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Tom Gurney, BSc (Hons), est spécialiste de l’histoire de l’art et possède plus de 20 ans d’expérience
Page créée le 2 mars 2018 / Page mise à jour le 6 octobre 2026
E-mail : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Introduction

Les liens de Frida Kahlo avec San Francisco relèvent de deux visites, et non d’un séjour américain ininterrompu. Elle vécut dans la ville de novembre 1930 au printemps 1931, y peignant des portraits, rencontrant des mécènes et des artistes, écrivant à sa famille et participant à sa première exposition publique documentée. Elle y revint en 1940, alors qu’elle était malade et séparée de Diego Rivera (en anglais), visita l’atelier de la fresque de Treasure Island et se remaria avec lui dans la ville le 8 décembre. [1] [2] [3]

Les commandes de fresques de Rivera amenèrent le couple à San Francisco à ces deux occasions, mais elles n’expliquent pas tout ce que Kahlo y fit. Les inscriptions de ses tableaux, une lettre familiale, sa correspondance après son retour, un document d’exposition et ses relations durables avec Albert Bender, Leo Eloesser et d’autres révèlent une artiste évoluant dans un réseau où elle était souvent présentée comme l’épouse de Rivera. [4] [5] [6] Les dates, les cadres et les sources des deux séjours diffèrent : cette distinction importe lorsqu’un souvenir ultérieur les fond en un unique récit de transformation.

Vue en hauteur, en noir et blanc, de Powell Street et du paysage urbain dense de San Francisco vers 1920.
Vue à vol d’oiseau de Powell Street à San Francisco vers 1920, avec le Fairmont Hotel à gauche et Alcatraz au loin. Référence de l’image.

En bref

  • Deux séjours : Kahlo vécut à San Francisco de novembre 1930 au printemps 1931 et y revint en 1940 ; il ne s’agissait pas d’une résidence américaine ininterrompue. [1] [2] [3]
  • Premier séjour : Elle peignit des portraits, écrivit à sa famille, participa à sa première exposition publique documentée et rencontra des artistes et des mécènes locaux. [4] [5] [6]
  • Second séjour : Elle visita l’atelier de la fresque de Rivera à Treasure Island et se remaria avec lui à San Francisco le 8 décembre 1940. [2] [3]
  • Lieu : Le 716 Montgomery Street fut un lieu de vie et de travail artistique pendant le premier séjour ; la photographie de la ville présentée ici, prise vers 1920, montre un autre point de vue sur San Francisco. [9]
  • Document clé : La lettre de Kahlo à sa mère datée du 21 novembre 1930 relate ses expériences des premières semaines dans la ville. [5]

Sommaire

  1. Introduction
  2. La première arrivée et ses limites
  3. Montgomery Street : foyer, atelier et rencontres
  4. Les portraits et leur entourage
  5. Une lettre à sa famille dès les premières semaines
  6. La première exposition publique
  7. Qu’est-ce qui changea durant le premier séjour ?
  8. Un autre San Francisco en 1940
  9. Eloesser, le second mariage et leurs limites

La première arrivée et ses limites

L’extrait initial de Frida in America de Celia Stahr situe l’arrivée du couple en train à Third and Townsend le 9 novembre 1930. [7] Il décrit une difficulté de visa liée à l’ancienne affiliation communiste de Rivera et attribue au sculpteur Ralph Stackpole et au collectionneur Albert Bender un rôle dans l’obtention de l’autorisation d’entrée.

Stahr rapporte aussi le ressentiment de certains artistes locaux, qui se demandaient pourquoi la commande de fresque ne leur avait pas été confiée : l’accueil ne fut donc pas entièrement dénué de tensions. [7] Ce récit précis, tiré d’un extrait hébergé par l’éditeur, est précieux, mais le livre complet de 384 pages et ses notes n’ont pas été lus ici ; l’extrait ne permet pas d’établir chaque étape du voyage.

Rivera avait été invité à réaliser des fresques pour le San Francisco Stock Exchange et la California School of Fine Arts. Le SFMOMA présente San Francisco comme la première ville des États-Unis où il peignit des fresques et inscrit les commandes de 1930–1931 dans des liens plus larges avec la région de la baie. [8] L’arrivée de Kahlo fut donc rendue possible par son travail à lui, tandis que les tableaux et les relations qui suivirent relevaient de sa propre activité professionnelle. Pour raconter cette histoire avec exactitude, nul besoin d’effacer le lien conjugal ni sa capacité d’action.

Le premier séjour fut important, mais ne dura pas dix-huit mois. Les Fine Arts Museums of San Francisco situent la résidence au 716 Montgomery Street de novembre 1930 à mai 1931 ; la chronologie du Museo Frida Kahlo indique que Kahlo se rendit à Mexico en mai et que le couple était de retour au Mexique au plus tard le 8 juin. [2] [9] Ces sources ne donnent ni un décompte continu des nuits ni tous les déplacements intermédiaires. Une ancienne référence du SFMOMA à dix-huit mois ne doit pas prévaloir sur cette succession plus précise.

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

Montgomery Street : foyer, atelier et rencontres

Au 716 Montgomery Street, Kahlo et Rivera vivaient dans la maison et l’atelier du sculpteur Ralph Stackpole. Un cartel d’exposition des Fine Arts Museums décrit le bâtiment comme une communauté artistique étroitement liée, plutôt que comme un appartement isolé. [9] Cette association de logement, d’espace de travail, de visiteurs et de présentations aide à comprendre comment une peintre récemment arrivée pouvait rencontrer des modèles et des mécènes, alors même que les commandes de Rivera dominaient la publicité locale.

Clifford Wight, sculpteur britannique qui assistait Rivera, et son épouse Jean faisaient partie de ce cercle. Kahlo peignit Portrait de Mme Jean Wight en 1931, plaçant son modèle devant un panorama de San Francisco visible depuis le bâtiment. [9] Ce portrait atteste une relation nommément identifiée et un cadre local ; il ne prouve ni que toutes les personnes de l’entourage de Stackpole posèrent pour elle ni que les habitants jouissaient d’une égalité sociale. La maîtrise encore limitée de l’anglais de Kahlo et la renommée établie de Rivera influençaient sa place dans ce réseau. [4] [9]

Les papiers de John Weatherwax offrent un aperçu prometteur, mais limité, de ce milieu. Les Archives of American Art identifient un tapuscrit inédit de dix-neuf pages, The Queen of Montgomery Street, dans lequel il évoque Kahlo ; la collection numérisée contient des centaines d’images. [10] Le tapuscrit n’a pas fait ici l’objet d’une transcription critique : son titre évocateur ne saurait tenir lieu de contenu. On peut en revanche déjà démontrer que Kahlo et le cercle des Weatherwax restèrent en contact après son départ de Californie.

Le 2 septembre 1931, depuis Coyoacán, Kahlo adressa une lettre illustrée à Clara Strang Weatherwax et Gerry Strang, à Berkeley. [11] La description du document par la Smithsonian indique qu’elle y évoque le travail de Rivera sur une représentation du Popol Vuh. Une exposition en ligne associée à la Smithsonian décrit une posture royale ludique dans la lettre et un éventuel retour à San Francisco en janvier : c’était une perspective exprimée, non la preuve que le voyage eut lieu. [12] Cette correspondance après le retour est plus utile pour attester le maintien d’une relation avec la région de la baie que pour justifier une nouvelle date de voyage.

La ville apparaît également dans les témoignages photographiques. Edward Weston et Imogen Cunningham réalisèrent de premières photographies professionnelles de Kahlo, et les recherches muséales relient ses vêtements et sa présentation à la façon dont elle fut remarquée. [2] [13] Ces photographies doivent être considérées comme des images construites, avec des photographes, des cadres et une circulation ultérieure, non comme des preuves sans médiation d’une identité essentielle. Aucune n’est autorisée à la reproduction sur cette page ; l’histoire complète du vêtement et de la construction de son image relève de l’étude distincte consacrée à la mode. [13]

Les portraits et leur entourage

Un groupe délimité d’œuvres relie la première visite à San Francisco et à la région voisine de la baie : Portrait de Mme Jean Wight, Frieda et Diego Rivera, Portrait du docteur Leo Eloesser, Portrait d’Eva Frederick et Portrait de Luther Burbank. [9] [14] [15] [16] [17] Il s’agit d’exemples documentés, non d’un catalogue complet de tous les tableaux réalisés pendant le séjour. La diversité des modèles — voisine d’atelier, mécène, médecin, femme moins documentée et horticulteur représenté après sa mort — montre que la « peinture de San Francisco » ne se réduit pas à une image du mariage.

Le tableau de Kahlo Frieda et Diego Rivera offre l’indication contemporaine la plus claire du lieu et du mécène. Son ruban peint mentionne San Francisco, avril 1931, et précise qu’elle réalisa les portraits pour leur ami Albert Bender. [4] Le SFMOMA consigne le don du tableau par Bender en 1936, l’année suivant l’ouverture du musée. L’objet relie ainsi une amitié identifiée, l’inscription de Kahlo elle-même et l’histoire ultérieure d’une collection publique, sans qu’il soit nécessaire de spéculer sur les modalités exactes de la transaction.

Bender avait aidé Rivera dans ses démarches de visa, selon l’extrait de Stahr, et l’instrument de recherche des Archives of American Art signale, parmi ses papiers, une correspondance avec Diego et « Frieda Kahlo Rivera », des déclarations douanières et des photographies. [7] [18] Ces notices donnent un accès archivistique précis, mais les lettres et déclarations sur microfilm n’ont pas été lues. La formule « pour notre ami » du tableau ne dit pas, à elle seule, qu’il rémunérait l’intervention pour le visa ni quelles auraient été les conditions d’une commande. La gratitude est plausible ; aucun contrat n’est documenté. [4] [18]

Kahlo peignit Portrait du docteur Leo Eloesser en 1931 dans sa maison de Leavenworth Street, selon le récit actuel du San Francisco General et de l’UCSF. [15] Eloesser devint à la fois son médecin et un ami durable. Un numéro de rue plus précis, le 2152 Leavenworth, provient de son souvenir de 1968, transmis ultérieurement par Herrera : il faut le lire à ce niveau rétrospectif, sans le confondre avec une fiche d’adresse contemporaine. [15] Le bateau du portrait et l’histoire ultérieure de l’œuvre dans une institution médicale font l’objet de leur propre étude ; ici, le lien important unit la ville, une séance de pose et une relation qui se prolongea.

Portrait d’Eva Frederick constitue un contrepoint utile aux histoires abondamment documentées de Bender et d’Eloesser. Son ruban nomme le modèle et désigne San Francisco comme son lieu de naissance, mais les documents vérifiés n’établissent ni sa profession, ni son âge exact, ni son adresse, ni les conditions dans lesquelles elle posa. [16] Une histoire de la ville peut lui faire une place sans inventer sa biographie. L’absence de documents personnels retrouvés ne montre pas qu’elle était sans importance pour Kahlo ; sa relation avec l’artiste et sa vie restent imparfaitement connues.

Le portrait de Burbank est lié à une excursion, non à une rencontre. Luther Burbank mourut en 1926, quatre ans avant que Kahlo visite Santa Rosa ; un cartel des Fine Arts Museums indique qu’elle y obtint une photographie et l’utilisa pour ce portrait posthume. [17] La lettre de Kahlo du 21 novembre 1930 relate la visite à Santa Rosa, les arbres, un lac et des photographies de la petite maison de Burbank. [5] Elle ne dit pas qu’elle peignit d’après un modèle vivant, et le lecteur ne doit pas imaginer une conversation entre l’artiste et son modèle.

Une lettre à sa famille dès les premières semaines

Le National Museum of Women in the Arts fournit une transcription espagnole complète de la lettre de deux pages de Kahlo à sa mère Matilde, datée du 21 novembre 1930. [5] Elle dit se sentir bien au niveau de la colonne vertébrale et du doigt, décrit l’excursion à Santa Rosa, annonce l’envoi de photographies et demande des photos de membres de sa famille. Santé, voyage, paysage et affection occupent la même lettre, ce qui résiste à l’idée simpliste qu’elle se serait sentie soit entièrement ravie, soit entièrement étrangère aux États-Unis.

La lettre porte aussi sur les affaires ordinaires de la famille. Kahlo demande des nouvelles de son père, mentionne des mots de proches, s’enquiert d’une rampe de la maison et de papiers de propriété, et dit être plus heureuse à mesure que le jour du départ approche. [5] Cette dernière remarque exprime sa propre anticipation du départ à l’époque, non un jugement sur chacune de ses expériences à San Francisco. Elle côtoie les possibilités artistiques documentées du séjour plutôt qu’elle ne les annule.

Ce qu’elle dit de son corps témoigne de son état ce jour-là : ce n’est ni un constat clinique ni la preuve que San Francisco aurait guéri une blessure. La conclusion affectueuse complique aussi un récit uniforme d’éloignement familial. [5] La transcription institutionnelle fournit la lettre citée ; le recueil complet Tu hija Frida et ses notes éditoriales n’ont pas été consultés. [19] Une lettre peut éclairer une première semaine sans parler au nom de tout le séjour.

La première exposition publique

Les Archives of American Art datent la sixième exposition annuelle de la San Francisco Society of Women Artists, au California Palace of the Legion of Honor, du 4 novembre au 3 décembre 1931. [20] La notice du document présente cet événement comme la première présentation publique du travail de Kahlo. L’instrument de recherche de l’Online Archive of California identifie Frieda et Diego Rivera et consigne son inscription au catalogue sous le nom de « Señora Frieda Rivera ». [21] Ce nom d’époque est un témoignage historique, non le nom que cet article adopte pour l’artiste.

La Society était une structure organisée pour les femmes artistes, non un simple événement inventé pour montrer l’épouse d’un muraliste célèbre ; son instrument de recherche retrace l’histoire du groupe depuis sa création en 1925. [21] Seules la couverture du catalogue de 1931 et deux pages représentatives étaient accessibles dans la notice de la Smithsonian ; la liste complète des œuvres, leur emplacement d’accrochage et la réception contemporaine n’ont pas été étudiés. [20]

L’exposition eut lieu après le retour au Mexique documenté au plus tard en juin : sans nouvelle preuve de voyage, il ne faut donc pas raconter que Kahlo se tenait devant le tableau à San Francisco en novembre. [2] [20] Son travail entra dans une exposition publique locale, même si le document continuait à la définir par son mariage.

Une autre formulation d’époque rend cette asymétrie visible. Une légende Bettmann du 22 janvier 1931 décrivait « Mme Diego Rivera » (lien en anglais) comme réalisant des « portraits très passables », appréciation condescendante associée à une image où figure son portrait de Jean Wight. [14] Les modèles identifiés de Kahlo, son inscription peinte et son entrée au catalogue d’exposition fournissent un témoignage plus solide de sa pratique que ce jugement. Citer la condescendance historique aide à montrer les conditions de réception ; la reprendre à notre compte masquerait le travail.

Qu’est-ce qui changea durant le premier séjour ?

L’exposition des Fine Arts Museums et le compte rendu de Berit Potter soutiennent que San Francisco eut une importance personnelle et professionnelle pour Kahlo, Frieda et Diego Rivera marquant une première représentation peinte d’elle-même en tenue tehuana. [9] [22] Il s’agit d’une interprétation curatoriale et scientifique, non d’un instant mesurable où son identité serait devenue complète. Les portraits, les nouveaux modèles, le lien avec Bender et la première inscription publique documentent de véritables évolutions, mais les tableaux antérieurs et les changements ultérieurs replacent ce premier séjour dans une vie artistique plus longue.

Les travaux en espagnol de Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano offrent une autre façon de comprendre le travail relationnel au sein du mariage. Leur analyse de l’« esposa empresaria » examine la correspondance ultérieure de Kahlo avec Abby Aldrich Rockefeller, en 1932–1933, et montre comment écrire, organiser, interpréter et parfois jouer l’effacement de soi pouvait coexister avec une capacité d’action. [23] Ces lettres plus tardives ne prouvent pas que toutes les présentations à San Francisco se déroulèrent de la même manière. Elles invitent toutefois à ne pas traiter le rôle d’« épouse » comme une explication complète de Kahlo, ni comme un rôle qu’elle n’aurait jamais occupé stratégiquement.

Les témoignages résistent donc à deux caricatures rétrospectives. Kahlo n’était pas simplement la compagne décorative d’un muraliste déjà célèbre, comme le démontrent les tableaux et la correspondance ; elle n’était pas non plus, en 1931, la célébrité internationale indépendante qu’elle devint plus tard. [4] [5] [21] San Francisco lui offrit un réseau, de nouveaux sujets, un public et l’occasion d’éprouver sa présentation dans un contexte de réelles asymétries de renommée, de langue et de genre. Les documents rendent ces effets visibles, tandis que leur portée ultime reste ouverte à l’interprétation.

Un autre San Francisco en 1940

Rivera revint en 1940 pour peindre la vaste fresque transportable aujourd’hui connue sous le nom de Pan American Unity, à la Golden Gate International Exposition sur Treasure Island. [3] [24] Le City College of San Francisco décrit sa construction en dix panneaux et signale le portrait de Kahlo dans la fresque. La réalisation et l’iconographie de celle-ci appartiennent à l’histoire de Rivera ; dans le récit des liens de Kahlo avec la ville, elle identifie le lieu de travail qui l’y ramena et le cadre d’une lettre importante. [24]

La visite de 1940 comportait aussi une dimension artistique publique propre à Kahlo. Un cartel d’exposition des Fine Arts Museums indique qu’elle désignait désormais sa profession comme « peintre » et exposa quatre œuvres à l’Exposition. [9] Le cartel accessible ne fournit ni une liste complète ni la preuve de l’identité des quatre objets exposés : il faut donc le traiter comme un récit institutionnel, non comme une reconstitution de l’accrochage. Il complique tout récit qui réduirait cette seconde visite aux soins et au remariage.

Le retour de Kahlo était aussi lié à sa santé et à la séparation du couple. Les cartels des Fine Arts Museums identifient une demande de visa du 29 août 1940 et un résumé clinique du 13 septembre parmi les documents exposés, bien que ces originaux n’aient pas été examinés pour cette page. [9] [27] Une étude publiée en humanités médicales rapporte qu’elle consulta Eloesser pour des douleurs au dos et une infection fongique de la main droite, mais s’appuie sur des ouvrages secondaires plutôt que sur un dossier clinique retrouvé. [27] Ces éléments indiquent une piste documentaire sans fournir un parcours hospitalier complet ni un diagnostic.

Les Archives of American Art conservent une lettre d’une page de Kahlo à Rivera datant de 1940. Dans la traduction du dépôt d’archives, elle lui demande de se souvenir qu’ils seront ensemble lorsqu’il aura terminé la fresque, l’invite à suivre les instructions d’Emmy Lou Packard et lui exprime son affection. [25] Ce sont les mots de Kahlo en traduction. La notice reproduit séparément l’identification ultérieure de Packard : Kahlo avait laissé le billet à l’atelier de Treasure Island avant de se rendre à New York, et son enveloppe contenait des bijoux pendant qu’elle était brièvement en observation auprès d’Eloesser au St Luke’s Hospital. [25] Ces derniers détails proviennent de la note d’identification d’un témoin, non du texte écrit par Kahlo dans la lettre.

Packard, assistante de Rivera pour la fresque, raconta plus tard l’épisode new-yorkais et les tensions affectives du couple dans un entretien d’histoire orale de 1964. [26] Un témoignage rétrospectif peut éclairer une relation, mais doit être confronté aux documents relatifs aux événements : Packard situait le second mariage au San Francisco Museum of Art, tandis que les cartels des Fine Arts Museums placent la cérémonie à l’hôtel de ville et que la chronologie du Museo Frida Kahlo confirme la date du 8 décembre 1940. [2] [9] [26] La date et le lieu de l’hôtel de ville constituent le récit institutionnel actuel le plus solidement étayé. Son erreur sur le lieu ne rend pas inutiles toutes les interactions dont elle se souvenait ; elle indique le degré de prudence approprié.

Eloesser, le second mariage et leurs limites

Kahlo et Rivera avaient officiellement divorcé le 6 novembre 1939 ; leur second mariage eut lieu à San Francisco le 8 décembre 1940. [2] La ville est donc le lieu à la fois d’un retour artistique et d’un remariage civil, mais aucune fresque, aucun médecin, aucune lettre ni aucune atmosphère locale ne peut être considéré, à lui seul, comme ayant « réparé » la relation. La lettre de 1940 documente un souhait de réunion avant le mariage ; elle ne fournit pas toutes les négociations qui y conduisirent. [25]

L’Autoportrait dédié au docteur Leo Eloesser de Kahlo date de 1940 et le désigne dans son inscription comme son médecin et son ami proche. [27] L’année seule ne permet pas de situer l’achèvement avant ou après le 8 décembre. Une interprétation des Fine Arts Museums le relie aux conditions du second mariage, mais l’accord ou la correspondance d’origine concernés restent non lus. [27] Ici, le portrait de 1931 et la dédicace de 1940 montrent une relation maintenue d’une visite à l’autre, non un récit simpliste où les soins médicaux auraient causé le remariage.

Le récit institutionnel du SFMOMA considère lui aussi San Francisco comme un lieu où Kahlo et Rivera approfondirent leurs liens avec des personnalités culturelles locales. [3] Cette conclusion à l’échelle de la ville est mieux étayée que des reconstitutions pittoresques, mais non vérifiées, de chaque nuit, adresse ou rencontre en 1940. La lettre conservée, le contexte de la fresque, les références médicales et la date du mariage civil forment une succession comportant des lacunes, non un journal quotidien.

Les lieux de cette histoire

Plusieurs lieux peuvent être nommés sur la base de preuves, mais jouèrent des rôles différents. Le 716 Montgomery Street fut la résidence et le cercle d’atelier de 1930–1931 ; le Stock Exchange et la California School of Fine Arts furent les sites des fresques de Rivera ; la maison d’Eloesser à Leavenworth Street fut le cadre de son portrait de 1931 ; et le California Palace of the Legion of Honor accueillit l’exposition ultérieure. [8] [9] [15] [20] Santa Rosa et la maison de Burbank relèvent d’une excursion hors de la ville. Treasure Island fut le lieu de travail de la fresque de 1940, le St Luke’s Hospital apparaît dans la note d’identification de Packard et l’hôtel de ville est le lieu documenté du remariage. [2] [17] [24] [25]

Il s’agit de lieux historiques, non d’un itinéraire pédestre actuel prêt à l’emploi. Les adresses actuelles, les conditions d’accès et l’identité des bâtiments exigeraient une vérification distincte avant sa mise en place. Frida Kahlo Way est une commémoration municipale ultérieure, non la preuve qu’elle vécut ou peignit dans cette rue. [28] Résidence, travail, exposition, contexte médical, excursion et lieu commémoratif doivent rester distincts lorsqu’on situe les deux visites.

Frieda et Diego Rivera examine le tableau de 1931 réalisé pour Albert Bender. Portrait d’Eva Frederick traite d’un modèle moins documenté de la région de la baie, tandis que Autoportrait dédié au docteur Eloesser explore le portrait distinct de 1940 et l’amitié médicale.

Livres et archives restant à consulter

Le livre le plus directement pertinent pour approfondir l’étude est Frida in America de Celia Stahr : seul l’extrait initial de l’éditeur a été lu, non les chapitres complets sur San Francisco et leurs notes. [7] L’édition complète des cinquante-quatre lettres de Kahlo à sa mère, Tu hija Frida, reste elle aussi non lue, malgré la transcription complète par le NMWA de la lettre de novembre 1930. [5] [19] Le catalogue d’exposition des Fine Arts Museums Frida Kahlo and San Francisco: Constructing Her Identity et l’essai d’Ankori qu’il contient sont d’autres priorités ; le compte rendu de Potter les décrit, mais ne remplace pas la consultation directe de leurs textes complets. [22] [29] La biographie complète de Herrera devrait également être comparée aux archives qui la sous-tendent, plutôt que tenue pour une autorité sans examen. [30]

D’autres preuves primaires pourraient se trouver dans la correspondance et les documents douaniers de Bender, le tapuscrit complet de Weatherwax, le catalogue intégral de l’exposition de 1931, les papiers liés à Packard, les documents médicaux et de visa originaux de 1940, ainsi que l’acte de mariage civil. [10] [18] [20] [25] [30] Leur absence n’annule pas les visites, portraits, lettre et exposition documentés. Elle fixe toutefois des limites concernant les motivations privées, les transactions exactes, les détails cliniques, les déplacements quotidiens et la négociation du mariage.

La photographie de San Francisco présentée ici à titre contextuel n’est ni une œuvre de Kahlo ni un fac-similé de ses lettres. [6] Les notices muséales et archivistiques citées ci-dessous fournissent la base documentaire du récit. L’histoire des liens avec la ville est la plus solide lorsque les sources restent reconnaissables pour ce qu’elles sont : les mots de la peintre, une inscription sur un objet, une ligne de catalogue institutionnel, une description d’archives, un souvenir ultérieur ou l’interprétation d’un chercheur.

Discussion

Appuyez-vous sur les preuves citées et sur votre propre observation attentive pour expliquer votre point de vue. Les questions ci-dessous sont des points de départ, non des interprétations figées.

Regards des lecteurs

Observation attentive

Qu’est-ce qui distingue les deux séjours de Kahlo à San Francisco ?

Contexte

Quels portraits et quelles lettres attestent son propre travail dans la ville ?

Question ouverte

Comment les réseaux locaux ont-ils façonné — et limité — ses possibilités ?

Participez à la conversation

Quelle lecture correspond le mieux aux preuves, et où subsiste l’incertitude ?

Références

  1. La chronologie du Museo Frida Kahlo fournit la succession générale des deux séjours à San Francisco ; les notices datées des musées, des œuvres et des archives dans les références ci-dessous établissent des événements plus précis. Consulter le texte source.
  2. Museo Frida Kahlo, chronologie bilingue, entrées sur les voyages de 1930–1931 ainsi que le divorce et le remariage de 1939–1940 ; chronologie institutionnelle confrontée à des documents plus précis. Consulter le texte source.
  3. SFMOMA, communiqué de presse « Diego Rivera’s America », 8 mars 2022, fresques de San Francisco, retour à Treasure Island et liens avec la ville. Consulter le texte source.
  4. SFMOMA, Frieda and Diego Rivera, technique indiquée par le propriétaire actuel, don de Bender et inscription dans la transcription de l’audiodescription. Consulter le texte source.
  5. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 21 novembre 1930, transcription espagnole complète de deux pages et note relative aux droits. Consulter le texte source.
  6. Les cartels de l’exposition des Fine Arts Museums of San Francisco identifient les documents, photographies et tableaux étudiés ici. Leur publication n’accorde pas de droits de reproduction des images ou des fac-similés. Consulter le texte source.
  7. Celia Stahr, Frida in America, extrait de l’éditeur Macmillan Academic, section initiale uniquement ; livre complet non lu. Consulter le texte source.
  8. SFMOMA, « How San Francisco Became the Site of Diego Rivera’s First U.S. Mural », contexte historique officiel de l’arrivée et de la commande de 1930. Consulter le texte source.
  9. Fine Arts Museums of San Francisco, cartels d’exposition, 716 Montgomery Street, Jean Wight, œuvres de l’Exposition de 1940 et remariage à l’hôtel de ville. Consulter le texte source.
  10. Archives of American Art, notice de The Queen of Montgomery Street, métadonnées d’un tapuscrit inédit de dix-neuf pages ; texte non étudié de façon critique. Consulter le texte source.
  11. Archives of American Art, Kahlo à Clara Strang Weatherwax, 2 septembre 1931, identité et description du document ; lettre manuscrite de deux pages non transcrite ici. Consulter le texte source.
  12. Exposition des Archives of American Art sur Google Arts & Culture, description curatoriale du personnage ludique de la lettre aux Weatherwax et du retour envisagé en janvier ; il ne s’agit pas d’une transcription complète. Consulter le texte source.
  13. Les cartels de l’exposition des Fine Arts Museums of San Francisco, notamment les légendes des photographies de Weston et de Cunningham de 1931 et les sections sur le vêtement, documentent la place des photographies et des vêtements dans la réception de Kahlo à San Francisco. Leurs interprétations restent attribuées. Consulter le texte source.
  14. La notice du SFMOMA consacrée à Frieda and Diego Rivera établit l’inscription du tableau et le don de Bender. La légende distincte Bettmann/Getty du 22 janvier 1931 concerne Kahlo avec son portrait de Jean Wight, non un compte rendu de l’exposition ultérieure de la Society of Women Artists. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
  15. Zuckerberg San Francisco General/UCSF, Portrait of Dr. Leo Eloesser, histoire institutionnelle de la séance de pose de 1931 et de l’amitié ultérieure. Consulter le texte source.
  16. Le récit bilingue de la Fundación Casa de México en España consacré à Portrait of Eva Frederick conserve le nom du modèle, le ruban peint de Kahlo et les informations biographiques limitées. Il n’établit ni son âge, ni sa profession, ni l’adresse où elle posa. Consulter le texte source.
  17. Les cartels de l’exposition des Fine Arts Museums of San Francisco décrivent le portrait de Burbank comme posthume et réalisé d’après une photographie obtenue pendant la visite de Kahlo à Santa Rosa. La lettre de Kahlo du 21 novembre 1930 figure séparément dans la référence 5. Consulter le texte source.
  18. Archives of American Art, papiers d’Albert M. Bender, instrument de recherche pour la correspondance, les déclarations et les photographies ; bobines 2293–2294 non lues. Consulter le texte source.
  19. Siglo XXI Editores, Tu hija Frida, présentation par l’éditeur de l’édition de 54 lettres ; volume complet non lu. Consulter le texte source.
  20. Archives of American Art, notice du catalogue de la sixième exposition annuelle, dates de l’événement et indication de la numérisation limitée. Consulter le texte source.
  21. Online Archive of California, instrument de recherche de la San Francisco Society of Women Artists, « Señora Frieda Rivera », tableau et identification de sa première présentation publique. Consulter le texte source.
  22. Berit Potter, compte rendu de Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, Panorama 7, no 1 (2021), compte rendu complet et affirmations curatoriales attribuées. Consulter le texte source.
  23. Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano, « Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria », Desacatos 11 (2003), article espagnol complet ; les éléments de 1932–1933 ne sont pas transférés implicitement à 1931. Consulter le texte source.
  24. City College of San Francisco, Pan American Unity, réalisation à Treasure Island en 1940 et représentation de Kahlo dans l’œuvre. Consulter le texte source.
  25. Archives of American Art, Kahlo à Diego Rivera, 1940, traduction du dépôt d’archives et identification de Packard présentée séparément. Consulter le texte source.
  26. Archives of American Art, transcription de l’entretien d’histoire orale d’Emmy Lou Packard, 11–12 mai 1964, témoignage rétrospectif incluant un lieu de mariage erroné ; adresse actuelle de la transcription. Consulter le texte source.
  27. Les cartels de l’exposition des Fine Arts Museums of San Francisco identifient les documents de visa, de résumé clinique et de portrait d’Eloesser de 1940, tandis que l’étude publiée d’histoire médicale de Park et Park rapporte les soins à partir d’ouvrages antérieurs plutôt que d’un dossier clinique original. Aucune des deux sources ne fixe le jour d’achèvement du portrait ni ne fournit un accord matrimonial. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
  28. City and County of San Francisco, recherches législatives sur Frida Kahlo Way, document commémoratif distingué de la résidence historique. Consulter le texte source.
  29. Hirmer Verlag, Frida Kahlo and San Francisco: Constructing Her Identity, notice de l’éditeur ; livre complet de 2020 non lu. Consulter le texte source.
  30. Archives of American Art, papiers de Hayden Herrera, série 3, accès à l’instrument de recherche uniquement ; dossiers de recherche sous-jacents non lus. Consulter le texte source.

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  1. R. J. Waters & Co., vers 1920. Library of Congress, document 96514400 ; domaine public. Redimensionnement à 1024 px de largeur ; sans recadrage. Notice de la source.