Amis et réseaux artistiques

Introduction

Le monde artistique de Frida Kahlo s’est construit autrement que par de simples présentations à des personnalités célèbres. Des collègues artistes partageaient techniques et travaux, des amis échangeaient lettres et aide concrète, des photographes réalisaient des portraits avec elle, des élèves travaillaient à ses côtés, et collectionneurs et marchands faisaient entrer ses peintures dans de nouveaux milieux. Ces relations se recoupaient, mais une invitation à dîner, une longue correspondance et un achat n’avaient pas le même sens. ^{[1] [4] [8]}

Les témoignages conservés sont inégaux. Certaines relations peuvent être suivies dans des lettres datées ; d’autres apparaissent dans une correspondance non datée, des chronologies muséales, la provenance d’œuvres ou des souvenirs livrés des décennies plus tard. Distinguer ces formes de preuve permet de voir Kahlo comme une artiste et une correspondante agissant au sein de réseaux, plutôt que comme un génie solitaire ou un simple faire-valoir du cercle de Diego Rivera (en anglais). ^{[4] [7] [15]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Des camarades d’école aux artistes engagés
3. Lucienne Bloch : travail artistique et liens durables
4. L’amitié dans les lettres : Ella Wolfe et Mary Sklar
5. Photographes, portraits et archives d’images
6. Kahlo, enseignante et collaboratrice
7. Mécènes, marchands et entretien des relations
8. Un réseau de formes variées d’entraide et de travail
9. Lectures complémentaires

Des camarades d’école aux artistes engagés

Le cercle de l’école préparatoire de Kahlo, Los Cachuchas, forma un premier réseau de discussions et d’amitiés avant son mariage avec Rivera. La chronologie du Museo Frida Kahlo la situe au sein du groupe en 1923, en nommant notamment Alejandro Gómez Arias et Carmen Jaime. Un dessin daté d’environ 1927, associé à Pancho Villa et Adelita, passa ensuite de Kahlo à un autre de ses contemporains de l’école, Miguel N. Lira, selon sa provenance documentée. ^{[1] [2]}

Ce don atteste la circulation d’une œuvre entre pairs, tandis que l’identification des personnages de la composition associée repose sur une autre histoire des preuves. Un essai de Christie’s attribue l’identification des Cachuchas à Gómez Arias, environ soixante ans après la réalisation du dessin. Les noms proviennent donc des souvenirs ultérieurs d’un participant, et non d’un document contemporain indiquant qui était assis à la table. ^[2]

En 1928, la chronologie du musée situe Kahlo dans la Ligue de la jeunesse communiste et décrit une amitié étroite avec la photographe italienne Tina Modotti. Un texte de l’INBAL inclut indépendamment Kahlo dans le cercle artistique et politique mexicain de Modotti et décrit le travail de celle-ci dans la photographie, Mexican Folkways et El Machete. Ces sources établissent un cadre social et politique partagé ; aucune ne fournit un témoignage suffisamment précis pour étayer une scène spectaculaire dans laquelle Modotti présente Kahlo à Rivera. ^{[1] [3]}

À regarder : Frida Kahlo

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Lucienne Bloch : travail artistique et liens durables

La chronologie du Museo indique que Kahlo devint amie avec Lucienne Bloch pendant le séjour new-yorkais du couple et que Bloch l’accompagna au Mexique lorsque Matilde Calderón tomba gravement malade en septembre 1932. Bloch était une peintre muraliste et une photographe qui travaillait aussi professionnellement avec Rivera, mais ses propres lettres à Kahlo montrent une relation qui ne peut se décrire uniquement à travers la commande de celui-ci. Elles conservent, dans ses propres mots, son expérience d’artiste au travail. ^{[1] [4]}

En septembre 1934, Bloch évoqua la fresque de Madison House réalisée avec Stephen Dimitroff, notamment les exigences de la technique et les enjeux politiques du travail des artistes. Elle avait appris que Kahlo était à l’hôpital et rappelait leurs expériences communes à Detroit et à New York. La lettre documente la sollicitude de Bloch et la confiance professionnelle accordée à sa correspondante ; les nouvelles rapportées de l’hospitalisation et les rumeurs plaisantes concernant le bras de Rivera ne sont pas des documents médicaux indépendants. ^[4]

La lettre de Bloch d’avril 1936 avait une autre énergie, passant d’une langue à l’autre, de dessins au récit comique d’un appareil Leica perdu puis retrouvé. En février 1939, elle chercha l’adresse parisienne de Kahlo par l’intermédiaire de leur connaissance commune Mary Sklar, espéra le succès de l’exposition et évoqua Kahlo comme marraine de son enfant Geddo. Elle mentionna aussi un film amateur et une éventuelle commande pour le pavillon suisse, dont aucun n’a été examiné ni établi ici comme un travail achevé. ^{[5] [6]}

La collaboration a laissé des traces matérielles aussi bien que des lettres. Christie’s présente Bloch comme la destinataire directe de la fresque de Kahlo de 1933, Autoportrait (très laid), et rapporte son récit ultérieur : Dimitroff et elle avaient fourni des panneaux de plâtre avant que Kahlo ne les peigne et ne leur donne l’œuvre. Cette succession technique nous parvient par un témoignage rétrospectif, et non par une lettre conservée écrite pendant sa réalisation, mais elle offre un exemple concret d’aide et de dons entre artistes. ^[7]

L’amitié dans les lettres : Ella Wolfe et Mary Sklar

Les lettres d’Ella Wolfe montrent comment une relation pouvait se prolonger sans laisser de témoignages continus. En février 1932, elle tenta d’organiser une visite ou un dîner avec Kahlo et Rivera ; en mars, elle accusa réception d’une lettre humoristique de Kahlo et proposa une nouvelle rencontre. La seconde lettre confirme certains échanges dans les deux sens, mais aucune des invitations ne prouve qu’un dîner eut lieu. ^{[8] [9]}

Wolfe écrivit de nouveau avec chaleur en février 1944. Cependant, une lettre non datée indique que des messages antérieurs étaient restés sans réponse, et une autre demande à Cristina Kahlo des nouvelles de sa sœur. Ensemble, elles témoignent de contacts, de distance et d’une médiation familiale au fil des années, non d’une amitié que l’on pourrait reconstituer jour après jour ou expliquer en imaginant les raisons des silences. ^{[10] [11]}

Les lettres conservées de Mary Sklar révèlent une autre forme d’intimité concrète. Dans une longue lettre datée du 11 juin sans indication d’année, elle confia son chagrin, demanda des nouvelles de Kahlo et offrit son aide, tout en transmettant des nouvelles d’artistes et de connaissances politiques. Ces noms nous parviennent par le récit de Sklar ; leur présence dans sa lettre n’établit pas que Kahlo était personnellement proche de chacune des personnes mentionnées. ^[12]

Une autre lettre de Sklar, datée du 7 octobre mais elle aussi sans année, rappelait un séjour dans un hôtel de New York et proposait à Kahlo une chambre assez lumineuse pour peindre, ainsi que des soins après sa sortie de l’hôpital. Sklar y évoquait aussi Rivera et la mort de Trotsky, ce qui situe la lettre après août 1940 sans en identifier l’année. Son offre atteste directement une sollicitude, non que Kahlo l’accepta ou s’installa dans la chambre. ^[13]

Sklar reliait aussi l’amitié au marché de l’art. Une conservatrice du Museum of Modern Art rapporte, d’après les dossiers du département, que Sklar acheta une œuvre lors de l’exposition de Kahlo chez Julien Levy en 1938, puis reçut de l’artiste Fulang-Chang et moi avec son miroir en cadeau. Il s’agit d’une reconstitution curatoriale fondée sur des dossiers, concernant deux actes distincts — achat et don — plutôt que d’un reçu de vente conservé reproduit avec le récit. ^[14]

L’artiste française Jacqueline Lamba envoya à Kahlo une lettre non datée proposant un voyage estival au Mexique avec sa fille Aube et demandant de l’aide pour les documents d’immigration. Elle évoquait une exposition personnelle à venir, indiquait s’être mise à peindre sérieusement depuis leur dernière rencontre et signalait que Kahlo ne lui avait pas écrit. La lettre fait se rejoindre les vies artistiques et concrètes de deux femmes, mais ne montre ni que le voyage eut lieu ni que Kahlo amena Lamba à prendre la peinture plus au sérieux. ^[15]

Photographes, portraits et archives d’images

La photographie reliait Kahlo à d’autres artistes en tant que modèle, collaboratrice, collectionneuse et créatrice. Le Victoria and Albert Museum décrit les photographies conservées à la Casa Azul comme des archives qu’elle échangeait, annotait et préservait, et non seulement comme des images réalisées d’elle. Il identifie aussi des photographies attestant sa présence à un séminaire de Nicholas Haz en juin 1945 ; cette participation montre un intérêt actif pour la pratique photographique, pas nécessairement une amitié personnelle avec Haz. ^[16]

Le V&A décrit les portraits en couleur de Kahlo réalisés avec Nickolas Muray comme des collaborations dans lesquelles modèle et photographe façonnaient ensemble le résultat. Muray était aussi collectionneur : l’inventaire de sa collection d’art mexicain au Harry Ransom Center comprend trois œuvres de Kahlo au sein d’un ensemble beaucoup plus vaste dominé par Miguel Covarrubias. Cet inventaire artistique étaye une relation de collectionneur, mais ne doit pas être confondu avec des archives de lettres privées entre Muray et Kahlo. ^{[16] [17]}

Des femmes photographes réalisèrent d’importantes images de Kahlo, bien que poser pour elles ne signifie pas que chacune occupait la même place dans sa vie. L’exposition ultérieure Delante de Frida de l’INBAL rassembla les portraits réalisés par huit femmes, montrant l’étendue de l’attention photographique sans faire d’elles huit amies également proches. Le V&A situe Gisèle Freund parmi les photographes de la fin de la vie à la Casa Azul, tandis que le travail de Lola Álvarez Bravo dépassait le portrait pour inclure l’organisation d’expositions. ^{[18] [16] [19]}

La chronologie du Museo Frida Kahlo et l’INBAL désignent tous deux Lola comme l’organisatrice de l’exposition personnelle de Kahlo en 1953 dans sa Galería de Arte Contemporáneo. Il s’agissait d’un acte précis de promotion artistique, et non simplement d’un nom célèbre dans une liste de visiteurs. Un récit muséal ultérieur décrit aussi ses portraits de Kahlo et un film inachevé, élargissant cette relation au travail photographique et cinématographique tout en laissant au film son statut de projet rapporté et incomplet. ^{[1] [19] [20]}

Kahlo, enseignante et collaboratrice

Les réseaux de Kahlo n’étaient pas uniquement des sources de soutien pour elle. La chronologie du Museo indique qu’elle enseigna à La Esmeralda à partir de 1942, puis donna des cours chez elle, et nomme Fanny Rabel, Guillermo Monroy, Arturo García Bustos et Arturo Estrada comme les quatre élèves connus sous le nom de Los Fridos. Un texte de l’INBAL consacré à Rabel nomme indépendamment le groupe et la décrit comme peintre, muraliste, graveuse et seule femme parmi les quatre. ^{[1] [21]}

Le travail du groupe fit entrer l’enseignement dans l’espace public. Le Museo décrit Kahlo et ses élèves peignant des fresques à la pulquería La Rosita en 1943 et revenant les renouveler en 1952 ; l’INBAL relie aussi Los Fridos à des peintures murales près de la Casa Azul et aux lavaderos locaux de Coyoacán. Ces récits étayent une relation de travail autour d’un art social, mais ne prouvent ni que chacun des quatre élèves peignit chaque mur ni que tous leurs choix de carrière ultérieurs furent dus à l’influence de Kahlo. ^{[1] [21]}

Rabel mérite particulièrement sa place ici en tant qu’artiste ayant sa propre et longue pratique, et non simplement comme élève. Dans un texte de l’INBAL sur Los Fridos, le commissaire Javier Roque Vázquez Juárez décrit les quatre comme partageant un monde social tout en développant des conceptions artistiques différentes ; la chercheuse Guillermina Guadarrama relève aussi des différences apparues dans leurs travaux ultérieurs. Leur formation commune et leurs projets publics ne rendaient pas leurs carrières interchangeables. ^{[21] [29]}

Mécènes, marchands et entretien des relations

Kahlo contribuait aussi à entretenir les relations avec mécènes et institutions. L’inscription de son portrait de 1931, Frieda et Diego Rivera, nomme Albert Bender comme ami, et le San Francisco Museum of Modern Art enregistre le tableau comme un don de celui-ci. C’est un parcours de mécénat exceptionnellement tangible, mais distinct d’une autre transaction de Bender concernant l’œuvre de Rivera. ^[22]

En août 1935, Bender remercia Kahlo pour ses lettres et indiqua les avoir partagées avec des amis communs. Il décrivit son aide pour le placement et l’encadrement d’un tableau de Rivera, tandis qu’un télégramme de septembre précisait une traite de 500 dollars émise par le musée pour le tableau de Diego. La correspondance montre Kahlo participant aux échanges pratiques entre artiste, collectionneur et musée ; elle ne documente pas une vente de son propre tableau pour 500 dollars. ^[23]

Les historiens de l’art Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano analysent les lettres de Kahlo à Abby Aldrich Rockefeller de 1932–1933 comme un autre exemple de médiation sociale. Leur étude en espagnol rapporte que Kahlo écrivait en anglais au sujet des peintures murales de Rivera, de la santé, de cadeaux et des contacts avec la mécène, tout en relevant qu’elle continuait à peindre. Leur interprétation d’« épouse au service de l’entreprise » révèle un aspect réel de la correspondance, mais ne doit pas être prise pour la totalité de l’identité artistique ou sociale de Kahlo. ^[24]

D’autres correspondants s’intéressaient aux propres peintures de Kahlo. En novembre 1941, le critique Walter Pach écrivit qu’il possédait une petite œuvre d’elle et demanda une photographie de ses travaux plus récents ; il n’était pas certain qu’une autre exposition chez Julien Levy aurait lieu. La lettre atteste l’intérêt d’un collectionneur et une demande d’image, non l’identification du tableau, une réponse confirmée ou une exposition ultérieure. ^[25]

La lettre de Kahlo à Levy d’avril 1944 réunit travail et affection dans un même message. Elle évoque des tableaux en retard et le corset de fer qu’elle portait, puis demande des nouvelles de Mary Sklar, d’Ella Paresce et d’autres membres de son cercle américain. La lettre rappelle qu’une relation avec un marchand pouvait transmettre des nouvelles personnelles aussi bien que des affaires d’exposition, même si une personne nommée dans ses dernières lignes n’est pas automatiquement une amie intime. ^[26]

Deux autres notices d’œuvres illustrent l’étendue possible de ces parcours. Le revers de Diego et moi nomme Florence Arquin et Sam Williams, que Sotheby’s présente comme acquéreurs directs auprès de Kahlo ; une description de vente de documents d’exportation de 1941 indique que l’actrice Paulette Goddard acheta une nature morte pour 300 dollars. Une dédicace et une transaction documentent la circulation de l’art, mais aucune ne permet à elle seule de déterminer les sentiments privés des personnes concernées. ^{[27] [28]}

Un réseau de formes variées d’entraide et de travail

Le réseau autour de Kahlo changeait selon les lieux et les époques. Ses premiers camarades d’école et Modotti contribuèrent à former un cadre politique et artistique ; Bloch échangeait savoir-faire et sollicitude par-delà les frontières ; Sklar proposait un espace pour peindre ; Lola organisait une exposition mexicaine ; et Los Fridos faisaient passer l’enseignement dans des peintures murales publiques. Mécènes et marchands faisaient circuler tableaux et nouvelles, mais aucun de ces rôles ne peut remplacer tous les autres. ^{[1] [3] [4] [13] [19] [21] [23]}

Les lettres conservent aussi des absences : une invitation ne confirme pas une visite, un voyage prévu peut n’avoir jamais eu lieu, et un message conservé ne révèle pas toutes les réponses. Les amis et contacts artistiques de Kahlo se comprennent le mieux à travers ce que les personnes firent de manière démontrable ensemble et les unes pour les autres — écrire, travailler, enseigner, acheter, donner, exposer et offrir de l’aide — plutôt qu’à travers une liste immuable de noms célèbres. ^{[8] [11] [15] [24]}

Lectures complémentaires

Famille et enfance suit le premier cercle scolaire de Kahlo. Frida Kahlo à New York approfondit les contacts américains et l’exposition de 1938, tandis que Frida Kahlo à Paris examine le contexte du carnet d’adresses de Bloch en 1939. Frieda et Diego Rivera et Fulang-Chang et moi suivent deux tableaux qui circulèrent dans les réseaux décrits ici.

Références

1. Museo Frida Kahlo, chronologie de l’artiste en espagnol, notamment Los Cachuchas (1923), Modotti (1928), Bloch (1931–1932), Los Fridos (1943/1952) et Lola Álvarez Bravo (1953), lignes HTML 239–270, 320–325, 456–460, 519–525, 1157–1163, 1434–1452. Chronologie institutionnelle. Consulter le texte source.
2. Christie’s, Sketch for Pancho Villa and Adelita, provenance et essai du lot, lignes 9–22 et 34–40. Don à Miguel N. Lira ; l’identification de Gómez Arias est un souvenir ultérieur. Consulter le texte source.
3. INBAL, notice commémorative sur Tina Modotti, lignes 31–39. Contexte professionnel et politique et liste des amitiés de Kahlo, non une scène précise de présentation. Consulter le texte source.
4. National Museum of Women in the Arts, Lucienne Bloch à Kahlo, 15 septembre 1934, transcription intégrale de six pages, lignes 152–513. Consulter le texte source.
5. National Museum of Women in the Arts, Bloch à Kahlo, 25 avril 1936, transcription intégrale de deux pages, lignes 139–197. Consulter le texte source.
6. National Museum of Women in the Arts, Bloch à Kahlo, 20 février 1939, transcription intégrale de deux pages, lignes 139–227. Consulter le texte source.
7. Christie’s, Self-Portrait (Very Ugly), provenance, lignes 16–20, et récit rétrospectif de Bloch dans l’essai, lignes 75–81. Consulter le texte source.
8. National Museum of Women in the Arts, Ella Wolfe à Kahlo, 25 février 1932, transcription d’une page, lignes 134–167. Consulter le texte source.
9. National Museum of Women in the Arts, Wolfe à Kahlo, 16 mars 1932, transcription espagnole et anglaise d’une page, lignes 134–167. Consulter le texte source.
10. National Museum of Women in the Arts, Wolfe à Kahlo, 21 février 1944, transcription d’une page, lignes 137–173. Consulter le texte source.
11. National Museum of Women in the Arts, Wolfe à Kahlo, 15 mars, année inconnue, lignes 139–200 ; Wolfe à Cristina Kahlo, sans date, lignes 136–176. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
12. National Museum of Women in the Arts, Mary Sklar à Kahlo, 11 juin, année inconnue, transcription intégrale de six pages, lignes 150–305. Consulter le texte source.
13. National Museum of Women in the Arts, Sklar à Kahlo, 7 octobre, année inconnue, transcription intégrale de dix pages, lignes 165–405. Consulter le texte source.
14. Museum of Modern Art, Veronica Roberts, « A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I », lignes 13–22, rapport établi à partir des dossiers du département ; le document de vente sous-jacent n’a pas été lu. Consulter le texte source.
15. National Museum of Women in the Arts, Jacqueline Lamba à Kahlo, sans date, transcription intégrale anglaise et française d’une page, lignes 137–190. Consulter le texte source.
16. Victoria and Albert Museum, « Photographing Frida Kahlo », lignes 33–37 et 64–90, interprétation curatoriale et photographies datées. Consulter le texte source.
17. Harry Ransom Center, instrument de recherche de la Nickolas Muray Collection of Mexican Art, lignes 48–60 et 86–107. Inventaire artistique, non archives de correspondance. Consulter le texte source.
18. INBAL, Delante de Frida, ouverture et liste des participantes ; regroupement curatorial ultérieur. Consulter le texte source.
19. INBAL, notice sur la carrière de Lola Álvarez Bravo, lignes 34–39, organisation de la galerie et photographies. Consulter le texte source.
20. National Museum of Women in the Arts, « Artist Friendships: Lola Álvarez Bravo and Frida Kahlo », lignes 120–126 ; les détails sur les médias restent des affirmations de source secondaire. Consulter le texte source.
21. INBAL, hommage à Fanny Rabel, bulletin 1656 (2023), PDF, p. 1–2, notamment p. 2, lignes 38–67. La date de 1941 attribuée au texte d’exposition nécessite une confirmation dans le catalogue. Consulter le texte source.
22. San Francisco Museum of Modern Art, notice d’œuvre Frieda and Diego Rivera, lignes 39–43 et 144–166, inscription et don de Bender. Consulter le texte source.
23. National Museum of Women in the Arts, Albert Bender à Kahlo, 30 août 1935, lignes 139–223 ; lettre du 3 septembre, lignes 137–197 ; télégramme du 3 septembre, lignes 139–178. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2; Consulter le texte source 3.
24. Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano, « Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria », Desacatos 11 (2003), PDF, p. 1–12, notamment p. 4–10. Les originaux des lettres à Rockefeller qui y sont cités n’ont pas été lus indépendamment. Consulter le texte source.
25. National Museum of Women in the Arts, Walter Pach à Kahlo, 5 novembre 1941, transcription espagnole intégrale de deux pages, lignes 139–203. Consulter le texte source.
26. Getty, Kahlo à Julien Levy, 20 avril 1944, transcription publiée de la lettre, lignes 171–199. Consulter le texte source.
27. Sotheby’s, notice d’œuvre Diego y yo, dédicace et provenance, lignes 71–105. Consulter le texte source.
28. Heritage Auctions, lot des déclarations d’exportation Kahlo–Paulette Goddard, description, lignes 34–38. Les formulaires originaux n’ont pas été transcrits indépendamment ; les affirmations voisines sur l’intimité ne sont pas utilisées. Consulter le texte source.
29. INBAL, « Presentaron el catálogo de Los Fridos. Una génesis permanente », lignes 32–47, compte rendu de la présentation curatoriale. Les essais du catalogue intégral n’ont pas été lus. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. Photo : Alex1210O / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. Redimensionnée à 1024 px de large ; sans recadrage. Notice source.

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