Le style de Frida Kahlo : surréalisme et réalité

Introduction

L’art de Frida Kahlo ne peut être enfermé dans l’étiquette d’un seul mouvement. Le surréalisme est historiquement incontournable : elle a pratiqué au moins l’une de ses méthodes collectives, connu des artistes de son réseau international et exposé dans des contextes surréalistes. Pourtant, cette étiquette ne suffit pas pour des peintures également nourries du portrait mexicain, de formes populaires et dévotionnelles, d’engagements politiques, de l’expérience du corps et d’une invention figurative exigeante. ^{[1] [4] [5]}

La description la plus utile est donc nuancée. Kahlo était une peintre figurative du modernisme mexicain, dont l’art autobiographique et symbolique puisait dans plusieurs traditions visuelles et s’est développé au contact documenté du surréalisme international. Cette formulation identifie des relations au lieu de prétendre que chaque œuvre était réalisée selon une seule méthode ou portait un sens immuable.

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Pourquoi répondre par oui ou non ne suffit pas
3. Un vocabulaire de travail
4. Le style avant Breton
5. La pratique surréaliste avant l’étiquette
6. Breton et New York en 1938
7. Paris en 1939 et Mexico en 1940
8. La critique mexicaine avant la déclaration de 1953
9. « Je peignais ma propre réalité »
10. Livres pour approfondir

Pourquoi répondre par oui ou non ne suffit pas

« Frida Kahlo était-elle surréaliste ? » peut recouvrir plusieurs questions. On peut demander si elle appartenait officiellement à un groupe, si elle utilisait des techniques associées au mouvement, si elle fréquentait ses réseaux sociaux et d’exposition, si les critiques classaient son travail ainsi ou si elle-même acceptait ce nom. Les documents disponibles apportent des réponses différentes à ces questions.

Le Metropolitan Museum of Art et la Tate décrivent le surréalisme comme un réseau international changeant plutôt que comme une liste d’adhérents exclusivement parisiens. Selon cette présentation, les artistes adaptaient les rêves, le hasard, la création collective, la révolte politique et l’association poétique aux luttes locales de villes dont Mexico. ^[1] Ce modèle élargi rend visible la participation de Kahlo sans transformer chaque image d’apparence fantastique en preuve d’adhésion.

Dawn Adès apporte une correction conceptuelle importante : la réalité n’est pas simplement le contraire du surréalisme. La pensée surréaliste passait sans cesse entre veille et rêve, extérieur et intérieur, imagination et réel ; l’insistance de Kahlo sur la « réalité » ne tranche donc pas à elle seule la question d’histoire de l’art. ^[12] Sa déclaration reste essentielle, mais elle doit être confrontée à la chronologie plutôt qu’utilisée pour l’effacer.

Un contre-argument en portugais de Laura Rodrigues Noehles aborde le problème dans l’autre sens. Elle soutient que la classification surréaliste de Kahlo est née d’une constellation historique particulière et peut masquer les singularités de l’œuvre si on lui permet de tout englober. ^[35] Cette mise en garde limite utilement l’étiquette, même si les collaborations et les expositions documentées signifient qu’une séparation totale simplifierait elle aussi les faits.

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Un vocabulaire de travail

Terme	Ce qu’il peut utilement décrire ici	Ce qu’il ne prouve pas
Modernisme mexicain	Le contexte historique de Kahlo et son dialogue avec l’art mexicain moderne	Un style national uniforme
Figuratif	Des corps, plantes, objets et lieux reconnaissables	Une transcription littérale de la vie visible
Autobiographique	Un art construit en relation avec l’expérience et la représentation de soi	Que chaque détail transcrit un événement
Symbolique	Des formes dont l’agencement peut porter des sens au-delà de l’apparence	Un dictionnaire universel des symboles de Kahlo
Surréaliste	Une pratique, un réseau, un contexte d’exposition ou une interprétation critique	Une appartenance continue ou une méthode pour toute la carrière
Populaire / ex-voto	Des matériaux, formats et histoires dévotionnelles précis que Kahlo a transformés	Une « naïveté » instinctive ou culturellement anonyme
Féministe, queer, socialiste	Des approches critiques et politiques des œuvres et de leur réception	Une description du maniement de la peinture ou de la technique formelle

Le « réalisme magique » n’est pas un remplacement neutre du surréalisme. Adès retrace pour ce terme une histoire distincte et contestée dans l’art latino-américain, ce qui le rend utile uniquement lorsqu’un auteur définit la comparaison proposée. ^[12] Remplacer une catégorie vague par une autre laisserait intact le problème des preuves sous-jacentes.

Le style avant Breton

Il faut étudier les œuvres de jeunesse et de maturité de Kahlo avant l’arrivée d’André Breton au Mexique en 1938. Le SFMOMA situe son art par rapport au portrait mexicain du XIXe siècle, à l’art populaire et à la Mexicanidad, tandis que l’étude en espagnol de Teresa del Conde soutient que Kahlo adaptait délibérément des formes populaires au lieu de produire un art populaire irréfléchi. ^{[4] [5]} Ce sont des courants historiques différents, non une recette dont chaque tableau pourrait être mécaniquement déduit.

L’ex-voto en est un exemple particulièrement utile. Ces petites peintures dévotionnelles sur métal relatent couramment un danger, une aide divine et des remerciements ; Kahlo en a adopté certains aspects de format, de support et de franchise picturale tout en modifiant leur finalité. ^[5] Une blessure, un corps ou une inscription peints dans son œuvre ne constituent donc pas automatiquement un acte de gratitude dévotionnelle ; cette distinction est développée dans le guide consacré à la religion, aux ex-voto et aux traditions populaires.

D’autres types de documents témoignent de cette réflexion. Un dessin conservé lié à Pancho Villa et Adelita, dédié à Miguel N. Lira, ami de Kahlo, semble être une étude préparatoire pour une composition de groupe prévue. ^[6] Un seul dessin ne permet pas d’établir le procédé de toute une carrière, mais il contredit l’idée générale d’une peintre purement instinctive ou enfantine.

De même, les objets reconnaissables dans les tableaux de Kahlo ne garantissent pas une représentation littérale. Des corps, des plantes, du mobilier et des paysages aux contours soigneusement délimités peuvent entrer dans des rapports spatiaux impossibles ou devenir les éléments d’une construction symbolique. La méthode pour lire Kahlo et le guide distinct consacré à la technique et aux matériaux approfondissent ces distinctions à l’échelle des œuvres.

La pratique surréaliste avant l’étiquette

Deux petites œuvres sur papier apportent la correction la plus forte au récit d’une simple « découverte » en 1938. Le Met répertorie des dessins compagnons intitulés Frida et Diego, réalisés au crayon par Kahlo et l’artiste américaine Lucienne Bloch vers 1932 ; la liste du LACMA les réunit au pluriel sous le titre Exquisite Corpses. ^{[2] [3]} Dans ce jeu collectif, les participants prolongent une figure ou une phrase sans voir entièrement ce que les autres ont apporté, laissant la discontinuité et le hasard entrer dans le résultat. ^[2]

Ces dessins documentent la participation de Kahlo à une pratique surréaliste des années avant que Breton ne voie ses tableaux. Ils n’établissent pas une appartenance officielle, ni ne montrent que ses peintures achevées étaient habituellement automatiques. La distinction importe, car le jeu collectif, l’expérimentation privée et un procédé d’atelier suivi sont des affirmations différentes.

Cet épisode modifie aussi la géographie du récit. Bloch et Kahlo travaillaient ensemble aux États-Unis pendant les années que Kahlo et Diego Rivera (en anglais) y passaient, avant les expositions plus célèbres de New York et de Paris. ^{[2] [3]} Le contact avec le surréalisme n’était pas une idée unique importée de Paris par un seul homme faisant autorité ; il pouvait se nouer à travers des amitiés, des voyages et une création partagée.

Breton et New York en 1938

Breton a vu les tableaux de Kahlo au Mexique en 1938 et les a présentés comme ayant atteint le surréalisme indépendamment du programme de son groupe. Son texte d’invitation associait liberté esthétique et liberté politique, mais ses images situaient aussi Kahlo du côté de la féminité, de la séduction et d’un Mexique exotisé. ^{[7] [8]} C’est un précieux document primaire sur le soutien de Breton, non un certificat neutre de ce qu’était Kahlo.

Sa première exposition personnelle à New York s’est tenue à la galerie Julien Levy du 1er au 15 novembre 1938. La galerie de Levy était étroitement liée au surréalisme, et le texte introductif de Breton plaçait les tableaux dans ce contexte, même si Kahlo n’avait pas simplement adopté pour eux l’identité qu’il leur attribuait. ^{[8] [9]} Ce que l’eau m’a donné est devenu particulièrement important dans la lecture de Breton ; l’espace encombré de la baignoire est étudié dans l’article consacré au tableau.

La réception révèle le prix d’une promotion fondée sur ce cadre. Alyce Mahon et le récit de l’exposition proposé par le MoMA montrent des critiques admirant Kahlo à travers des notions condescendantes d’enfance, d’instinct et de différence exotique. ^{[8] [9]} Ce langage rendait son œuvre lisible pour un public new-yorkais tout en minimisant sa préparation, ses contextes intellectuels et son intelligence politique.

Mahon interprète au contraire l’exposition comme relevant d’un modernisme mondial où se rencontrent des préoccupations mexicaines, new-yorkaises et parisiennes. Cela ne fait pas de Kahlo la représentante d’un monde indifférencié situé hors d’Europe ; cette lecture replace sa capacité d’action au sein d’échanges à la fois artistiques, politiques et commerciaux. ^[8]

Paris en 1939 et Mexico en 1940

Kahlo s’est rendue en France dans l’attente d’une présentation davantage centrée sur son travail, mais l’événement de 1939 est devenu l’exposition plus large Mexique. Ses lettres témoignent de sa colère face aux retards de Breton et au mélange de ses tableaux avec des objets populaires et précolombiens. ^{[10] [11]} Ces plaintes renseignent sur l’organisation, la présentation et les relations personnelles ; il ne faut pas les amplifier en un rejet intemporel de toute personne ou pratique surréaliste.

La même correspondance complique la situation. Kahlo a salué l’aide concrète de Marcel Duchamp et rapporté des réactions favorables d’artistes dont Joan Miró, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Yves Tanguy et Wolfgang Paalen. ^{[10] [11]} Son expérience parisienne pouvait mêler frustration institutionnelle, amitiés choisies et reconnaissance artistique.

En 1940, l’œuvre de Kahlo a figuré à l’Exposition internationale du surréalisme à Mexico, dans un contexte marqué par les débats sur le nationalisme, l’internationalisme et les artistes vivant en exil. ^{[1] [12]} Les Deux Fridas y était exposé, ainsi qu’à Twenty Centuries of Mexican Art au MoMA la même année. ^[12] Ces présentations établissent deux contextes institutionnels pour le tableau, non un verdict définitif sur son style ; son format, ses corps dédoublés et les interprétations historiques concurrentes relèvent de l’étude complète des Deux Fridas.

Le catalogue de l’exposition de Mexico explicite de manière inhabituelle l’argument internationalisant. Dans son introduction, le poète et artiste péruvien César Moro reliait les premières avant-gardes européennes à ce qu’il voyait comme des affinités entre le surréalisme et les cultures autochtones du Mexique et du Pérou ; le catalogue plaçait des œuvres de Kahlo, Rivera et Manuel Álvarez Bravo aux côtés de Dalí, Miró, Ernst et Tanguy. ^[31] Il s’agissait d’une construction curatoriale et poétique de liens, non de la preuve que tous les artistes partageaient une méthode ou acceptaient la comparaison culturelle de Moro.

Le catalogue bilingue du MoMA proposait pour Les Deux Fridas un autre cadre contemporain. Sa notice décrivait les tableaux de Kahlo comme des épisodes autobiographiques exprimés dans un langage onirique surréaliste et motivés par des états psychologiques. ^[32] Cette formulation documente utilement la manière dont une grande institution classait cet art en 1940, mais reste un jugement institutionnel : ce n’est ni la manière dont Kahlo se définissait, ni un substitut à l’analyse du tableau.

La critique mexicaine avant la déclaration de 1953

Le débat sur Kahlo et le surréalisme n’a pas commencé avec les recherches ultérieures. En 1951, Ceferino Palencia, exilé espagnol et critique à Mexico, la classait dans un genre onirique ou surréaliste, mais avec des réserves. Il jugeait la célèbre formulation de Breton inadéquate face à la complexité de l’œuvre et soulignait la solidité du dessin et la méthode analytique de Kahlo, parallèlement à l’imagerie onirique et au réalisme âpre. ^[33]

Deux ans plus tard, José Moreno Villa a rendu compte de la première exposition personnelle de Kahlo à Mexico. Écrivant le 26 avril 1953, il soutenait que son art était indissociable de sa vie et y identifiait la douleur physique et affective, une sensibilité populaire ou primitiviste et des formes récurrentes telles que des soleils, des lunes et des racines semblables à des veines. ^[34] Ces catégories appartiennent à la critique de Moreno Villa et comportent un vocabulaire qu’un récit actuel ne devrait pas reprendre sans examen, mais elles montrent un critique mexicain cherchant des termes plus larges que la simple appartenance à un mouvement.

Le calendrier est révélateur. La critique de Moreno Villa est parue un jour avant la date du reportage de TIME qui a conservé le refus le plus connu de Kahlo de se dire surréaliste. ^{[13] [34]} À ce stade, « surréalisme », « réalité », autobiographie, art populaire et technique maîtrisée étaient déjà des termes concurrents dans la réception contemporaine ; la déclaration ultérieure est entrée dans un débat existant au lieu de clore une question que personne n’avait encore posée.

« Je peignais ma propre réalité »

La déclaration tardive la plus nette de Kahlo est parue dans un reportage sur son exposition de 1953 à Mexico. TIME écrivait : « Ils pensaient que j’étais surréaliste, mais je ne l’étais pas. Je n’ai jamais peint de rêves. Je peignais ma propre réalité. » ^[13] L’article et sa date donnent une référence de publication directe à ces paroles souvent diffusées sans source ; les sources ultérieures divergent sur le numéro de page du numéro imprimé, et aucune page imprimée n’est donc indiquée ici.

C’est un témoignage décisif de la manière dont Kahlo rejetait l’étiquette vers la fin de sa vie. Il ne supprime pas rétrospectivement les dessins collectifs, le soutien de Breton ni les expositions de New York, Paris et Mexico. Un récit historiquement adéquat doit conserver à la fois cette manière de se définir et les rencontres qui l’ont précédée.

Il ne faut pas confondre la « réalité » avec un réalisme optique ordinaire. Les tableaux de Kahlo peuvent renvoyer à des opérations, des relations, la politique, des vêtements ou des lieux remémorés tout en réorganisant visiblement l’échelle, l’anatomie, l’espace et la chronologie. L’étude française de Joëlle Guyot est précieuse ici parce qu’elle refuse de réduire une composition à l’illustration d’un épisode médical ou conjugal et invite à regarder la structure picturale. ^[14]

La distinction se situe entre expérience et transcription. Une peinture autobiographique est faite à partir de l’expérience, mais elle reste fabriquée : elle sélectionne, combine et transforme des éléments pour un spectateur. L’étude en portugais de Tamira Fernandes Pimenta aborde de même les identités de Kahlo comme des constructions plurielles où mémoire et fiction, mot et image coexistent plutôt que comme un enregistrement brut. ^[18]

Lire les œuvres sans dictionnaire des symboles

Aucune clé unique ne permet de décoder les lits, racines, vaisseaux sanguins, corps dédoublés, animaux ou architectures brisées qui reviennent dans l’art de Kahlo. Il faut examiner la composition, le support, le format, la pose, l’inscription, la date et l’histoire des expositions avant de proposer une lecture biographique ou symbolique. ^{[5] [14]} Même une forme récurrente peut fonctionner différemment lorsque ses voisines et la structure visuelle changent.

Les recherches sur Ce que l’eau m’a donné montrent cette pluralité. Jeffrey Belnap lit le tableau de la baignoire à travers le genre, l’identité nationale, la présentation transnationale et la position créée pour son spectateur. ^[15] Joanna Piechura se concentre plutôt sur la rencontre de Kahlo avec les notions surréalistes de Femme-Enfant et de Gradiva, soutenant qu’elle a remanié un rôle féminin passif et que Jacqueline Lamba est importante pour cette histoire. ^[16] Ce sont des arguments attribués à leurs auteurs, non des explications retrouvées de Kahlo.

D’autres œuvres soulèvent des problèmes formels différents. L’étude japonaise d’Itsuka Komatsu suit la métamorphose entre plante et corps et la régénération cyclique à travers le Portrait de Luther Burbank, des peintures ultérieures et le journal ; une seconde étude interprète les figures emboîtées de L’Étreinte d’amour de l’univers comme des couches successives et interdépendantes plutôt que de simples oppositions. ^{[19] [20]} Ces interprétations attirent l’attention sur les relations au sein des images sans prouver une source ancienne unique ou un sens fixe. Elles peuvent être examinées plus complètement dans les études du Portrait de Luther Burbank et de L’Étreinte d’amour de l’univers.

Le format et le contexte public peuvent également modifier l’interprétation. Dans un résumé de communication en japonais, Makoto Sugimae propose que la taille inhabituelle, le thème du mestizaje et une comparaison possible avec José Clemente Orozco compliquent une lecture étroitement conjugale des Deux Fridas. ^[25] C’est une proposition de recherche plutôt que la preuve que Kahlo utilisait Orozco comme source, mais elle signale utilement des questions à approfondir dans le dossier consacré à l’objet.

La règle pratique est simple : partir de ce qui est visible, ajouter les faits documentés et présenter l’interprétation comme telle. Elle empêche une blessure de devenir un diagnostic automatique, un animal de recevoir un sens universel ou une scène impossible d’être qualifiée de rêve uniquement parce qu’elle est étrange.

Le journal comme laboratoire du mot et de l’image

Le journal de Kahlo étend le problème de la classification au-delà des peintures achevées. Gaëlle Hourdin et Modesta Suárez décrivent un objet irrégulier et non linéaire où se superposent poèmes, listes, lettres, dessins, taches, collage, couleur et expérimentation calligraphique. ^[17] Ses pages permettent de discuter de l’association poétique et des affinités surréalistes, mais ne constituent ni une chronologie quotidienne transparente ni un dossier clinique.

La même étude française constate que peu de peintures achevées peuvent y être identifiées à l’état embryonnaire. Les autrices présentent plus convaincamment le journal comme un livre d’artiste expérimental et un réservoir d’images que comme un carnet préparatoire conventionnel. ^[17] Mahon relie elle aussi sa pratique associative du mot et de l’image à un imaginaire surréaliste tout en conservant le refus de Kahlo d’adopter le nom du mouvement. ^[8]

D’autres études multilingues montrent pourquoi « automatique » exige autant de prudence. Mª del Carmen Fernández Díaz lit l’écriture et les images du journal à travers l’automatisme psychique de Breton, tout en concluant que l’impulsion créatrice de Kahlo provenait d’une réalité concrète et n’obéissait pas à un programme théorique surréaliste. ^[36] Natalia Vanessa Ramírez Peña examine elle aussi les listes et les jeux verbaux comme des procédés surréalistes, mais reconnaît que la couleur, l’échelle, la typographie et l’élaboration rationnelle ultérieure modulent ce qui peut commencer par une association plus libre. ^[37]

Ce désaccord élargit la question de la méthode plutôt qu’il ne la tranche. L’association, la fragmentation et les marques d’apparence accidentelle sont présentes, mais la révision, la conception graphique et l’élaboration délibérée le sont aussi ; aucune source n’établit le procédé automatique comme la manière habituelle dont Kahlo construisait ses peintures achevées. ^{[17] [36] [37]} Aucune édition commerciale complète du journal n’a été consultée pour cette étude ; les affirmations détaillées page par page restent donc du ressort du guide ultérieur sur le journal et les lettres.

Pourquoi les classifications diffèrent

Les institutions classent les artistes à des fins différentes. Le musée d’art de la ville de Nagoya situe Kahlo dans une collection « Renaissance mexicaine » aux côtés de Rivera, Orozco, Siqueiros, Rufino Tamayo, María Izquierdo et Tina Modotti. ^[21] La Galerie nationale de Prague l’a placée dans un dialogue d’exposition avec Henri Rousseau autour de l’archaïsme, du classicisme et d’un réalisme singulier. ^[22] Aucun de ces cadres ne prouve un style exclusif ou une filiation d’influence directe.

L’exposition In Wonderland du LACMA situait au contraire Kahlo dans une histoire des femmes artistes liées au surréalisme au Mexique et aux États-Unis. ^[26] Ce cadre corrige un récit entièrement centré sur Paris et sur les femmes comme compagnes d’hommes célèbres, même si ses grandes propositions curatoriales doivent encore être vérifiées artiste par artiste.

Les étiquettes savantes répondent elles aussi à des questions différentes. La thèse tchèque de Tamara Kubečková cartographie le genre, l’identité nationale, le surréalisme, le socialisme et la réception comme des approches distinctes de Kahlo plutôt qu’une technique unifiée. ^[23] Une interprétation féministe, queer ou socialiste peut éclairer les corps, le pouvoir ou la réception sans nous dire comment une couche de peinture particulière a été appliquée.

Sabina Stent relève une dernière complication : exclure les femmes du langage critique surréaliste peut préserver l’autorité masculine qui a défini le mouvement à l’origine. ^[24] Sa mise en garde doit être mise en balance avec le refus déclaré de Kahlo d’adopter ce nom. Une conclusion responsable ne consiste ni à enrôler Kahlo contre sa volonté, ni à laisser une phrase tardive faire disparaître sa participation documentée.

Le style de Kahlo se comprend le mieux comme une transformation figurative maîtrisée au sein du modernisme mexicain, attentive aux formes populaires et dévotionnelles, à l’autobiographie, à la politique et au corps. Le surréalisme appartient à cette histoire en tant que pratique, réseau, contexte d’exposition et interprétation contestée, non comme clé universelle de chaque tableau.

Livres pour approfondir

L’ouvrage de Gannit Ankori, Imaging Her Selves: Frida Kahlo’s Poetics of Identity and Fragmentation, est le point de départ spécialisé qui correspond le mieux à cette page. Son intérêt annoncé pour l’identité, la fragmentation et les sources visuelles promet une alternative approfondie à un récit fondé sur une seule étiquette. ^[27]

Le livre de Margaret A. Lindauer, Devouring Frida, est particulièrement pertinent pour comprendre comment la biographie, la critique et la célébrité peuvent dévorer l’art qu’elles cherchent à expliquer. ^[28] L’ouvrage en espagnol de Patricia Mayayo, Frida Kahlo: Contra el mito, propose une autre voie délibérément critique vers la construction du mythe de l’artiste et sa réception. ^[29]

Le livre de Christina Burrus, Frida Kahlo: I Paint My Reality, est une introduction illustrée plus courte pour les lecteurs qui souhaitent une orientation plus compacte avant les études spécialisées. ^[30] Son titre ne constitue pas la source documentaire de la déclaration de Kahlo ; ce rôle revient au reportage de TIME de 1953. ^[13]

Ces recommandations reposent sur des présentations d’éditeurs, des sommaires ou des notices de catalogue vérifiés. Aucune monographie commerciale complète sur Kahlo n’a encore été lue ; ces ouvrages sont donc proposés pour leur pertinence thématique, non comme des comptes rendus de première main. Les arguments précis doivent être vérifiés dans les livres eux-mêmes avant d’être cités ou utilisés dans un manuscrit ultérieur.

Questions fréquentes

Références

1. The Metropolitan Museum of Art et Tate, guide de visite de Surrealism Beyond Borders. Consulter le texte source.
2. LACMA, textes pédagogiques de l’exposition In Wonderland. Consulter le texte source.
3. The Metropolitan Museum of Art, présentation de l’exposition et des objets de Surrealism Beyond Borders. Consulter le texte source.
4. San Francisco Museum of Modern Art, « Frida Kahlo ». Consulter le texte source.
5. Teresa del Conde, « Lo popular en la pintura de Frida Kahlo », Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, no 45 (en espagnol). Consulter le texte source.
6. Christie’s, « Sketch for Pancho Villa and Adelita », notice du lot et fiche de l’objet. Consulter le texte source.
7. André Breton, texte pour l’invitation à l’exposition de Kahlo chez Julien Levy en 1938, transcription conservée par un musée. Consulter le texte source.
8. Alyce Mahon, « The Lost Secret: Frida Kahlo and the Surrealist Imaginary », Journal of Surrealism and the Americas 5, nos 1–2 (2011), p. 33–54. Consulter le texte source.
9. Jodi Roberts, « A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I », Museum of Modern Art. Consulter le texte source.
10. Didier Schulmann, « Frida Kahlo à Paris », Google Arts & Culture. Consulter le texte source.
11. Caitlin Haskell, extrait de Frida Kahlo’s Month in Paris, Yale University Press / Art Institute of Chicago. Consulter le texte source.
12. Dawn Adès, « Surrealism and its Legacies in Latin America », Proceedings of the British Academy 167 (2010), p. 393–422. Consulter le texte source.
13. « Art: Mexican Autobiography », TIME, 27 avril 1953. Consulter le texte source.
14. Joëlle Guyot, « Mythes identitaires et histoire dans l’œuvre de Frida Kahlo », América 3 (1988), p. 81–99 (en français). Consulter le texte source.
15. Jeffrey Belnap, « Disentangling the Strangled Tehuana », Genders (2001). Consulter le texte source.
16. Joanna Piechura, « Wading into Battle: Challenging the ‘Woman-Child’ in Frida Kahlo’s What the Water Gave Me », RIHA Journal 0258 (2021). Consulter le texte source.
17. Gaëlle Hourdin et Modesta Suárez, « Le Journal de Frida Kahlo: des pleins et des liés », Mélusine XXXIII (2013) (en français). Consulter le texte source.
18. Tamira Fernandes Pimenta, Entre as palavras, o corpo e as imagens, mémoire à l’Universidade Federal de Uberlândia (2020). Consulter le texte source.
19. Itsuka Komatsu, « Frida Kahlo’s Circle of Life », Rikkyo Review of New Humanities 3 (2015) (en japonais). Consulter le texte source.
20. Itsuka Komatsu, « The Chain of Embracing Bodies », Rikkyo Review of New Humanities 4 (2016) (en japonais). Consulter le texte source.
21. Nagoya City Art Museum, « Collection characteristics ». Consulter le texte source.
22. National Gallery Prague, Henri Rousseau: The Painter’s Lost Paradise. Consulter le texte source.
23. Tamara Kubečková, Frida Kahlo: život, dílo a jeho reflexe, dépôt de l’université Charles (en tchèque). Consulter le texte source.
24. Sabina Daniela Stent, Women Surrealists: Sexuality, Fetish, Femininity and Female Surrealism, thèse de doctorat de l’université de Birmingham. Consulter le texte source.
25. Makoto Sugimae, « Frida Kahlo and Contemporary Art: Focusing on The Two Fridas », résumé de communication à la Japan Art History Society. Consulter le texte source.
26. LACMA, In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and the United States. Consulter le texte source.
27. Gannit Ankori, Imaging Her Selves: Frida Kahlo’s Poetics of Identity and Fragmentation, Bloomsbury / Praeger. Consulter le texte source.
28. Margaret A. Lindauer, Devouring Frida, Wesleyan University Press. Consulter le texte source.
29. Patricia Mayayo, Frida Kahlo: Contra el mito, Cátedra. Consulter le texte source.
30. Christina Burrus, Frida Kahlo: I Paint My Reality, Thames & Hudson. Consulter le texte source.
31. César Moro, introduction à Exposición Internacional del Surrealismo, Galería de Arte Mexicano (1940), notice ICAA/MFAH (en espagnol). Consulter le texte source.
32. Museum of Modern Art, Twenty Centuries of Mexican Art / Veinte siglos de arte mexicano (1940), p. 160. Consulter le texte source.
33. Ceferino Palencia, « La realidad ensoñada en la pintura de Frida Cahlo [sic] », Novedades: México en la Cultura, 10 juin 1951, notice ICAA/MFAH. Consulter le texte source.
34. José Moreno Villa, « La realidad y el deseo en Frida Kahlo », Novedades: México en la Cultura, 26 avril 1953, notice ICAA/MFAH (en espagnol). Consulter le texte source.
35. Laura Rodrigues Noehles, « O não-surrealismo de Frida Kahlo », Conhecimento & Diversidade 5, no 9 (2013), p. 28–36 (en portugais). Consulter le texte source.
36. Mª del Carmen Fernández Díaz, « La ‘escritura’ surrealista de Frida Kahlo », Estudios Románicos 16–17 (2007–08), p. 417–424 (en espagnol). Consulter le texte source.
37. Natalia Vanessa Ramírez Peña, « El deseo Surrealista en el diario de Frida Kahlo », Papéis 21, no 42 (2017), p. 33–44 (en portugais). Consulter le texte source.

Crédits photographiques

1. Carl Van Vechten, 19 mars 1932. Library of Congress, LC-USZ62-42516. Domaine public / aucune restriction connue. Redimensionnée à 1 024 px de large ; sans recadrage. Notice source.

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