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Tom Gurney, BSc (Hons), est spécialiste de l’histoire de l’art et possède plus de 20 ans d’expérience
Page créée le 2 mars 2018 / Page mise à jour le 6 octobre 2026
E-mail : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Introduction

Le Portrait d’Eva Frederick (1931) de Frida Kahlo commence par un acte d’identification rare. Sur un ruban vert au-dessus du modèle, le tableau nomme Eva Frederick, indique qu’elle est née à New York et désigne Kahlo comme sa peintre. Sous cette inscription, Eva regarde directement vers l’extérieur devant un fond chaleureux sans lieu identifiable ; la toile nous dit qui est représenté tout en laissant l’essentiel de sa vie hors du cadre. [1] [2]

Le tableau appartient à la collection du Museo Dolores Olmedo et a été réalisé pendant le premier séjour prolongé de Kahlo à San Francisco. Le musée présente Eva comme une amie afro-américaine de l’artiste, mais précise que l’on sait peu de choses à son sujet. Un dessin de nu distinct constitue une autre représentation d’Eva la même année ; ni l’une ni l’autre œuvre ne permet d’établir avec certitude sa profession, les circonstances des séances de pose ou la suite de leur amitié. [1] [3] [4]

En bref

  • Artiste et titre : Frida Kahlo, Portrait of Eva Frederick en anglais / Retrato de Eva Frederick en espagnol. [1] [3]
  • Date et technique : 1931, huile sur toile ; aucun jour ni mois précis n’a été établi. [3] [5]
  • Dimensions : Environ 62 × 45 cm ; une ancienne mention de 63 × 46 cm diffère légèrement, tandis que les dimensions de 87 × 44 cm ne sont pas étayées. [3] [5] [6]
  • Collection et présentation : Collection du musée Dolores Olmedo ; figure dans le guide de l’exposition Frida Kahlo: The Making of an Icon de la Tate pour 2026–2027. [7]

Sommaire

  1. Introduction
  2. Ce que montre le tableau
  3. Le ruban et ses limites
  4. Eva Frederick et Kahlo à San Francisco
  5. L’autre portrait d’Eva
  6. Les lectures ultérieures du portrait
  7. Dimensions, collection et histoire des expositions
  8. Sources et questions ouvertes
  9. Articles connexes

Ce que montre le tableau

Eva occupe un champ étroit et vertical, cadrée approximativement à mi-corps. Ses cheveux sombres sont séparés par une raie centrale et ramenés près de la tête, avec de courtes mèches bouclées ou ondulées à côté des oreilles. Un large corsage sombre et des manches plus claires à motifs encadrent son visage, tandis qu’une rangée de pièces vertes arrondies traverse l’encolure. Aucune main, aucun meuble ni paysage ne permet d’identifier une action, une profession ou une pièce particulière. [2] [1]

Le visage est le centre de gravité de l’image. Les yeux d’Eva rencontrent ceux du spectateur, et les légères différences entre les deux côtés du visage empêchent la pose de devenir un schéma rigide. Kahlo modèle avec soin le nez, les joues et les lèvres fermées devant un fond roux, orange et brun. Le regard direct est observable ; assurance, tristesse, fierté ou amitié ne peuvent en être déduites comme des faits documentaires sur les sentiments d’Eva. [2]

Le fond présente une surface mouchetée et travaillée plutôt qu’un décor reconnaissable. Ses tons chauds distinguent le visage d’Eva de ses cheveux et vêtements sombres, tandis que le vert du ruban supérieur fait écho au collier situé plus bas. Les lettres rouges et les petits ornements rouges aux extrémités du ruban ramènent le regard vers les lèvres. Ces rapports de couleur organisent une composition compacte, bien que les reproductions ne puissent établir les pigments exacts ou les teintes originales. [2] [8]

L’institution propriétaire décrit de la dentelle dans les manches et un collier vert. D’après l’image du catalogue examinée, la surface des manches peut être décrite comme ornée de motifs ou semi-transparente, mais la fibre et la construction exactes ne peuvent être authentifiées. Le collier ne peut pas davantage être identifié avec certitude comme du jade, de la pierre ancienne ou même un type particulier de verre par la seule observation des formes peintes. [1] [2] [9]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

Le ruban et ses limites

L’essai de Josefina García dans le catalogue de 2022 transcrit ainsi l’inscription espagnole : « Retrato de Eva Frederick, nacida en Nueva York, pintada por Frida Kahlo. » La phrase désigne un portrait d’Eva Frederick, née à New York et peinte par Frida Kahlo. L’inscription fait partie du ruban représenté, ce n’est pas un document d’archives indépendant ; la transcription de la commissaire est plus fiable qu’une tentative de déchiffrer chaque lettre et signe de ponctuation sur une image numérique. [8] [2]

Elle établit le nom d’Eva et le lieu de naissance indiqué avec une clarté inhabituelle pour un portrait dont le modèle est autrement peu documenté. Elle ne dit pas qu’Eva vivait à New York en 1931, que le tableau y a été peint ou qu’elle exerçait une profession particulière. La date vient des catalogues et des notices de collection, non d’une date déchiffrée avec certitude sur le ruban. [3] [5] [8]

García compare le bandeau flottant de l’inscription à ceux des ex-voto ou retablos mexicains, des peintures de dévotion associant souvent image et mots. Le rapprochement décrit une convention visuelle : le bandeau transforme visiblement le portrait en une présentation nommée de son modèle et de son auteur. Aucune déclaration conservée trouvée ici ne montre que Kahlo a copié un ex-voto précis ou conçu ce portrait comme une offrande de dévotion. [8]

Portrait d’Eva Frederick dans la carrière de Kahlo

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo [24].

Eva Frederick et Kahlo à San Francisco

Kahlo et Diego Rivera (en anglais) arrivent à San Francisco en novembre 1930, alors que Rivera entreprend des commandes de peintures murales. Le couple revient au Mexique en juin 1931, et Andrea Kettenmann situe le portrait d’Eva parmi les œuvres de proches et de connaissances réalisées par Kahlo pendant ce séjour à San Francisco. L’année attribuée au portrait à l’huile et au dessin associé concorde avec cette localisation ; l’inscription du tableau indiquant New York comme lieu de naissance ne doit pas être confondue avec son lieu d’exécution. [5] [10] [11]

San Francisco offre à Kahlo un cercle d’artistes et de mécènes, en plus du cadre professionnel de Rivera. Un cartel des Fine Arts Museums of San Francisco situe le couple dans la maison et l’atelier de Ralph Stackpole au 716 Montgomery Street pendant une partie du séjour, et l’extrait de Celia Stahr publié par son éditeur décrit leur arrivée et leurs rencontres. Aucune de ces sources ne nomme Eva à cette adresse ni n’établit un atelier particulier, une rencontre, une date de pose, une présentation ou un échange de lettres. [11] [12]

Le texte du Museo Dolores Olmedo identifie Eva comme une amie afro-américaine de Kahlo pendant son séjour aux États-Unis et ajoute que l’on sait peu d’autres choses. « Amie » est la description du musée, non une preuve de la durée ou de la proximité de leurs relations. L’analyse de Kettenmann publiée en 2003 trouvait elle aussi très peu d’informations biographiques au-delà du nom du modèle ; l’inscription apporte l’indication supplémentaire d’une naissance à New York. [1] [5] [8]

Le guide de l’exposition de la Tate Modern de 2026 propose une autre possibilité, formulée avec prudence : il indique qu’Eva a posé pour plusieurs artistes et que l’on pense qu’elle était modèle professionnelle. Le guide ne nomme pas ces artistes et ne cite aucun document de paiement, d’emploi, d’atelier ou de pose ; sa formulation doit donc rester attribuée et provisoire. Un portrait peint et un dessin de nu montrent que Kahlo a représenté Eva plus d’une fois, mais ils ne prouvent pas qu’Eva gagnait sa vie en posant. [7] [4]

Aucune date de naissance, aucun âge, aucune adresse, histoire familiale, récit de sa vie ultérieure ou photographie documentaire indépendante n’a pu lui être rattaché avec certitude dans les sources examinées pour cette page. Une notice de la Smithsonian consacrée à une photographie de Peter A. Juley peut parfois sembler un indice tentant, mais elle décrit une photographie du tableau, non d’Eva en dehors de la représentation de Kahlo. Les affirmations selon lesquelles la photographe Imogen Cunningham l’aurait présentée ou photographiée n’ont pas été vérifiées dans une notice institutionnelle et ne sont pas traitées comme des faits biographiques. [13] [14]

L’autre portrait d’Eva

Le Museo Dolores Olmedo répertorie aussi Nude of Eva Frederick (Desnudo de Eva Frederick), une œuvre au crayon et au fusain sur papier de 1931 mesurant 61,5 × 48,5 cm. Le catalogue de l’exposition de Madrid de 2022 plaçait une reproduction du dessin près du portrait peint. Son titre distinct, sa technique, ses dimensions et sa pose comptent : ce sont deux œuvres représentant le même modèle nommé, non des notices contradictoires pour un seul objet. [4] [15]

Le dessin fournit un autre exemple d’Eva comme sujet de Kahlo et permet de comparer un portrait frontal vêtu à l’huile et une étude de nu assis. Il n’établit pas quelle œuvre a précédé l’autre, si le dessin préparait la toile, si les séances de pose étaient liées ou si Kahlo avait conçu une paire. Même le collier apparent dans le dessin ne peut être identifié avec certitude comme celui du tableau. [2] [15]

La distinction protège aussi Eva d’un récit fragile mais séduisant. Deux représentations impliquent une attention soutenue à sa forme, mais ne révèlent ni commande, paiement, cadeau, intimité ou programme politique commun. La simple désignation d’« amie » par le musée reste mieux fondée qu’un récit assemblé à partir de la seule existence des deux images. [1] [4]

Les lectures ultérieures du portrait

García voit une présentation sobre et décrit de la dignité et de la fierté dans l’attitude du modèle. Son catalogue rapproche aussi le portrait des tensions raciales rencontrées par Kahlo aux États-Unis et propose une affinité entre l’expérience des personnes noires dans ce pays et celle des populations autochtones au Mexique. Ce sont des interprétations curatoriales formulées en 2022 ; l’inscription du tableau et les sources conservées examinées ici ne rapportent pas que Kahlo ait elle-même établi ce rapprochement. [8]

Kettenmann lit de la bonté et de l’intelligence dans le visage représenté d’Eva. Ce langage témoigne de la réaction d’une historienne de l’art au portrait, non d’une connaissance de la personnalité d’Eva. Un mémoire de l’UNAM de 2011 propose une observation plus formelle : le décor dépouillé et le fond orange concentrent l’attention sur le modèle. Il avance ensuite un argument d’identification aux minorités et qualifie le collier de jade préhispanique, mais ni une déclaration de l’artiste ni un examen matériel n’établit ces dernières affirmations. [5] [9]

L’essai public de Celia Stahr oppose le regard direct et la présence posée d’Eva aux images stéréotypées des personnes noires circulant à l’époque de Kahlo. Une recension du livre de Stahr relève le lien que l’ouvrage établit avec le « New Negro », tout en avertissant que certains passages prêtent des pensées à des personnages historiques. L’essai public disponible permet de traiter la réception moderne et les enjeux de représentation ; le livre complet et ses notes n’ont pas été lus pour cet article, et aucun élément présenté ici ne montre que Kahlo ait consciemment envisagé Eva à travers ce mouvement. [16] [17]

Un sujet de l’audiovisuel public néerlandais rapproche la présentation frontale du portrait d’un portrait d’apparat et examine la place inhabituelle accordée à une femme noire dans ce contexte. L’idée que Kahlo se serait reconnue en Eva y est expressément spéculative, non tirée d’une conversation retrouvée entre elles. La lecture la plus solide commence par ce que Kahlo a effectivement peint — une femme nommée occupant le centre de la composition — avant de distinguer ce fait de ce que les spectateurs ultérieurs espèrent que la rencontre ait signifié. [18] [2]

Le tableau est aussi entré dans des comparaisons plus larges au sein du portrait mexicain. Carlos Segoviano, écrivant pour le Museo Blaisten sur le Portrait de Chabela Marín (1939) d’Emilio Baz Viaud, cite le portrait d’Eva comme parallèle formel pour l’accent mis sur la frontalité et le traitement du visage et des lèvres. Son rapprochement montre l’intérêt du tableau comme référence pour une histoire de l’art rétrospective ; sans preuve que Baz Viaud ait vu la toile de Kahlo, ce n’est pas la preuve d’une influence directe. [19]

Dimensions, collection et histoire des expositions

Le catalogue de la Fundación Casa de México en España, réalisé avec des œuvres du Museo Dolores Olmedo, répertorie Retrato de Eva Frederick comme huile sur toile et imprime 45 × 62 cm. Puisque la toile reproduite est verticale, ces dimensions se présentent plus clairement dans un champ du site donnant la hauteur en premier comme environ 62 × 45 cm. La liste des planches de Kettenmann de 2003 donne les dimensions très proches de 63 × 46 cm ; aucun dossier technique n’explique l’écart d’un centimètre. [3] [5] [2]

Les dimensions de 87 × 44 cm figurant dans certaines listes dérivées, dont une liste de figures de mémoire, impliqueraient un objet beaucoup plus haut et étroit que ce qu’étayent le catalogue lié au propriétaire ou l’image examinée. Elles ne sont pas combinées avec les valeurs fiables ni proposées comme une mesure alternative d’égale valeur. Il n’existe pas non plus de mesure avec cadre, d’image du revers ou de rapport de conservation examinés permettant de déterminer la convention de mesure d’origine. [3] [5] [9]

La planche de 2003 porte la mention Colección Dolores Olmedo, et la note de la liste des œuvres de l’exposition de Madrid de 2022 attribue au Museo Dolores Olmedo les œuvres ne faisant pas l’objet d’une exception. Le guide actuel de la Tate mentionne de nouveau la collection du musée Dolores Olmedo. Ces mentions publiques indépendantes et datées étayent le nom de la collection ; elles ne révèlent ni date d’acquisition, vendeur, donateur, prix ou chaîne complète de propriété, et ne montrent pas que le tableau soit exposé dans le musée d’origine de la collection. [3] [5] [7]

L’exposition madrilène Frida Kahlo: alas para volar s’est tenue à l’automne 2022, et son catalogue complet reproduit le portrait et le répertorie parmi les œuvres. Frida Kahlo: The Making of an Icon de la Tate Modern fournit une seconde présentation certaine et propre à cet objet en 2026–2027. La Tate l’a placé près de réactions Chicana/o ultérieures à Kahlo : ce rapprochement renseigne sur la lecture de sa réception proposée par l’exposition actuelle, non sur les intentions derrière cette séance de pose de 1931. [15] [7] [20]

D’autres présentations appellent une formulation plus limitée. La Smithsonian renvoie à une notice du catalogue de la Fondation Pierre Gianadda de 1998, page 195, numéro 10, mais la page exacte et la liste des œuvres restent non lues. Des articles italiens contemporains associent l’image à une exposition Kahlo à Venise en 2001, tandis qu’un reportage mexicain la nommait parmi les œuvres prévues pour Detroit en 2015 ; aucune de ces pistes ne fournit ici le même niveau de documentation d’exposition exacte et définitive que les guides de Madrid et de la Tate. Un itinéraire d’exposition ne doit pas être complété en supposant que toute exposition puisant dans la collection Dolores Olmedo présentait chaque tableau. [13] [21] [22]

Sources et questions ouvertes

Les livres déjà accessibles les plus utiles pour cette page sont le catalogue complet de Frida Kahlo: alas para volar de 2022 et les pages précises consacrées au portrait et à sa planche dans l’ouvrage espagnol de Kettenmann Frida Kahlo 1907–1954: Dolor y pasión. Le premier fournit la liste des œuvres liée au propriétaire, l’image et l’interprétation de García ; le second apporte indépendamment le contexte de San Francisco en 1931, des dimensions anciennes et la mention de collection. Les pages pertinentes de Kettenmann ont été lues, non le livre entier comme source pour l’ensemble du groupe de pages. [15] [5]

Plusieurs livres pertinents n’ont pas encore été consultés. La notice exacte de l’œuvre et les notes de Frida Kahlo: The Complete Paintings, l’intégralité de Frida in America de Celia Stahr, la page du catalogue Gianadda de 1998 et le catalogue de Detroit de 2015 n’ont pas été lus ici. Ils pourraient préciser l’identité du modèle, la provenance du tableau, l’histoire de ses expositions ou son interprétation ; leurs notices non lues ne fournissent aucune affirmation ici. [13] [17] [23]

Un dossier d’enregistrement de collection, une lettre contemporaine ou un document relatif à une séance de pose compterait encore davantage qu’une autre interprétation séduisante. De tels éléments pourraient établir comment Eva et Kahlo se sont rencontrées, si la pose était professionnelle, quand le tableau a changé de mains ou comment les deux œuvres sont liées. Tant qu’un document précis n’est pas trouvé, le ruban et la brève identification du propriétaire restent les points les plus solides d’une biographie que le tableau ne complète pas à lui seul. [1] [7] [8]

San Francisco suit le premier séjour américain de Kahlo, tandis que Frieda et Diego Rivera est un autre portrait de 1931. Le Portrait de Virginia et le Portrait de Doña Rosita Morillo offrent des modèles et des histoires d’œuvres distincts pour la comparaison.

Questions fréquentes

L’inscription de Kahlo la nomme comme née à New York, et le Museo Dolores Olmedo la présente comme une amie afro-américaine de l’artiste. La Tate indique que l’on pense qu’elle était modèle professionnelle, mais les sources examinées ici n’établissent pas cette profession ni une histoire de vie plus complète. [1] [7] [8]

Aucune source examinée ici ne situe son exécution à New York. Le ruban indique le lieu de naissance d’Eva, tandis que Kettenmann situe le tableau de 1931 dans le séjour de Kahlo à San Francisco ; l’atelier et la date exacts sont inconnus. [5] [8] [11]

Il est attribué à la collection du musée Dolores Olmedo et nommé dans le guide de l’exposition de la Tate Modern prévue jusqu’au 3 janvier 2027. Une mention de catalogue est une piste de visite limitée dans le temps, non une garantie d’accrochage quotidien ; renseignez-vous auprès de la Tate avant de vous déplacer. [7]

Discussion

Appuyez-vous sur les éléments cités et sur votre propre observation attentive pour expliquer votre point de vue. Les questions ci-dessous sont des points de départ, non des interprétations fixes.

Réflexions des lecteurs

Observation attentive

Comment la tenue et le ruban concentrent-ils l’attention sur Eva sans établir sa profession ?

Contexte

Que peut-on apprendre en comparant le dessin associé et le portrait achevé ?

Question ouverte

Quelles notices d’œuvre font autorité pour les dimensions du tableau et sa collection actuelle ?

Participez à la discussion

Quelle lecture correspond le mieux aux éléments disponibles, et où subsiste l’incertitude ?

Références

  1. Fundación Casa de México en España, Retrato de Eva Frederick, transcriptions complètes en espagnol et en anglais rédigées par le musée : amie afro-américaine, connaissances biographiques limitées, tenue et deux œuvres. Consulter le texte source.
  2. Observation éditoriale attentive fondée sur le catalogue d’exposition de la Fundación Casa de México, page physique 29 du PDF, comparée à la planche imprimée plus ancienne de Kettenmann. Ces reproductions n’établissent ni les couleurs des pigments d’origine, ni l’état matériel, ni l’autorisation de publier le tableau. Consulter le texte source.
  3. Fundación Casa de México en España, catalogue de Frida Kahlo: alas para volar (2022), page physique 64 du PDF / page imprimée 60 : 1931, huile sur toile, 45 × 62 cm et mention de la collection du Museo Dolores Olmedo. Le musée héberge le catalogue complet. Consulter le texte source.
  4. Museo Dolores Olmedo / Google Arts & Culture, Nude of Eva Frederick, notice fournie par le propriétaire : 1931, crayon et fusain sur papier, 61,5 × 48,5 cm. Consulter le texte source.
  5. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo 1907–1954: Dolor y pasión (2003), analyse pertinente du portrait, page physique 30 du PDF / page imprimée 27, et liste des planches, page physique 97 / page imprimée 94 ; notice du dépôt de l’Universidad Central del Ecuador. Le passage cité sur le portrait et la légende de la planche sont les pages pertinentes vérifiées ; le livre complet n’est pas utilisé comme autorité pour ce tableau. Consulter le texte source.
  6. Le catalogue de 2022 lié au propriétaire, page physique 64 du PDF / page imprimée 60, donne 45 × 62 cm, largeur en premier ; l’édition de Kettenmann en bibliothèque numérique, page imprimée 94, donne 63 × 46 cm. La valeur dérivée de 87 × 44 cm apparaît dans la liste des figures du mémoire de l’UNAM ; sa cause n’est pas vérifiée et les valeurs ne sont pas moyennées. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2; Consulter le texte source 3.
  7. Tate Modern, guide d’exposition en grands caractères de Frida Kahlo: The Making of an Icon, 2026, page physique 98 du PDF : notice du Portrait of Eva Frederick, affirmation nuancée sur la profession de modèle et mention de la collection Dolores Olmedo ; aperçu de l’exposition, dates du 25 juin 2026 au 3 janvier 2027. Guide consulté via un miroir du site de la Tate alors que le point d’accès d’origine renvoyait une erreur 403. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
  8. Josefina García, « Retrato de Eva Frederick », dans Frida Kahlo: alas para volar (2022), page physique 25 du PDF / page imprimée 21 : transcription du ruban et lectures attribuées des ex-voto, de la dignité et de l’affinité raciale. Consulter le texte source.
  9. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La Fridomanía (mémoire de l’UNAM), 2011, pages physiques 116–117 du PDF / pages imprimées 101–102 : lectures formelles et spéculatives propres à l’œuvre ; les dimensions de 87 × 44 cm de sa liste des figures sont rejetées. Consulter le texte source.
  10. La chronologie du Museo Frida Kahlo situe le premier séjour de Kahlo et Rivera aux États-Unis en 1930–1931. Le récit plus détaillé de San Francisco distingue leur arrivée et leur retour de la date ou du lieu non vérifiés de la séance de pose d’Eva. Consulter le texte source.
  11. Fine Arts Museums of San Francisco, cartel institutionnel Kahlo/Rivera, résidence locale et contexte du cercle de portraits documentés dans le cartel du musée ; aucune adresse ni séance de pose propre à Eva n’est fournie. Consulter le texte source.
  12. Macmillan, Frida in America de Celia Stahr, extrait publié par l’éditeur : arrivée à San Francisco et réseau Stackpole/Bender ; livre complet et notes non lus. Consulter le texte source.
  13. Smithsonian Institution, notice de la collection Peter A. Juley, identifiant siris_jul_33186 / image JUL J0033185 : photographie du tableau, non un portrait indépendant du modèle ; renvoi exact à Gianadda 1998, page 195, numéro 10. Consulter le texte source.
  14. Bibliothèque de portraits de l’Imogen Cunningham Trust, recherchée sans notice vérifiée d’Eva ; la présentation ou photographie par Cunningham proposée reste non corroborée. Consulter le texte source.
  15. Frida Kahlo: alas para volar (2022), pages physiques 28–29 et 64 du PDF / page imprimée 60 : le dessin de nu et le portrait à l’huile sont des objets de catalogue distincts, avec des techniques et dimensions différentes. Les planches du catalogue établissent les identités distinctes des deux œuvres, non leur ordre de réalisation. Consulter le texte source.
  16. Celia Stahr, « Frida Kahlo and Rosa Parks », essai public de l’autrice du 2 février 2020 : lecture moderne du regard et de la représentation des personnes noires ; les comparaisons avec les droits civiques ultérieurs sont rhétoriques, non des liens historiques. Consulter le texte source.
  17. Michele Greet, recension de Frida in America, discussion pertinente du lien avec le New Negro et prudence méthodologique ; livre complet de Stahr non lu. Consulter le texte source.
  18. AVROTROS, « Verder Kijken met Krabbé: Frida Kahlo's portretten en sieraden », sujet de l’audiovisuel public néerlandais du 13 septembre 2022 : comparaison attribuée avec le portrait d’apparat et affirmation spéculative d’identification. Consulter le texte source.
  19. Museo Blaisten, Carlos Segoviano sur Retrato de Chabela Marín, 2019, commentaire de l’œuvre : lecture comparative, non preuve d’une influence directe. Consulter le texte source.
  20. Fundación Casa de México en España, notice d’exposition de 2022, dates madrilènes et contexte de l’exposition ; l’inclusion précise du portrait vient du catalogue complet. Consulter le texte source.
  21. la Repubblica, galerie d’images de Venise de 2001, piste italienne contemporaine associée à l’objet, lue avec les articles d’exposition de L'Unità ; liste officielle des œuvres non lue. Consulter le texte source.
  22. Detroit Institute of Arts, aperçu de l’exposition Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit de 2015, lu avec un reportage mexicain de 2014 nommant un prêt prévu du Portrait of Eva Frederick ; liste définitive propre à l’objet non lue. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
  23. La notice TASCHEN de Frida Kahlo: The Complete Paintings, celle de Macmillan pour Frida in America de Stahr, la liste des catalogues Gianadda et celle de Yale pour le catalogue de Detroit de 2015 identifient des éditions dont les notices pertinentes complètes restent non lues. Les dossiers d’enregistrement et techniques du propriétaire sont aussi indisponibles ; ces liens ne prouvent pas leurs affirmations non consultées. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2; Consulter le texte source 3; Consulter le texte source 4.
  24. La chronologie du Museo Frida Kahlo fournit les dates des œuvres comparées ; le repère de 1931 pour le Portrait of Eva Frederick suit le catalogue de la Fundación Casa de México, page physique 64 du PDF / page imprimée 60. Aucun des deux documents n’établit un mois de réalisation. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.