épines qui rend difficile d’ignorer la surface du corps. L’affirmation publique de l’institution évoquant « 55 autoportraits » n’y précise aucune règle d’inclusion ; son titre d’objet, sa technique et sa collection sont des preuves plus solides que ce décompte peu précis de l’œuvre. [11]

Kahlo revint aux singes, mais « autoportrait avec un singe » ne désigne pas une seule toile récurrente. Buffalo AKG possède une œuvre distincte de 1938 ; le MALBA catalogue un Autorretrato con chango y loro de 1942 avec un singe et un perroquet. La peinture de 1945 du Museo Robert Brady place un singe derrière Kahlo devant une souche sombre, tandis que le différent Autorretrato con changuito de 1945 du Museo Dolores Olmedo comprend un chien, une figure en céramique, un ruban doré, un clou et une signature ovale. Dates, propriétaires et dispositions visibles doivent être vérifiés avant qu’un argument symbolique passe d’une image à une autre. [13] [14] [15]

James Oles, du MALBA, décrit la coexistence resserrée du modèle, des compagnons animaux, des vêtements et des plantes sèches dans le tableau de 1942, sans réduire chaque créature à un épisode unique de la vie de Kahlo. Laura E. Pérez va plus loin, proposant que les animaux et la végétation de Kahlo puissent exprimer un soi relationnel plutôt que simplement centré sur lui-même. L’argument de Pérez aide à comprendre pourquoi les compagnons peints dépassent un inventaire décoratif ; il reste une lecture scientifique, non la clé universelle donnée par Kahlo aux singes, oiseaux et feuilles. [14] [19]

Le texte du musée Brady propose des significations plus particulières pour une souche, un ruban vert et le singe, notamment le deuil et le réconfort. Ces affirmations nous disent comment une institution a interprété son propre tableau de 1945, non ce que signifie l’œuvre distincte d’Olmedo ou ce que Kahlo consigna comme intention. Séparer l’observation visuelle de l’interprétation attribuée est particulièrement important lorsque plusieurs peintures partagent des animaux, des poses de face et des noms anglais presque identiques. [15]

Vêtements, relations et travail au fil du temps

Dans Diego en mi pensamiento, souvent appelé Autoportrait en Tehuana, le visage de Rivera apparaît dans l’agencement élaboré qui entoure la tête de Kahlo. La peinture était en cours vers 1940 dans un état documenté par la photographie et fut achevée en 1943 ; ses formes finales ne peuvent donc être traitées comme un instantané du seul divorce. Le costume tehuana et le visage miniature invitent à s’interroger sur l’identité et l’attachement, mais les Gelman achetèrent une peinture existante plutôt que de commander chaque symbole qu’elle contient. [16]

Le costume contraste avec les cheveux coupés et le costume masculin du tableau de 1940 du MoMA, ainsi qu’avec le velours noir du cadeau de 1926. Ces différences sont des choix visibles intentionnels au sein de peintures particulières, non un calendrier fiable de ce que Kahlo portait chaque jour. Une histoire complète du vêtement tehuana relève de la page sur la mode ; dans cette comparaison, les vêtements comptent par la manière dont ils modifient la relation de chaque figure peinte de soi au destinataire, au spectateur ou au partenaire représenté. [1] [12] [16]

La correspondance de Kahlo met aussi en garde contre la transformation d’une image professionnelle de soi en un récit unique de conversion de carrière. En novembre 1931, elle décrivait des femmes de la société qui achetaient ses peintures, tout en se plaignant à sa mère des vêtements et des obligations sociales qu’exigeaient ces rencontres. Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano analysèrent plus tard ses lettres de 1932–1933 à Abby Aldrich Rockefeller, constatant qu’elle promouvait les commandes de Rivera et dépréciait parfois ses propres peintures et lithographies pendant cette même période. Leur article cite des lettres dont les originaux ne sont pas consultés ici ; la tension entre langage dépréciatif et travail artistique réel est plus instructive que l’affirmation selon laquelle elle ne devint professionnelle qu’après 1938. [21] [22]

Le corps et les limites d’une désignation

Dans La Colonne brisée (1944), Kahlo présente un torse ouvert, un corset orthopédique et une forme architecturale endommagée, modifiant les conventions du visage vêtu et cadré de près. Le tableau appartient à une histoire de douleur et de traitement, mais une lettre contemporaine d’avril 1944 évoque une opération encore redoutée, tandis que l’arthrodèse vertébrale documentée à New York date de 1946. Sa colonne peinte ne peut être lue comme un dossier clinique ni qualifiée de conséquence directe de cette intervention ultérieure. [17]

Le portrait avec le docteur Farill de 1951 donne une autre forme tardive à l’artiste au travail : fauteuil roulant, pinceaux et image du médecin partagent un même espace. Le contexte médical est réel, mais le tableau met aussi en scène la réalisation d’un portrait pour autrui, comme des œuvres antérieures utilisaient un destinataire ou une dédicace pour tourner l’image de soi vers l’extérieur. Aucune de ces œuvres ne réduit le corps peint de Kahlo à une histoire de cas ; chacune construit une relation différente entre sujet, matière, spectateur et destinataire. [18]

Un arbre généalogique, un cerf au visage de Kahlo, une double figure et un ensemble peinture-miroir montrent tous pourquoi la frontière de l’« autoportrait » est poreuse. Les totaux publiés diffèrent ou laissent leurs règles d’inclusion non précisées ; une comparaison choisie et clairement sourcée est donc plus utile qu’une prétention non étayée à l’exhaustivité. L’effigie récurrente de Kahlo compte parce qu’elle lui donne de nouvelles fonctions d’un tableau à l’autre. [3] [5] [8] [19]

L’Autoportrait à la robe de velours examine la première peinture offerte ; Fulang-Chang et moi suit l’ensemble ultérieur avec miroir. Les Deux Fridas étudie le dédoublement, tandis que l’Autoportrait aux cheveux coupés considère les changements de vêtements et de cheveux. La mode de Frida et la photographie explorent des formes voisines de présentation de soi.

Discussion

Appuyez votre point de vue sur les éléments cités et sur votre observation attentive. Les questions ci-dessous sont des points de départ, non des interprétations figées.

Points de vue des lecteurs

Observation attentive

Comment un destinataire nommé et un miroir ajouté plus tard modifient-ils la destination d’un autoportrait ?

Contexte

Quelles différences entre l’observation d’une peinture, une lettre datée et une lecture scientifique importent le plus ici ?

Question ouverte

Qu’est-ce qui change lorsqu’un arbre généalogique, une double figure ou une image de soi à corps animal est qualifié de portrait ?

Participez à la discussion

Quelle lecture correspond le mieux aux éléments disponibles, et où l’incertitude demeure-t-elle ?

Références

  1. Tate, Autoportrait à la robe de velours, notice d’objet X102252 dans la liste d’immunité contre la saisie de Frida: The Making of an Icon ; chronologie de 1926 du Museo Frida Kahlo et inscription au revers documentée séparément. La liste actuelle des prêts est susceptible d’évoluer. Consulter le texte source.
  2. Légende promotionnelle de TASCHEN reproduite par It’s Nice That, Autoportrait (Le temps s’envole), vers 1929, huile sur Masonite, 77,5 × 61 cm, collection privée de Californie ; les mesures publiées auparavant varient. Cette référence est une légende d’éditeur, non le catalogue complet de TASCHEN. Consulter le texte source.
  3. Museum of Modern Art, Mes grands-parents, mes parents et moi (1936), objet 102.1976, métadonnées, cartels de 2024 et 2023 et provenance. Les lectures curatoriales ultérieures sont attribuées, non traitées comme une déclaration de Kahlo. Consulter le texte source.
  4. Museo Frida Kahlo, chronologie de l’artiste, entrée de 1932 pour l’Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis ; The Henry Ford, tirage du Ford Motor Company Photographic Department 2002.0.34.7, sujet daté du 2 août 1932, montrant l’œuvre en cours. Consulter la chronologie du musée ; consulter la notice photographique. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
  5. Museum of Modern Art, Fulang-Chang et moi, objet 277.1987.a–b, métadonnées et cartel du propriétaire distinguant la peinture de 1937 du miroir encadré ajouté après 1939. Consulter le texte source.
  6. National Museum of Women in the Arts, Autoportrait dédié à Léon Trotski (1937), notice d’objet et inscription peinte ; la date seule n’établit pas une intention d’anniversaire politique, tandis que l’exposition dans le bureau rapportée par Breton est un témoignage ultérieur distinct. Consulter le texte source.
  7. Chronologie de 1940 du Museo Frida Kahlo pour la dédicace distincte à Eloesser, et texte de catalogue de Christie’s pour le portrait compagnon destiné à Firestone, peint par Rivera, et pour la correspondance de janvier–février 1940 transmise par des sources intermédiaires. Les lettres originales de Firestone n’ont pas été examinées. Consulter la chronologie du musée ; consulter le texte source sur Firestone. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
  8. Museo de Arte Moderno, « Obras destacadas », Las dos Fridas (1939), description d’objet et interprétation du musée. L’explication par le divorce est attribuée au musée, non présentée comme le seul sens donné par Kahlo. Consulter le texte source.
  9. Centre Pompidou, Autoportrait (Le cadre), objet JP 929 P (1), notice française des composants, matériaux, mesures et acquisition. Consulter le texte source.
  10. Christie’s, Autoportrait aux cheveux bouclés (1935), notice d’objet de 2003, provenance et textes signés ; les affirmations interprétatives restent attribuées. Consulter le texte source.
  11. Harry Ransom Center, autoportrait sans titre de Kahlo de 1940, conventionnellement connu comme l’Autoportrait au collier d’épines et colibri, objet 66.6. La page vérifiée ne précise pas de règle d’inclusion pour son décompte de « 55 ». Consulter le texte source.
  12. Museum of Modern Art, Autoportrait aux cheveux coupés (1940), objet 3.1943 ; les données historiques de l’objet et sa description visuelle sont étayées par un extrait officiel précédemment vérifié ; la page actuelle du musée ne s’ouvrait pas lors de la préparation de cette présentation, et aucune exposition actuelle n’est affirmée. Consulter le texte source.
  13. Buffalo AKG Art Museum, Autoportrait avec un singe (1938), notice d’objet et de provenance du propriétaire. Consulter le texte source.
  14. MALBA, Autorretrato con chango y loro (1942), notice de collection du propriétaire avec le texte espagnol de James Oles. Consulter le texte source.
  15. Museo Robert Brady, María Celia Fontana Calvo, « Self-Portrait with Monkey, 1945 », récit complet rédigé par le musée et hébergé par Google Arts & Culture ; il concerne une œuvre distincte de l’autre peinture de 1945 du Museo Dolores Olmedo. Le symbolisme du récit est une interprétation, non un témoignage de l’artiste. Consulter le texte source.
  16. Fundación Banco Santander, fiche d’objet Gelman-Santander de 2026 pour Diego en mi pensamiento ; récit espagnol de l’histoire de la collection de la Fundación Proa, lu séparément, avec un état photographique de réalisation vers 1940 discuté dans l’étude de l’objet. Consulter le texte d’objet de Proa ; consulter l’histoire de la collection. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
  17. Lettre de Frida Kahlo à Julien Levy du 20 avril 1944, Getty Research Institute, pièce 2022.M.20, dans la transcription complète d’Intimate Addresses du Getty ; la chronologie du Museo Frida Kahlo distingue La Colonne brisée de 1944 de l’arthrodèse vertébrale documentée de 1946. Lettre et peinture fournissent des types de preuves différents. Consulter la transcription de la lettre ; consulter la chronologie. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
  18. INBAL / Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, guide Kahlo Without Borders, p. 6 sur le docteur Farill et les portraits offerts ; le cadeau prévu est connu par des transcriptions ultérieures du journal plutôt que par une lecture du journal original. Consulter le texte source.
  19. Laura E. Pérez, « Decolonizing Self-Portraits of Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervántez », Monograma 11 (2022), p. 71–85 imprimées, notamment p. 71–74 et 80–82. Sa lecture relationnelle de la nature est une interprétation attribuée. Consulter le texte source.
  20. Jennifer Josten, « Reconsidering Self-Portraits by Women Surrealists », Atlantis 30, nº 2 (2006), p. 22–35, notamment p. 26–30. Les notices des propriétaires et la lettre de Kahlo de 1931 corrigent plusieurs affirmations factuelles du texte. Consulter le texte source.
  21. Frida Kahlo à Matilde Calderón de Kahlo, 20 novembre 1931, National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo Papers, dossier 129, transcription espagnole p. 1–2. La lettre mentionne des femmes achetant des peintures, mais ne documente pas de transactions nommées. Consulter le texte source.
  22. Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano, « Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria », Desacatos 11 (2003), p. 120–30, notamment p. 123–25 et 129–30, notes 33–35. Leurs extraits des lettres à Rockefeller sont transmis par une étude scientifique ; les feuillets originaux n’ont pas été lus ici. Consulter le texte source.
  23. Christie’s, Autoportrait (très laid) (1933), détails du lot et provenance, lignes 5–20 ; citations de Lucienne Bloch dans le texte par l’intermédiaire de Das Gesamtwerk de 1988, non lu, lignes 75–80. La psychologie du texte de vente n’est pas un témoignage de l’artiste. Consulter le texte source.
  24. Museum of Modern Art, « A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I », récit fondé sur les dossiers du musée concernant Mary Sklar, l’exposition de 1938 et l’ensemble ultérieur cadeau-miroir, lignes 17–23. Consulter le texte source.

Crédits des images

  1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, nº 4 ; identifiant numérique ds.05050. Restauration : Adam Cuerden. Notice source.