Le journal et les lettres de Frida Kahlo

Introduction

Le journal et les lettres de Frida Kahlo nous rapprochent de ses mots, mais ne s’expriment pas de la même manière. Une lettre est façonnée pour un destinataire précis ; le journal juxtapose l’écriture manuscrite, des dessins, des couleurs, des collages et des marques qui ne deviennent pas de la prose ordinaire une fois traduits. Tous deux nous parviennent à travers des archives et des publications éditées qui influencent ce qu’un lecteur d’aujourd’hui peut voir. ^{[2] [3] [4]}

L’approche la plus éclairante consiste à se demander quelle est la nature de chaque document. Une lettre datée peut évoquer un voyage, une préoccupation familiale ou une exposition en préparation sans résoudre toutes les questions ultérieures sur les sentiments de Kahlo. Un feuillet du journal peut présenter une invention verbale et visuelle sans fournir une date fiable pour l’ensemble de la double page ni une clé simple de ses images. ^{[1] [2] [4] [11]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un carnet, non une chronologie quotidienne
3. Des mots qui partagent l’espace des images
4. Des lettres écrites à quelqu’un
5. Ce que conservent les archives
6. De l’écriture manuscrite à la page imprimée
7. Lire ces écrits ensemble
8. Pour approfondir

Un carnet, non une chronologie quotidienne

Le Museo Frida Kahlo situe le début du journal en 1944. Le carnet appartient à la dernière décennie de la vie de Kahlo, mais le lecteur ne peut transformer sa succession de pages en calendrier simplement en les tournant : les dates sont rares et certaines entrées datées ne suivent pas l’ordre chronologique. Les chercheuses françaises Gaëlle Hourdin et Modesta Suárez décrivent des listes, des poèmes, des scènes remémorées et des recettes qui côtoient les images ou les traversent. ^{[1] [11]}

Le fac-similé de l’édition de 1995 s’ouvre sur une date apparente particulièrement instructive. L’une des premières pages associe un petit portrait photographique et un collage décoratif sous des mots évoquant 1916, lorsque Kahlo était enfant ; la page en regard est remplie de mots manuscrits. L’inscription appartient au carnet beaucoup plus tardif : elle ne prouve pas que Kahlo a commencé à tenir ce journal en 1916. Sarah M. Lowe, qui commente l’édition, lit cette date comme un jeu délibéré plutôt que comme une indication directe du moment de la composition. ^[2]

Cette ouverture invite à ne pas traiter le carnet comme une autobiographie transparente. Une liste peut passer des couleurs aux personnes, aux objets et aux termes corporels sans expliquer ce qui les relie, tandis que la position, la taille et le médium des mots contribuent à l’effet de la page. La traduction de 1995 rend l’écriture plus accessible aux lecteurs anglophones, mais son texte linéaire ne peut restituer toutes les relations visibles dans l’écriture manuscrite, le collage et les espaces adjacents du fac-similé. ^{[2] [12]}

Cette forme mêlée importe, car une phrase détachée de ses voisines peut sembler une confession achevée alors qu’elle partageait une page avec de la peinture, un dessin ou une plaisanterie visuelle. Le journal témoigne de la façon dont Kahlo crée et revisite des images par l’écriture, mais aucun feuillet isolé n’explique tous ses tableaux ni ne fournit un dictionnaire de symboles déclaré par l’artiste. ^{[2] [11] [12]}

À regarder : Frida Kahlo

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Des mots qui partagent l’espace des images

Dans le carnet, l’écriture peut occuper toute une page, entrer dans un dessin ou faire face à une image. Une double page directement consultable dans le fac-similé de 1995 place un long souvenir manuscrit à côté d’une image colorée, montrant que ces deux modes peuvent former une même expérience de lecture tout en restant distincts. Il s’agit d’un exemple, non de l’affirmation que toutes les doubles pages du journal suivent le même agencement. ^[2]

L’étude française de Marine Noël et Andrea Oberhuber examine les mots surchargés d’écriture, les changements de couleur, l’encre transférée entre les feuilles en regard et les marques visibles à travers le papier fin. Ces caractéristiques ne sont pas des accidents décoratifs à écarter une fois le texte extrait : elles font partie de l’évolution matérielle d’un carnet. Leur étude relève également une recette de peinture, rappelant que l’écriture de Kahlo n’est pas nécessairement toujours un récit lyrique d’elle-même. ^[12]

Hourdin et Suárez comprennent elles aussi le journal comme un agencement expérimental de poésie, de listes, de couleurs, de dessins et de collages. Elles soulignent que peu de tableaux achevés peuvent être identifiés avec certitude comme ayant pris naissance dans ses pages : qualifier chaque dessin d’esquisse préparatoire dépasserait donc les preuves disponibles. Lowe propose que le carnet se distingue d’un carnet de croquis conventionnel pour une raison très proche, bien que sa comparaison précise limitée à une seule œuvre reste une appréciation éditoriale, et non un catalogue complet établi ici de manière indépendante. ^{[2] [11]}

Ces auteures ne s’accordent pas sur toutes les implications. Lowe rapproche certains passages de l’automatisme surréaliste et décrit des marques qui semblent se développer à partir d’encre renversée ou transférée ; Hourdin et Suárez observent des affinités avec la pratique surréaliste tout en préservant le rapport ambivalent de Kahlo à cette étiquette. Il n’est pas toujours possible de déterminer, à partir de la seule page achevée, si une marque est apparue spontanément, a ensuite été délibérément retravaillée ou était prévue dès le départ. ^{[2] [11] [12]}

La douleur, la maladie et Diego Rivera (en anglais) apparaissent dans le journal, sans en épuiser le contenu. L’édition examinée et la présentation de pages choisies par le musée font aussi apparaître des mots sur la couleur, la nature, la politique, la langue et la création d’images. Lire le carnet uniquement comme un dossier médical ou une succession de supplications adressées à Rivera réduirait la diversité de ce que Kahlo y a placé. ^{[2] [10] [11]}

Des lettres écrites à quelqu’un

Une lettre se distingue d’une page de journal avant même la lecture de sa première phrase : elle a un destinataire et appartient normalement à un échange. Les lettres conservées de Kahlo pouvaient exprimer de l’affection, demander des nouvelles, expliquer un voyage ou aborder le travail et l’argent, selon la personne à qui elle écrivait. Leurs mots exacts témoignent d’une communication à un moment précis, non d’une mesure directe de tous les sentiments qu’elle éprouvait. ^{[3] [4] [5] [6]}

Dans une lettre de deux pages en espagnol, datée du 21 novembre 1930 dans le catalogue, Kahlo écrit de Californie à sa mère Matilde. Elle s’enquiert de ses proches, donne des nouvelles de sa propre santé, décrit une excursion à Santa Rosa et mentionne les photographies de la maison de l’horticulteur Luther Burbank qu’elle envoie. Des demandes de portraits de famille et de documents pratiques figurent dans la même lettre que ces observations, rendant son passage entre le foyer et le voyage plus intéressant qu’une citation biographique isolée. ^[4]

La lettre montre aussi pourquoi les archives exigent une lecture attentive. Sa date de catalogue tombe un vendredi, tandis qu’une expression de la transcription évoque « hier dimanche » ; le rapport entre ces deux indications n’a pas été résolu. Le récit de la visite à Santa Rosa peut être utilisé comme le témoignage de Kahlo, mais il ne faut pas inventer le jour exact de cette excursion à partir d’un document incohérent. ^[4]

La lettre plus longue du 18 décembre 1931 part de quatre courriers familiaux que Kahlo avait reçus. Ses pages abordent ensuite les nouvelles de la famille, l’exposition de Rivera au Museum of Modern Art de New York, les sorties et ses expériences de l’anglais et du cinéma. Une feuille comporte une explication d’échafaudage dessinée à la main, montrant que l’illustration pouvait l’aider à communiquer dans une lettre aussi bien que dans le journal. ^[5]

Dans la lettre à Matilde du 8 janvier 1932, Kahlo évoque sa présence à des événements publics lorsque Rivera ne pouvait y assister, ainsi que les dépenses du ménage et la santé de ses proches. Elle parle d’un éventuel voyage à Detroit, mais la lettre se situe devant un avenir qui ne s’était pas encore réalisé : une proposition dans une correspondance ne doit pas être transformée en preuve d’un itinéraire accompli. Ensemble, ces lettres révèlent une femme attentive au travail, à sa famille et à ses obligations sociales pendant ses déplacements aux États-Unis. ^[6]

Une lettre plus tardive, adressée à un lecteur d’un autre type, élargit ce tableau. Écrivant au marchand new-yorkais Julien Levy le 20 avril 1944, Kahlo explique les difficultés d’envoi de tableaux depuis le Mexique et indique qu’un corset de fer a limité son travail. Sans clore l’échange sur ce constat, elle se réjouit de la visite à venir de Jacqueline Breton, s’enquiert des projets de Levy et demande des nouvelles de ses amis à New York. ^[14]

Le retard professionnel, les difficultés physiques et l’affection occupent la même lettre, et non trois documents séparés parmi lesquels il faudrait choisir une seule « véritable » Kahlo. Ses demandes de nouvelles rappellent aussi que le texte conservé représentait la moitié d’une conversation dont la transcription du Getty ne fournit pas la réponse suivante. La lecture interprétée du Getty et les analyses des commentateurs ajoutent des perspectives sur le document, mais la lettre datée elle-même constitue la preuve de ce qu’elle a écrit à Levy. ^[14]

Ce que conservent les archives

Le National Museum of Women in the Arts décrit 369 lettres écrites par Kahlo ou qui lui sont adressées dans la collection Nelleke Nix et Marianne Huber. Son instrument de recherche indique une période globale de 1930 à 1954, avec une concentration entre 1930 et 1935, et répartit la correspondance dans quatre boîtes d’archives. Ce nombre décrit cette collection, non l’ensemble des lettres conservées de Kahlo ni 369 textes tous écrits de sa main. ^[3]

Le parcours de la collection jusqu’au musée fait partie de son histoire. L’instrument de recherche suit les documents depuis le médecin et ami de Kahlo, Leo Eloesser, puis sa secrétaire Josefa Vera Rodríguez, jusqu’aux collectionneuses Nix et Huber. Il mentionne également des cartes postales, des notes, des imprimés et des dessins, dont certaines attributions restent incertaines ; la conservation dans des archives ne fait pas de chaque objet une œuvre vérifiée de Kahlo. ^[3]

Les archives ne conservent pas non plus les deux côtés de chaque conversation. La présentation par le NMWA des lettres de Guillermo, le père de Kahlo, précise que ses réponses à ce groupe particulier ne sont pas présentes, bien que les mots de son père lui soient parvenus. Ces documents reçus peuvent éclairer une relation familiale, mais les réponses manquantes ne peuvent être remplacées en imaginant ce qu’elle aurait nécessairement dit. ^[9]

La présentation Mamacita Linda du musée réunissait une sélection de lettres à sa mère pour mettre en lumière leur adresse affectueuse. Ce choix curatorial offre une précieuse porte d’entrée, mais l’ensemble de la correspondance familiale doit être lu dans ses différents contextes. Une lettre à Matilde sur des courses, une exposition ou un voyage n’a pas à remplir le même rôle émotionnel qu’une autre simplement parce que les deux commencent par une expression d’affection familiale. ^{[4] [5] [8]}

La publication opère une autre sélection. Selon son éditeur, Tu hija Frida: Cartas a mamá d’Héctor Jaimes contient 54 lettres à Matilde : onze écrites au Mexique entre 1923 et 1930, suivies de lettres écrites aux États-Unis jusqu’en 1932. Ce volume propose un parcours plus long de cette correspondance maternelle que les quelques transcriptions complètes du NMWA évoquées ici, mais son texte intégral n’a pas été vérifié pour cet article ; sa notice de catalogue établit la portée de l’édition, non le contenu de chaque lettre sélectionnée. ^[7]

De l’écriture manuscrite à la page imprimée

Le journal a atteint de nombreux lecteurs à travers un autre dispositif éditorial. Le volume de Harry N. Abrams et La Vaca Independiente de 1995 attribue l’introduction à Carlos Fuentes, ainsi que l’essai et les commentaires des pages à Sarah M. Lowe. Son sommaire place le fac-similé en couleur aux pages imprimées 33–200, et la traduction anglaise accompagnée de commentaires à partir de la page 201 ; ce sont des façons liées mais distinctes de découvrir le carnet. ^[2]

Ces 168 pages imprimées de fac-similé constituent l’étendue de l’édition examinée, non un décompte certifié des feuillets du manuscrit original. Deux études françaises utilisent des totaux différents, apparemment selon des conventions différentes, et les preuves disponibles ne justifient pas de transformer l’un ou l’autre en description universelle du carnet matériel. La page de copyright du volume indique explicitement que cette édition a été publiée en 1995 ; une éventuelle édition antérieure nécessiterait ses propres preuves bibliographiques. ^{[2] [11] [12]}

Le commentaire éditorial peut être éclairant sans devenir la voix de Kahlo. L’essai de Lowe aborde le carnet comme un journal privé, distingue les tableaux des images du carnet et propose des lectures du hasard, du surréalisme et de la présentation de soi. Certaines de ses affirmations sur les motivations intérieures et les antécédents médicaux dépassent ce que les pages examinées établissent elles-mêmes : elles doivent donc être comprises comme l’interprétation d’une éditrice, et non comme des faits écrits par Kahlo dans le journal. ^[2]

La même distinction importe pour les lettres. Le NMWA fournit des transcriptions espagnoles de pages manuscrites précises avec les dates des documents et les informations de dossier ; une sélection imprimée ultérieure ou une paraphrase anglaise peut faciliter leur lecture, mais modifier leur succession, leur accent ou leurs mots. Une transcription n’est pas l’objet manuscrit lui-même, et une formule familière attribuée à Kahlo n’est pas authentifiée simplement parce qu’elle ressemble à son style. ^{[3] [4] [7]}

Des chercheurs écrivant en portugais ont souligné qu’une lettre présente une image de soi à quelqu’un d’autre. Maria da Penha Casado Alves et William Brenno dos Santos Oliveira développent ce point à travers une lettre-poème adressée à Rivera, mais leur texte choisi provient d’une sélection éditée en portugais, et non d’un manuscrit espagnol original cité ici. Leur affirmation historique selon laquelle Kahlo se trouvait en France en décembre 1938 contredit la visite parisienne documentée de 1939 ; leur méthode est donc utile, tandis que cet itinéraire et leur psychologie plus spéculative ne sont pas retenus. ^[13]

Lire ces écrits ensemble

Le journal invite le lecteur à suivre les relations changeantes entre les mots, la couleur et l’image à travers un carnet, tandis que les lettres situent les énoncés dans un échange avec une mère, un père, un ami ou un partenaire. Aucune de ces formes n’est une clé transparente des tableaux, mais chacune documente les choix de Kahlo dans la langue et sur le papier. Distinguer l’objet manuscrit, sa description archivistique, une publication sélective et une interprétation ultérieure rend ces choix plus clairs plutôt que moins intimes. ^{[2] [3] [4] [11] [12]}

Les preuves conservées sont les plus riches lorsqu’elles résistent à un récit émotionnel unique. Une page de journal peut réaliser une expérience visuelle ; une lettre familiale peut exprimer de l’affection et évoquer une exposition de musée ou une course pratique sur la même feuille. Le lecteur n’a pas à choisir entre une Kahlo souffrante et une Kahlo inventive, attentive à la vie sociale : les documents enregistrent les différentes occasions et formes de son écriture. ^{[2] [4] [5] [6]}

Pour approfondir

Famille et enfance suit les relations familiales à l’origine de plusieurs lettres. Frida Kahlo à San Francisco et Frida Kahlo à New York explorent les cadres américains de sa correspondance. Amis et réseaux artistiques examine les personnes nommées dans des lettres plus tardives, tandis que Dessins considère une autre forme de pratique visuelle.

Références

1. Museo Frida Kahlo, « Frida », chronologie, notice de 1944 sur le journal. Consulter la source.
2. Frida Kahlo, The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait, introduction de Carlos Fuentes, essai et commentaires de Sarah M. Lowe (Harry N. Abrams avec La Vaca Independiente, 1995), numérisations examinées du titre, du copyright et du sommaire n8–10, de l’essai de Lowe n30–34, de pages choisies du fac-similé n39–40 et n119–120, et de la traduction et des commentaires n207–208. L’ouvrage complet a été ouvert grâce à un prêt à durée limitée, mais n’a pas été lu intégralement. Consulter la source.
3. National Museum of Women in the Arts, Nelleke Nix and Marianne Huber Collection: The Frida Kahlo Papers, instrument de recherche, pages physiques 3–4 et 8–9 du PDF. Consulter la source.
4. Frida Kahlo, lettre à Matilde Calderón de Kahlo, datée du 21 novembre 1930 dans le catalogue, dossier 111b du NMWA, transcription espagnole, lignes 142–207 ; la date du catalogue et la référence interne au jour de la semaine ne sont pas conciliées. Consulter la source.
5. Frida Kahlo, lettre à Matilde Calderón de Kahlo, 18 décembre 1931, transcription espagnole du NMWA, lignes 162–212, 217–259 et 285–346. Consulter la source.
6. Frida Kahlo, lettre à Matilde Calderón de Kahlo, 8 janvier 1932, transcription espagnole du NMWA, lignes 161–290. Consulter la source.
7. Siglo XXI Editores, Tu hija Frida: Cartas a mamá, description de l’éditeur et ISBN 9786070307690, lignes 127–134 ; cité uniquement pour la portée de l’édition. Consulter la source.
8. National Museum of Women in the Arts, « Mamacita Linda: Letters between Frida Kahlo and Her Mother », description de l’exposition de 2012, lignes 103–126. Consulter la source.
9. National Museum of Women in the Arts, « Dearest Frieducha: The Letters of Guillermo Kahlo to His Daughter Frida », passages choisis, lignes 171–186, sur les lettres reçues conservées et les réponses absentes. Consulter la source.
10. Museo Dolores Olmedo, « A Peek at Frida Kahlo’s Diary », présentation curatoriale de pages choisies, lignes 31–75. Consulter la source.
11. Gaëlle Hourdin et Modesta Suárez, « Le Journal de Frida Kahlo: des pleins et des liés », Mélusine XXXIII, pages imprimées 183–193 dans le PDF accessible, notamment p. 185–186 et 191–192. Interprétations de la forme du carnet, non témoignage de l’artiste. Consulter la source.
12. Marine Noël et Andrea Oberhuber, « Le Journal de Frida Kahlo: la matérialité de l’objet livre et son lien au vivant », étude française hébergée par l’auteure, pages physiques 2–4 et 8–9 du PDF ; lieu et date de publication non confirmés. Consulter la source.
13. Maria da Penha Casado Alves et William Brenno dos Santos Oliveira, « Um coração que pulsa fora do corpo », Fórum Linguístico 13.1 (2016), pages imprimées 1104–1116, notamment p. 1112–1115. Utilisé pour une méthode d’analyse du discours attribuée aux auteurs, non pour leurs affirmations non vérifiées sur la lettre originale ou la présence en France en 1938. Consulter la source.
14. Frida Kahlo, lettre à Julien Levy, 20 avril 1944, Getty Research Institute (2022.M.20), transcription anglaise publiée par le Getty, lignes 175–192. L’interprétation et la lecture du podcast du Getty sont distinctes du texte de la lettre. Consulter la source.

Frida Kahlo

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