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Tom Gurney, BSc (Hons), est spécialiste de l’histoire de l’art et possède plus de 20 ans d’expérience
Page créée le 2 mars 2018 / Page mise à jour le 6 octobre 2026
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Introduction

Frida Kahlo se rendit à Paris en janvier 1939 avec des raisons de s’attendre à une exposition de ses peintures. André Breton avait admiré son œuvre au Mexique et rédigé un texte pour sa première exposition personnelle à New York l’année précédente. À Paris, cependant, les préparatifs étaient incomplets, et l’exposition qui finit par ouvrir n’était pas la présentation individuelle qu’elle avait envisagée. [1] [2] [3]

Le séjour ne fut ni un triomphe sans difficulté ni une histoire de rejet. La maladie interrompit le séjour de Kahlo ; Mary Reynolds et Marcel Duchamp l’aidèrent pendant que les dispositions se précisaient ; une exposition collective présenta ses peintures au public parisien ; et l’État français acquit Le Cadre cette année-là. [2] [4] [5] Les réactions rapportées de Kahlo elle-même mêlaient irritation envers les organisateurs et plaisir devant certains aspects du vernissage. Garder ces réactions ensemble offre un récit plus utile que de faire de Paris soit la ville qui la « découvrit », soit un lieu où le voyage n’aboutit à rien. [6] [7]

En bref

  • Séjour : Kahlo se rendit à Paris en janvier 1939, après son exposition personnelle à New York. [1] [3]
  • Exposition : Mexique ouvrit chez Renou & Colle le 10 mars et ferma le 25 mars 1939 ; c’était une exposition collective, non l’exposition personnelle qu’elle attendait. [2] [5] [9]
  • Catalogue : Dix-huit œuvres de Kahlo figurent sous les numéros 68–85 ; la liste seule ne permet pas d’établir combien étaient accrochées. [5] [7]
  • Acquisition française : L’État français acheta Le Cadre, numéro 84 du catalogue, en 1939. [5] [17]

Sommaire

  1. Introduction
  2. Une invitation après New York
  3. La maladie et un foyer où l’on crée
  4. L’exposition qui ouvrit ses portes
  5. Le cadre interprétatif de Breton et la réaction de Kahlo
  6. Le Cadre et une acquisition de l’État français
  7. Ce que Paris changea — et ne changea pas
  8. Lectures conseillées et questions ouvertes
  9. Pour poursuivre la lecture

Une invitation après New York

Breton découvrit les peintures de Kahlo lors de son voyage au Mexique en 1938 et rédigea une introduction pour l’invitation à son exposition de novembre dans la galerie new-yorkaise de Julien Levy. [3] [8] Dans ce texte, il rattachait son imagerie aux préoccupations du surréalisme, aux traditions visuelles mexicaines et à la conscience politique. Son enthousiasme contribua à la présenter à un nouveau public, mais proposait aussi une interprétation toute faite avant son arrivée à Paris. [8]

La chronologie du Museo Frida Kahlo situe le voyage de Kahlo en France en janvier 1939, à la suite de l’invitation de Breton. [1] Un récit ultérieur du Palais Galliera indique qu’à son arrivée, elle trouva l’exposition proposée non préparée, tandis que Didier Schulmann, du Centre Pompidou, reconstitue les retards qui suivirent à partir de ses lettres. [2] [6] Les documents cités ne permettent pas d’établir le jour exact de son arrivée. Ils attestent en revanche un intervalle important avant l’ouverture de l’exposition, le 10 mars. [9]

Kahlo avait déjà exposé sous son propre nom à New York. Le projet parisien prolongeait donc une carrière professionnelle en développement ; il ne marquait ni le moment où elle devint peintre ni celui où elle trouva son premier public. [3] [6] Pourtant, les dispositions dépendaient des décisions d’autres personnes concernant le lieu, la douane et le type d’art mexicain qu’une exposition parisienne devait présenter. L’écart entre l’invitation et l’exposition réalisée devint l’une des expériences déterminantes du séjour. [2] [6]

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

La maladie et un foyer où l’on crée

Kahlo tomba malade pendant le séjour et passa quelque temps à l’Hôpital américain de Paris. [2] [4] Les Smithsonian Archives of American Art conservent des lettres qu’elle écrivit à Nickolas Muray les 16 et 27 février 1939 ; leurs notices mentionnent la maladie, les difficultés de l’exposition et les personnes qui l’aidaient. [10] [11] Ces résumés de catalogue ne permettent pas d’établir un diagnostic détaillé. Une étude scientifique en espagnol cite des passages choisis par l’intermédiaire d’une édition publiée et montre comment Kahlo décrivait sa souffrance physique à Muray ; elle ne constitue pas non plus un dossier clinique. [12]

L’historienne de l’art Caitlin Haskell situe Kahlo chez Mary Reynolds, au 14 rue Hallé, du 22 février au 25 mars. Dans son récit publié, Reynolds aida Kahlo à quitter son hôtel après sa convalescence, s’occupa des dépenses pratiques et lui fit une place pendant la préparation de l’exposition. [4] Ces précisions proviennent du chapitre adapté de Haskell ; les lettres et dossiers privés sous-jacents n’ont pas été consultés indépendamment. Elles font néanmoins du soutien de Reynolds une part importante du récit parisien, non une gentillesse accessoire. [4]

Haskell décrit la maison comme un lieu où la vie quotidienne et l’art partageaient les mêmes pièces : son jardin et sa table à manger offrirent de la compagnie à Kahlo après ses semaines d’isolement à l’hôtel et à l’hôpital. [4] Ces détails sont utiles, car l’exposition ne s’organisa pas toute seule pendant que Kahlo se contentait de se rétablir. Haskell indique qu’elle avait été prête à quitter Paris avant le vernissage, envisageant déjà une traversée possible le 8 mars ; elle resta lorsque l’exposition devint réalisable. [4] Cette possibilité repose sur la lecture par Haskell d’une lettre à Muray, non sur un billet conservé ou un registre de passagers.

Reynolds était elle-même une créatrice. Des recherches publiées par l’Art Institute of Chicago documentent sa pratique de la reliure d’avant-garde et son travail rue Hallé à cette époque. [13] Kahlo séjourna donc dans un foyer façonné par le travail artistique autant que par l’amitié, où Reynolds était bien plus que la simple compagne de Duchamp. L’aide de Duchamp à l’exposition est rapportée à la fois par Kahlo, dans une lettre publiée ultérieurement en espagnol, et par des récits muséaux plus tardifs. [2] [7]

Les soins et l’organisation n’effacèrent pas la frustration de Kahlo. Dans une lettre du 17 mars reproduite par l’intermédiaire d’une édition ultérieure et citée par Schulmann, elle reprochait à Breton d’avoir laissé ses peintures à la douane et décrivait les disputes précédant le vernissage. [6] C’est un récit fort de son expérience, même si nous y accédons ici par l’usage que fait Schulmann d’une lettre éditée, plutôt que par l’examen direct de l’original. Les documents permettent aussi de voir une autre face de l’épisode : dès le 16 mars, écrivant à Diego Rivera (en anglais), Kahlo pouvait décrire avec approbation l’accrochage de ses peintures par Duchamp et évoquer un vernissage très fréquenté. [7]

Haskell note que Kahlo avait avant l’exposition une commande new-yorkaise inachevée, Le Suicide de Dorothy Hale ; la dernière entrée de Kahlo au catalogue est Suicide. [4] [5] Pourtant, l’extrait de Jaime Moreno-Villarreal publié par le Palais Galliera indique que Kahlo ne peignit pas pendant son séjour parisien. [16] Ni le titre abrégé du catalogue ni le récit de Haskell sur le travail restant à accomplir ne permettent d’établir quand elle travailla réellement au tableau. Ce que Haskell décrit avec assurance pour la période d’ouverture de l’exposition, c’est la présence fréquente de Kahlo pour rencontrer les visiteurs : la maladie ne l’écarta pas de sa vie professionnelle. [4]

L’exposition qui ouvrit ses portes

Mexique se tint à la galerie Renou & Colle du 10 au 25 mars 1939. L’histoire spécialisée de la galerie tenue par l’Institut national d’histoire de l’art la situe au 164 rue du Faubourg-Saint-Honoré ; un champ d’événement dans une archive associée donne le 162, mais l’histoire de l’INHA et le récit cartographié de la galerie par l’Instituto Cervantes concordent sur le 164. [9] [14] Il importe de distinguer ce lieu des anciens locaux de Pierre Colle et des différents emplacements proposés lorsque l’exposition restait incertaine. [14]

L’exposition finalement réalisée associait des peintures contemporaines à des tableaux mexicains plus anciens, à des pièces précolombiennes, à des objets populaires et à des photographies de Manuel Álvarez Bravo. [5] [9] [15] Ce n’était pas une exposition personnelle de Kahlo à Paris. La présentation de Breton inscrivait son œuvre dans un vaste récit visuel du Mexique, réunissant des époques et des pratiques différentes dans les mêmes salles. Ce contexte pouvait attirer l’attention, mais signifiait aussi que ses peintures seraient abordées à travers un propos d’exposition qu’elle n’avait pas conçu seule. [5] [6]

Le réseau d’organisation dépassait Breton. Dans un extrait publié par le Palais Galliera, Jaime Moreno-Villarreal attribue à Julien Levy une coopération à Mexique, tandis que la lettre rapportée de Kahlo donne à Duchamp un rôle décisif dans l’accrochage de ses tableaux. [16] [7] Les preuves ne répartissent pas nettement chaque tâche entre ces hommes, la galerie et Kahlo elle-même. Elles montrent néanmoins pourquoi l’ouverture finale ne peut équitablement être attribuée à l’initiative d’un seul promoteur.

Álvarez Bravo n’était pas un fournisseur anonyme d’atmosphère mexicaine. La chronologie de sa carrière établie par le Jeu de Paume indique que ses photographies figuraient dans Mexique et qu’il avait déjà exposé à la galerie de Julien Levy à New York en 1935. [22] La présentation collective réunissait donc des artistes contemporains aux pratiques distinctes, ainsi que des objets historiques et populaires. Reconnaître sa carrière indépendante rend plus claire l’ampleur de l’exposition, sans imaginer qu’il réalisa avec Kahlo un ensemble d’œuvres commun pour Paris.

Le catalogue original de 1939 fournit une mesure plus solide de sa présence imprimée que les raccourcis ultérieurs. Sous « Frida Kahlo de Rivera », il numérote ses peintures de 68 à 85 : dix-huit œuvres répertoriées. Le cadre (The Frame) porte le numéro 84, suivi de Suicide au numéro 85 ; parmi les autres entrées figurent Ma nourrice et moi, Ce que l’eau m’a donné et Ma robe est suspendue là. [5] La liste du catalogue ne prouve pas que chacune de ces peintures était physiquement accrochée pendant toute la durée de l’exposition. Une description de la galerie par l’Instituto Cervantes indique que dix-sept étaient exposées : « dix-huit œuvres répertoriées au catalogue » est donc plus précis qu’un décompte d’accrochage sans réserve. [5] [7]

L’exposition entière ne peut pas non plus se résumer à un seul nombre fiable. La liste numérotée du catalogue se termine à 144 parmi les photographies, tandis que Schulmann décrit plus de 150 objets. [5] [6] Ces chiffres peuvent dénombrer les pièces différemment ; aucun ne permet d’affirmer avec certitude le total des objets présentés. Le contraste essentiel reste clair sans ce total : une peintre attendant une présentation individuelle se retrouva dans un panorama délibérément composite de l’art mexicain. [2] [5]

Le cadre interprétatif de Breton et la réaction de Kahlo

Le catalogue donne aux idées de Breton une place matérielle dans l’exposition. Son essai sur Kahlo apparaît à côté d’une reproduction de Ma nourrice et moi, relie sa peinture à une conscience révolutionnaire espérée et se termine par sa célèbre image de l’art comme un ruban autour d’une bombe. [5] Pourtant, le même passage figure dans l’invitation de 1938 à l’exposition Julien Levy. Sa présence dans Mexique réutilise une interprétation antérieure pour le public parisien ; elle ne prouve pas que Breton formula un jugement nouveau après avoir vu l’accrochage de mars. [5] [8]

Le langage de Breton est révélateur en tant que propos de commissaire. Il rend les peintures de Kahlo lisibles à travers le surréalisme, la politique et une image fortement chargée de la féminité ; il ne permet pas d’établir qu’elle définissait son propre travail en ces termes. [5] [8] La distinction importe, car ses lettres montrent à la fois sa capacité à apprécier le vernissage et sa profonde impatience envers le cercle surréaliste qui l’entourait. Lire le catalogue comme une déclaration d’adhésion de Kahlo reviendrait à confondre la voix du promoteur avec celle de l’artiste. [6] [7]

La lettre du 16 mars à Rivera, telle que transcrite par l’Instituto Cervantes, rapporte que le vernissage était très fréquenté et que des artistes, dont Joan Miró et Wassily Kandinsky, la félicitèrent. [7] Le récit de Schulmann reproduit également une lettre de Kandinsky à Anna et Josef Albers du 17 mars, mais cette description s’attarde sur les vêtements de Kahlo et le caractère mexicain de l’événement autant que sur les peintures. [6] Ce sont des réactions contemporaines choisies, non une enquête auprès de tous les critiques parisiens. Le dossier d’exposition français ultérieur accessible examine une couverture médiatique marquée par le genre ; les articles de presse originaux sur lesquels repose cette analyse n’ont pas tous été examinés ici. [16]

Ce dossier indique une piste de presse plus précise : l’article de Roger Lannes dans L’Intransigeant du 12 mars 1939. Le court passage reproduit par Moreno-Villarreal décrit d’abord Kahlo comme une Mexicaine remarquable par sa tenue, puis qualifie ses peintures d’étranges et de cruelles. [16] Il témoigne d’une façon contemporaine d’associer son apparence et son art dans la presse, non d’un verdict sur l’ensemble de la presse parisienne. L’extrait conservé ne permet pas d’établir l’argumentation plus large de l’article.

Le plaisir de Kahlo devant certaines réactions n’annule pas nécessairement sa colère face aux préparatifs, ni ses réserves à l’idée d’exposer parmi un assemblage qu’elle n’avait pas prévu. Sa critique des intellectuels parisiens ne doit pas non plus devenir l’affirmation qu’elle rejetait toutes les personnes rencontrées sur place. Le récit du Palais Galliera nomme Dora Maar, Jacqueline Lamba et Alice Rahon parmi ses contacts après sa convalescence, sans dater précisément chaque rencontre. [2] Le séjour réunit irritation, amitié et visibilité professionnelle sur une courte période, plutôt qu’il ne suivit une seule ligne émotionnelle.

L’extrait de Moreno-Villarreal indique aussi que Kahlo regarda des créations inspirées du surréalisme dans la maison de couture Schiaparelli et décrit des contacts ultérieurs avec Lamba et Rahon. [16] Ce sont des éléments attribués de sa reconstitution, non la preuve qu’un vêtement Schiaparelli fut créé pour Kahlo ou qu’elle apparut en couverture de l’édition française de Vogue. Son intérêt pour la mode parisienne pouvait coexister avec son aversion pour certaines formes de sociabilité surréaliste. Son histoire de la mode et des vêtements tehuanas approfondit le sujet ; ici, ce détail aide à résister au faux choix entre fascination et rejet. [15] [16]

Le Cadre et une acquisition de l’État français

Le Cadre est le résultat institutionnel le plus solidement documenté de l’exposition parisienne. Le Centre Pompidou identifie l’œuvre sous le numéro 84 dans le catalogue de Mexique de 1939 et enregistre son achat par l’État français cette année-là ; le catalogue original confirme directement sa place dans la section de Kahlo. [5] [17] Cet achat témoigne d’une décision institutionnelle ; il ne prouve ni que toutes ses autres œuvres restèrent invendues, ni qu’un tableau est aujourd’hui exposé en permanence.

Longue façade de pierre et cour de la Cour Carrée du palais du Louvre à Paris.
La façade ouest de la Cour Carrée du Louvre, photographiée en 2017. Cette vue architecturale moderne n’est ni une photographie de l’exposition de Kahlo en 1939, ni une image du lieu où se trouve actuellement Le Cadre. Référence de l’image.

L’objet lui-même associe un portrait peint sur aluminium à un entourage en verre peint au revers lié à Juquila, plutôt qu’une toile conventionnelle et un cadre ornemental séparé. [17] Cette construction aide à comprendre pourquoi il pouvait trouver un écho dans une exposition rapprochant la peinture moderne de l’artisanat mexicain, même si la notice muséale ne dit pas comment chaque visiteur le percevait. L’étude du Cadre examine ses matériaux et son histoire ultérieure ; à Paris, c’est l’acquisition documentée qui importe le plus.

Schulmann ajoute deux étapes après l’exposition : une notification au Musée du Jeu de Paume le 22 mai et un enregistrement le 4 juillet 1939. [6] Ces dates proviennent de sa reconstitution de commissaire, non de feuillets du registre original examinés pour cet article. Il situe le départ de Kahlo pour New York à la clôture de l’exposition, le 25 mars, tandis que Le Cadre resta en France ; les détails de son bref séjour suivant et de son retour au Mexique relèvent de la chronologie plus large de ses voyages. [6] L’achat donna à l’épisode parisien une postérité institutionnelle au-delà de sa courte durée, sans transformer rétrospectivement ce séjour difficile en réussite sans complication.

L’extrait de Moreno-Villarreal publié par Galliera présente Le Cadre comme la seule œuvre vendue à l’exposition et attribue à Levy et à André Dezarrois, directeur du Jeu de Paume, le cheminement de l’acquisition. [16] Ce récit mérite d’être relevé, mais les dossiers de vente complets de la galerie ne sont pas disponibles dans les sources citées. Le fait documenté indépendamment est l’achat de 1939 par l’État français ; la « seule vente » et les rôles précis dans son organisation restent le récit de Moreno-Villarreal. [17]

Ce que Paris changea — et ne changea pas

L’histoire du séjour dépasse légèrement la galerie. Un extrait des recherches de Jaime Moreno-Villarreal décrit un prolongement proposé à Londres, impliquant Peggy Guggenheim, qui n’eut pas lieu. [16] Il doit rester une possibilité proposée puis annulée, non une autre exposition de Kahlo ajoutée à sa chronologie. La correspondance sous-jacente à ce récit n’a pas été lue directement ici.

L’extrait de Haskell cite une lettre que Reynolds envoya à Kahlo le 30 mars, après la fermeture de l’exposition parisienne. [4] La lettre originale complète n’a pas été lue pour cette page, mais ce contact daté rend imprudent de traiter l’hospitalité de Reynolds comme une relation qui prit fin à la fermeture d’une porte de galerie. La conclusion la plus sûre reste modeste : l’aide pratique d’une artiste pendant l’exposition fut suivie d’une correspondance, et non simplement d’une gratitude biographique ultérieure.

Paris élargit bien les cadres dans lesquels la peinture de Kahlo pouvait être vue, et l’acquisition par l’État fit entrer une œuvre dans une collection publique française. [5] [17] Pourtant, le catalogue original montre aussi avec quelle facilité une seule artiste pouvait être amenée à représenter une idée généralisée du « Mexique ». L’hospitalité de Reynolds, l’organisation par Duchamp et les décisions propres de Kahlo compliquent tout récit qui attribue à Breton seul la capacité d’agir. Sa réaction mêlée au vernissage complique l’affirmation inverse selon laquelle le séjour n’aurait rien accompli. [4] [7]

La conclusion la plus solide reste proportionnée. Kahlo arriva après une exposition personnelle à New York, subit la maladie et des préparatifs désordonnés, participa à une exposition collective à Paris, reçut certains éloges rapportés et laissa une œuvre répertoriée au catalogue faire l’objet d’une acquisition publique importante. [1] [2] [5] [17] Cette succession contribua à faire circuler son art, mais ne résolut pas son rapport au surréalisme, ne définit pas sa peinture à sa place et ne rendit pas vraies toutes les légendes parisiennes ultérieures.

Lectures conseillées et questions ouvertes

Frida Kahlo’s Month in Paris, de Caitlin Haskell, développe le rôle de Mary Reynolds ; le récit ci-dessus s’appuie sur l’extrait de chapitre publié, non sur le livre complet. [4] [18] Frida en París, 1939, de Jaime Moreno-Villarreal, est un autre ouvrage important, représenté ici par un extrait d’éditeur et un extrait distinct du Palais Galliera, plutôt que par son texte complet. [3] [16] Les biographies et études de Hayden Herrera, Gannit Ankori et Rachel Viné-Krupa offrent d’autres lectures, mais leurs chapitres sur Paris ne servent pas de preuves aux affirmations précises ci-dessus, car ils n’ont pas été consultés intégralement. [19] [20] [21]

Les lettres originales complètes à Muray, Rivera, aux Wolfe et aux correspondants de Kandinsky, ainsi que les articles français datés et les documents d’accrochage ou de vente de la galerie, pourraient préciser les motivations, les conversations et les bilans de réception. [6] [7] [10] [11] Ces questions ouvertes ne diminuent pas la valeur du catalogue original, de l’enregistrement muséal de l’achat ou des témoignages contemporains soigneusement attribués. Les documents cités ne permettent pas d’établir l’histoire souvent répétée d’une couverture du Vogue français en 1939 ou d’une robe confectionnée par Schiaparelli. [15]

Le Cadre suit le tableau acquis par l’État français. Frida Kahlo à New York traite de l’exposition personnelle de 1938 qui précéda ce séjour ; la mode et les vêtements tehuanas et le style et le surréalisme approfondissent deux questions que Paris mit en lumière.

Discussion

Appuyez votre point de vue sur les preuves citées et votre propre observation attentive. Les questions ci-dessous sont des points de départ, non des interprétations imposées.

Regards des lecteurs

Observation attentive

En quoi l’exposition qui ouvrit ses portes différait-elle de l’exposition personnelle attendue par Kahlo ?

Contexte

Que permet d’établir le catalogue de 1939 sur la présence de Kahlo, et que ne permet-il pas d’établir sur l’accrochage ?

Question ouverte

Comment les réactions rapportées de Kahlo compliquent-elles la présentation de son œuvre par Breton ?

Participez à la conversation

Quelle lecture correspond le mieux aux preuves, et où subsistent des incertitudes ?

Références

  1. Museo Frida Kahlo, chronologie de l’artiste, entrée de 1939 sur l’invitation de Breton et le voyage à Paris. Consulter le texte source.
  2. Palais Galliera / Paris Musées, communiqué de presse d’exposition en anglais, PDF p. 3, invitation à Paris, exposition non préparée, maladie et contacts artistiques. Consulter le texte source.
  3. Jaime Moreno-Villarreal, Frida en París, 1939, extrait de l’éditeur Turner, uniquement p. 10–15 du PDF accessible / p. 13–18 imprimées ; monographie complète non lue. Consulter le texte source.
  4. Caitlin Haskell, extrait adapté de Frida Kahlo’s Month in Paris, Yale University Press, lignes 23–65, Reynolds, suites de l’hospitalisation et séjour rue Hallé ; livre complet non lu. Consulter le texte source.
  5. Association Atelier André Breton, fac-similé du catalogue original de l’exposition Mexique, 1939, essai sur Kahlo aux images 9–11 et liste numérotée à l’image 16, entrées 68–85 ; fin de la liste numérotée à l’image 18. Consulter le texte source.
  6. Didier Schulmann, « Frida Kahlo à Paris », Centre Pompidou / Google Arts & Culture, lignes 31–71 ; citations de lettres transmises par les éditions identifiées dans les notes 1–3. Consulter le texte source.
  7. Instituto Cervantes, étape de la galerie Renou et Poyet, lignes 9–18, transcription espagnole de la lettre de Kahlo à Rivera du 16 mars 1939 ; son affirmation de dix-sept œuvres contredit la liste du catalogue original. Consulter le texte source.
  8. Museo Dolores Olmedo, invitation à l’exposition Julien Levy de 1938 par André Breton, quatrième page, texte anglais présenté par le musée, lignes 39–58 ; même passage imprimé ultérieurement dans Mexique. Consulter le texte source.
  9. Institut national d’histoire de l’art, histoire de la galerie Renou & Colle, lignes 6–23, association de la galerie, adresse au 164 et exposition du 10 au 25 mars 1939. Consulter le texte source.
  10. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo à Nickolas Muray, 16 février 1939, métadonnées de l’objet pour sept pages manuscrites ; texte manuscrit non transcrit ici. Consulter le texte source.
  11. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo à Nickolas Muray, 27 février 1939, présentation de l’objet pour huit pages manuscrites ; texte manuscrit non transcrit ici. Consulter le texte source.
  12. Lorena Garrido Donoso, « Discapacidad y autosomatografía en las cartas de Frida Kahlo », Nueva Revista del Pacífico 80 (2024), p. 188–191 imprimées / p. 15–18 du PDF ; extraits des lettres parisiennes transmis par Grimberg. Consulter le texte source.
  13. Art Institute of Chicago, « Warm Ashes: The Life and Career of Mary Reynolds », section « Mary Reynolds: Reliure » et suivante, pratique de la reliure et contexte de la rue Hallé. Consulter le texte source.
  14. Instituto Cervantes, itinéraire parisien de Kahlo, lignes 55–64 et 170–178, 199–334 ; les lieux cartographiés sont des pistes contextuelles, non la preuve de chaque visite. Consulter le texte source.
  15. Instituto Cervantes, itinéraire parisien de Kahlo, lignes 234–237 sur les récits non étayés concernant Vogue/Schiaparelli et lignes 55–64 sur le catalogue composite. Consulter le texte source.
  16. Palais Galliera / Paris Musées, dossier d’exposition français, PDF p. 11–14, extrait de Moreno-Villarreal sur l’exposition parisienne, contradiction du calendrier de travail, critique de Lannes, achat et prolongement proposé à Londres ; non le catalogue complet ni la correspondance complète. Consulter le texte source.
  17. Centre Pompidou, notice de l’œuvre Le Cadre, lignes 8–31, 53–74 et 85–88 ; date entre crochets [1938], construction matérielle, numéro 84 et achat par l’État en 1939. Consulter le texte source.
  18. Yale University Press, page d’édition de Frida Kahlo’s Month in Paris, métadonnées d’édition uniquement ; livre complet de 112 pages non lu. Consulter le texte source.
  19. Bloomsbury, Hayden Herrera, Frida: The Biography of Frida Kahlo, indication d’édition B01 uniquement ; livre complet non lu. Consulter le texte source.
  20. Bloomsbury/Praeger, Gannit Ankori, Imaging Her Selves, indication d’édition B12 uniquement ; livre complet non lu. Consulter le texte source.
  21. Éditions Hermann, Rachel Viné-Krupa, Frida Kahlo, indication d’édition B18 uniquement ; livre complet non lu. Consulter le texte source.
  22. Jeu de Paume, dossier pédagogique Manuel Álvarez Bravo, PDF p. 11, lignes 601–609 sur Mexique, et PDF p. 14, lignes 810–813 sur son exposition chez Levy en 1935 ; seules les pages pertinentes ont été lues. Consulter le texte source.

Crédits des images

  1. Photo : Ali Sabbagh, CC0 1.0 / Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1024 px de large ; sans recadrage. Notice source.