Frida Kahlo aux États-Unis

Introduction

Les années de Frida Kahlo aux États-Unis ne furent ni une aventure ininterrompue ni une rencontre décisive unique avec la modernité. Entre 1930 et 1933, elle vécut et travailla à San Francisco, visita New York, s’installa à Détroit, retourna quelque temps au Mexique, puis revint à New York. Des voyages ultérieurs la conduisirent à une exposition personnelle en 1938, à une exposition et à son remariage à San Francisco en 1940, puis à un séjour à New York pour des soins, dont elle fit état en 1946. ^{[1] [2] [3]}

Les commandes de Diego Rivera (en anglais) contribuèrent à déterminer le premier itinéraire, mais elles n’expliquent pas tout ce que Kahlo y fit. Ses lettres relatent des visites de musées, des rencontres avec des mécènes, ses préoccupations familiales et ses observations de la pauvreté ; les œuvres conservées et les documents d’exposition retracent le parcours d’une peintre dont la position publique évolua. La question la plus éclairante n’est pas de savoir si « l’Amérique a fait Frida Kahlo », mais comment certaines villes, personnes et institutions américaines ont pris place dans une carrière restée profondément liée au Mexique. ^{[2] [4] [5]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. San Francisco : la peintre aux côtés du muraliste
3. New York en 1931 : regarder avant de peindre
4. Musées, apprentissage et regard sur la culture mexicaine
5. Mécènes, vêtements et responsabilités familiales
6. Détroit : la commande de Rivera, le travail de Kahlo
7. Une correspondance familiale de part et d’autre de la frontière
8. De nouveau à New York : travail, mariage et mécénat en 1933
9. L’exposition personnelle de 1938 et les séjours américains ultérieurs

San Francisco : la peintre aux côtés du muraliste

L’arrivée du couple à San Francisco en novembre 1930 faisait suite aux possibilités offertes à Rivera d’y peindre des fresques. L’extrait introductif publié du livre de Stahr décrit l’aide apportée par le mécène Albert Bender et le sculpteur Ralph Stackpole pour organiser le voyage. Mécènes et artistes facilitèrent ainsi leur accès à la ville, avant les tableaux et les rencontres qui donneraient toute son importance au séjour. ^[1]

Kahlo résidait au 716 Montgomery Street et peignait des portraits dans une ville où la réputation publique de Rivera l’avait précédée. Les cartels d’exposition des Fine Arts Museums of San Francisco indiquent cette adresse et plusieurs œuvres et relations de cette période. Frieda et Diego Rivera, aujourd’hui au SFMOMA, témoigne de sa première manière de traiter leur identité publique commune, tandis que ses portraits d’amis et de connaissances montrent que ce séjour fut aussi une période de création indépendante. ^{[2] [11]}

Des archives de la San Francisco Society of Women Artists recensent « Señora Frieda Rivera » dans une exposition de 1931. Le Smithsonian date cette manifestation du 4 novembre au 3 décembre au California Palace of the Legion of Honor et la présente comme la première exposition publique de son œuvre, sans toutefois rendre accessible la page complète de la liste des œuvres de Kahlo. Cette inscription sous son nom marital rappelle qu’elle pouvait être présentée par l’intermédiaire de Rivera, alors même qu’elle exposait en tant qu’artiste. ^{[6] [25]}

La ville fournit également à Kahlo un matériau différent des cadres mexicains dans lesquels elle avait commencé à peindre, bien qu’un récit ultérieur du SFMOMA rattache ses portraits réalisés sur place au portrait populaire mexicain du XIXe siècle. Sa visite du monde horticole associé à Luther Burbank nourrit un portrait imaginaire, mais Burbank était mort plusieurs années auparavant et elle ne le rencontra pas. Ces œuvres témoignent mieux d’expérimentations et de continuités qu’elles ne prouvent l’apparition, dès son arrivée, d’un style pleinement accompli. L’étude consacrée à San Francisco examine plus en détail les modèles locaux, les expositions et son retour en 1940. ^{[2] [12] [22]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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New York en 1931 : regarder avant de peindre

Kahlo se rendit à New York plus tard en 1931, tandis que le Museum of Modern Art préparait une rétrospective Rivera. Ses lettres à sa famille apportent ce que les documents institutionnels de l’exposition ne peuvent fournir : un récit daté de ce qu’elle remarquait elle-même. Dans une lettre du 14 novembre, elle décrivit son arrivée et le contraste entre la richesse new-yorkaise et ceux qui ne mangeaient pas à leur faim ; les lettres suivantes revinrent sur l’argent de la famille, les riches mécènes et les aspects pratiques de la vie dans la ville. ^{[4] [5]}

Ses premières impressions n’étaient pas toutes hostiles. Elle admirait l’échelle étonnante de la ville et décrivait son logement confortable à l’hôtel Barbizon-Plaza, près de Central Park, en le comparant favorablement à San Francisco. Ce plaisir coexistait avec sa colère devant le fossé séparant les riches habitants de ceux qui peinaient à se nourrir ; son accès privilégié ne l’empêchait pas de remarquer les conditions de vie au-delà de ce milieu. ^[4]

Elle regardait aussi l’art avec attention. Les lettres des 16 et 20 novembre relatent ses observations au Metropolitan Museum, notamment devant des artistes tels que Goya et El Greco, tandis que la lettre antérieure situe le travail de Rivera au MoMA voisin. Son récit du 20 novembre, selon lequel des femmes fortunées achetaient des tableaux, est un témoignage personnel sur le mécénat tel qu’elle le comprenait alors, non une liste vérifiée de transactions, d’acheteuses et de prix. ^{[23] [24]}

Ces lettres étaient écrites en espagnol. Un critique ultérieur du livre de Stahr conteste le ton d’une traduction anglaise de viejas, rappelant qu’une traduction peut durcir ou adoucir le registre social d’un mot courant. Leurs jugements sociaux s’inscrivent dans un échange familier avec sa mère, non dans une enquête neutre sur la société américaine. ^[13]

Musées, apprentissage et regard sur la culture mexicaine

Kahlo envisageait la visite au musée comme une occasion d’apprendre, et non comme une simple sortie mondaine. Le 16 novembre, elle indiqua avoir vu des originaux de peintres italiens et allemands anciens et de peintres français modernes qu’elle ne connaissait pas encore. L’accès à ces œuvres élargissait son champ de comparaison tandis que Rivera peignait à proximité, au MoMA : leurs activités étaient liées sans être identiques. ^[23]

La lettre du 20 novembre révèle également une réaction sélective, plutôt qu’une admiration sans réserve pour l’Europe. Après avoir décrit les collections et loué certains peintres, elle accordait une valeur particulièrement élevée à la sculpture mexicaine ancienne. Son expérience des musées américains associait donc de nouvelles découvertes à un attachement culturel déjà présent ; l’art mexicain n’était pas quelque chose qu’elle avait abandonné à la frontière. ^[24]

Le 27 novembre, elle expliquait n’avoir encore rien peint parce qu’elle voulait d’abord regarder les choses. Cette explication donne un but actif à la période d’observation, alors même qu’elle se plaignait de l’ennui et espérait commencer à travailler. Il ne faut pas rattacher tous ses tableaux ultérieurs à des rencontres précises dans les musées, mais cette lettre contredit l’idée que toute semaine artistiquement importante doit produire un objet achevé. ^[5]

Mécènes, vêtements et responsabilités familiales

L’accès à ces milieux publics s’accompagnait d’exigences sociales. Dans la lettre du 20 novembre, Kahlo décrivait les dîners et autres obligations auprès de femmes fortunées dont les achats rendaient la fréquentation professionnellement importante ; des vêtements et des chaussures appropriés faisaient partie de ces attentes. Elle indiquait aussi parcourir New York seule, contraste discret mais révélateur avec les sorties mondaines accompagnées. ^[24]

L’approche de l’hiver imposait d’autres adaptations pratiques. Le 16 novembre, elle prévoyait d’acheter un bonnet et des robes de laine pour sortir, en opposant ce besoin à la chaleur excessive à l’intérieur des bâtiments. Ces choix quotidiens compliquent l’idée selon laquelle Kahlo se serait présentée aux États-Unis dans un costume régional unique et immuable. ^[23]

La distance ne la coupait pas de la vie domestique au Mexique. Elle demandait quelle était la valeur du dollar par rapport au peso d’argent et expliquait garder de l’argent disponible pour les urgences familiales ; ses questions ultérieures portaient de nouveau sur le bien-être de ses proches et l’avancement des maisons de San Ángel. Les lettres relient le voyage international à une attention financière et domestique continue, sans établir les montants exacts des sommes envoyées ni les étapes achevées de la construction. ^{[5] [23]}

Ces aspects appartiennent à l’histoire américaine au même titre que les expositions et les nouveaux tableaux. Apprentissage, sociabilité professionnelle et responsabilités familiales occupaient les mêmes journées, et les lettres conservées passent de l’un à l’autre sans réduire l’expérience à un seul de ces éléments. Kahlo pouvait apprécier cet accès, critiquer les personnes et les inégalités qui l’entouraient et maintenir ses obligations ailleurs, sans fondre ces positions dans une attitude unique envers les États-Unis.

Détroit : la commande de Rivera, le travail de Kahlo

Le Detroit Institute of Arts commanda à Rivera les fresques de Detroit Industry, avec le soutien financier d’Edsel Ford. Le Museo Frida Kahlo situe l’installation du couple à Détroit en avril 1932. Une lettre écrite par Kahlo en janvier annonçait un voyage en février, mais un projet ne prouve pas qu’ils étaient déjà arrivés ; un compte rendu ultérieur du livre de Stahr indique aussi mars, en contradiction avec la chronologie du musée. ^{[3] [13] [14]}

Les traces du travail de Kahlo à Détroit ne se réduisent pas à sa présence aux côtés des fresques. The Henry Ford conserve une photographie datée du 2 août 1932 où elle travaille à l’Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Elle établit que le tableau était en cours à cette date, non le jour exact de son achèvement. L’étude consacrée au tableau examine son iconographie particulière. ^[7]

Son travail durant l’ensemble de la période américaine dépassait une opposition unique entre machines et racines mexicaines. Le tableau couramment appelé Vitrine à Détroit porte une inscription de 1931, tandis que Christie’s date son exécution de 1931–1932. Cet écart invite à ne pas faire entrer chaque œuvre dans un mois précis à Détroit. Le récit ultérieur de Lucienne Bloch sur une scène devant une vitrine, rapporté dans la notice de vente, constitue un témoignage précieux dont le statut diffère de celui d’un journal daté de la création. ^[15]

Détroit fut aussi marqué par le deuil et par des déplacements interrompus. L’expérience médicale de Kahlo est souvent devenue l’explication entière de l’art qu’elle y produisit ; pourtant, ce récit à cause unique ne rend compte ni de ses expérimentations antérieures, ni de la poursuite de son travail, ni du réseau plus vaste d’amis et d’influences. Le commissaire Mark Rosenthal décrit la période de Détroit comme importante pour son évolution : c’est une interprétation ultérieure réfléchie, non une déclaration de Kahlo selon laquelle un événement l’aurait faite artiste. ^{[3] [16]}

La mort de sa mère ramena Kahlo au Mexique en septembre 1932, interrompant ce qui est parfois décrit comme un séjour de onze mois à Détroit. Les documents disponibles ici n’établissent pas chaque journée de voyage autour de cette interruption. L’étude consacrée à Détroit examine les œuvres, l’amitié avec Bloch et les événements personnels à l’échelle de la ville, sans traiter la fresque de Rivera comme une commande passée à Kahlo. ^[3]

Une correspondance familiale de part et d’autre de la frontière

La période américaine apparaît aussi différemment lorsqu’on la lit depuis le Mexique. Dans des lettres publiées par Annette B. Ramírez de Arellano et Servando Ortoll, Guillermo Kahlo évoque l’absence de sa fille et son deuil après la mort de Matilde. Sa réponse de décembre 1932 rapproche l’absence géographique de sa fille de l’absence irréversible de sa femme, donnant au voyage prolongé un coût familial qui dépasse le mal du pays de Kahlo elle-même. ^[26]

Leur échange entretenait aussi une collaboration pratique. La correspondance publiée fait état de photographies des maisons de San Ángel envoyées par Guillermo et de la proposition de Kahlo qu’il consigne son savoir photographique dans un livre. Son refus, formulé avec un humour autodérisoire, montre que leur relation comportait des demandes, des résistances et des tentatives de donner au travail un sens durable. ^[26]

L’affection n’impliquait pas une approbation sans réserve. Des lettres d’août 1933 font allusion aux critiques de Guillermo à l’égard d’un tableau de Kahlo, mais la lettre précédente manque et l’œuvre ne peut être identifiée avec certitude. Ces extraits publiés ajoutent aux années américaines une voix familiale exigeante, sans transformer une identification incertaine de tableau en fait établi. ^[26]

Ses sœurs aînées, Matilde et Adriana, apportaient une autre forme d’implication. Leurs lettres publiées de 1932 la pressaient à plusieurs reprises de revenir au Mexique, où des proches pourraient prendre soin d’elle, tandis que l’échange montre que des informations sur la maladie étaient partagées ou retenues de manière sélective. Les maris et les enfants des sœurs limitaient leurs propres possibilités de voyage, rendant la question des soins plus complexe qu’une simple préférence pour le pays natal plutôt que les États-Unis. ^[28]

La controverse Rockefeller parvint à la famille par les journaux autant que par la correspondance privée. Les lettres d’Adriana de mai et juin 1933 exprimaient sa peur pour le couple et l’incitaient à rentrer, mais ces craintes ne prouvent pas que les dommages redoutés se produisirent. Les événements américains étaient interprétés à distance par des proches dont l’affection, les informations limitées et les inquiétudes façonnaient les écrits. ^[28]

De nouveau à New York : travail, mariage et mécénat en 1933

Lorsque le couple se retrouva à New York en 1933, le projet de Rivera au Rockefeller Center l’introduisit dans un autre réseau de mécènes et de publicité. Kahlo prit part à ce monde sans devenir un simple appendice de la fresque. Un télégramme que lui envoya William Valentiner, directeur du Detroit Institute of Arts, le 6 mai 1933 porte une adresse d’hôtel new-yorkais et la remercie pour un tableau. Le message n’identifie pas l’œuvre et ne documente pas une vente, mais il montre un échange professionnel direct adressé à Kahlo. ^[17]

L’effondrement de la commande ne mit pas fin à tout travail à New York. Rivera fut renvoyé et la fresque recouverte en mai 1933, mais il acheva ensuite les panneaux de Portrait of America à la New Workers’ School en décembre. La chronologie du MoMA date le retour du couple au Mexique du 26 décembre et la destruction de la fresque Rockefeller de février 1934 : renvoi, poursuite du travail, départ et destruction furent des événements distincts. ^[29]

Les chercheurs mexicains Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano interprètent sa correspondance avec Abby Aldrich Rockefeller comme le témoignage d’une « épouse entrepreneuse » : une femme qui traduisait, organisait et veillait aux conditions pratiques et sociales du travail de Rivera. Leur argument rend utilement visible ce travail souvent ignoré. Il reste une interprétation fondée sur des lettres qui n’ont pas été lues intégralement et de manière indépendante pour cet article, et n’efface ni les propres tableaux de Kahlo, ni ses achats, ses cadeaux ou ses relations. ^[18]

Les deux rôles pouvaient coexister. Les commandes américaines de Rivera ouvraient l’accès à des institutions culturelles, tandis que Kahlo écrivait à sa famille, rencontrait des artistes et des collectionneurs et développait un art qui ne ressemblait pas à ses fresques. Cette approche permet de mieux comprendre la période que le déni de sa participation à la carrière de Rivera ou l’idée que cette aide révélait une absence d’ambition personnelle. ^{[4] [5] [18]}

La peinture offrait une autre manière de composer avec ce contexte. Helga Prignitz-Poda lit Ma robe est suspendue là à travers la rupture avec Rockefeller et la perspective du retour au Mexique, considérant son collage et l’absence de celle qui porte la robe comme davantage qu’un assemblage de curiosités américaines. C’est une interprétation de l’œuvre, non une explication datée fournie par Kahlo. ^[27]

Les lettres antérieures rendent difficilement défendable l’idée d’un passage soudain de l’admiration à l’hostilité. Kahlo avait déjà critiqué les inégalités et les exigences de la société fortunée en novembre 1931, tout en continuant d’apprécier certains aspects de New York et d’en étudier les collections. Le tableau de 1933 peut relever d’une situation nouvelle sans constituer le premier témoignage de sa perception des contradictions de la vie américaine. ^{[4] [24] [27]}

L’exposition personnelle de 1938 et les séjours américains ultérieurs

Le retour de Kahlo à New York en 1938 avait un objectif public plus clairement indépendant. Une invitation conservée dans les archives de la Julien Levy Gallery au Philadelphia Museum of Art date son exposition personnelle du 1er au 15 novembre. Le récit du MoMA sur Fulang-Chang et moi et les réactions de la presse de l’époque confirment la manière dont le public new-yorkais découvrit son œuvre, même si la liste complète des œuvres exposées chez Levy et le registre des ventes n’ont pas été examinés ici. ^{[8] [19]}

Cette distinction compte pour l’ensemble de l’histoire américaine. Le séjour new-yorkais de 1931 la plaçait dans l’orbite de la rétrospective de Rivera et de ses mécènes ; l’exposition de 1938 présentait un ensemble de ses propres tableaux sous son nom. Aucune de ces deux dates ne prouve à elle seule qu’elle serait devenue artiste pour la première fois en Amérique, mais leur contraste montre un changement de visibilité publique et de possibilités d’exposition. L’étude consacrée à New York suit plus précisément l’exposition Levy et sa réception. ^{[8] [19]}

En 1940, Kahlo revint à San Francisco, où quatre œuvres figuraient à la Golden Gate International Exposition selon les cartels des Fine Arts Museums of San Francisco. Son remariage avec Rivera à l’hôtel de ville en décembre fait partie de ce séjour, sans constituer toute son importance dans son histoire professionnelle. Une lettre ultérieure de 1946 à Alejandro Gómez Arias rapporte un séjour à New York pour des soins, autre voyage ayant un objectif différent ; la lettre est son propre récit, non un substitut à un dossier médical. ^{[9] [20]}

Les liens américains restèrent également actifs lorsque Kahlo se trouvait au Mexique. Dans une lettre du 19 novembre 1939, conservée et intégralement transcrite par The Henry Ford, elle demanda à Edsel Ford de l’aider à obtenir une recommandation pour l’exilé catalan Ricardo Arias Viñas auprès du directeur de l’entreprise à Mexico. Le document prouve sa demande et la persistance d’une relation nouée à Détroit ; il ne prouve pas qu’Arias obtint un emploi. Des notices distinctes du catalogue Ford datées de 1941 attestent une correspondance ultérieure, mais ne donnent aucun texte de lettre permettant d’en déduire une issue. ^{[10] [21]}

Qu’est-ce qui changea au fil de ces séjours ?

Les éléments disponibles n’étayent ni une transformation instantanée sur un quai de gare ni un traumatisme unique qui aurait fourni son originalité artistique. Un schéma plus défendable est progressif et irrégulier : des portraits et une exposition collective à San Francisco, une observation intense des musées et de la société à New York, un travail daté à Détroit, une correspondance professionnelle directe en 1933 et une exposition personnelle new-yorkaise en 1938. La vie familiale mexicaine, les vêtements, les traditions visuelles et les préoccupations politiques accompagnèrent Kahlo au-delà de ces frontières, au lieu de disparaître dans un cadre américain. ^{[2] [5] [7] [8] [18]}

L’expression « éveil créatif », associée à l’étude de Stahr sur les années 1930–1933, reste une proposition interprétative digne d’intérêt. Son livre complet et les sources issues des journaux de Bloch n’ont pas été lus pour cet article ; il ne faut donc pas la présenter comme un diagnostic avéré de la vie intérieure de Kahlo. Les lettres conservées et les institutions racontent une histoire plus intéressante, moins ordonnée : celle d’une artiste qui apprend, travaille, parfois ne travaille pas, se fraye un chemin dans la richesse et la pauvreté d’un autre pays et renoue avec des contacts américains lorsqu’ils peuvent servir ses propres objectifs. ^{[1] [5] [10] [13]}

Questions fréquentes

Pour poursuivre la lecture

Découvrez Kahlo à San Francisco, Kahlo à Détroit et Kahlo à New York pour des histoires locales plus complètes. La chronologie de Kahlo situe les voyages parmi ses activités au Mexique, tandis que la mode de Frida Kahlo examine les vêtements et la présentation de soi qu’elle emportait au-delà des frontières.

Références

1. Celia Stahr, Frida in America: The Creative Awakening of a Great Artist (St Martin’s Press, 2020), uniquement l’extrait introductif de l’éditeur et la notice d’édition. Le livre complet et les notes n’ont pas été lus. Consulter le texte source.
2. Fine Arts Museums of San Francisco, cartels bilingues de Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, sections sur Montgomery Street, les portraits de San Francisco et le retour ultérieur. Consulter le texte source.
3. Museo Frida Kahlo, chronologie de la vie en anglais, entrées de 1932 sur Détroit et le Mexique et séjours américains ultérieurs. L’installation en avril est un mois indiqué par l’institution, non un jour d’arrivée vérifié. Consulter le texte source.
4. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 14 novembre 1931, dossier 127, p. 1–5, transcription institutionnelle de l’original espagnol. Consulter le texte source.
5. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 27 novembre 1931, dossier 131, p. 1–6, transcription institutionnelle de l’original espagnol ; la p. 4 indique qu’elle n’avait encore rien peint à New York. Consulter le texte source.
6. Smithsonian Archives of American Art, métadonnées du catalogue de la sixième exposition annuelle, 4 novembre–3 décembre 1931, California Palace of the Legion of Honor ; l’entrée complète de la liste des œuvres de Kahlo n’est pas numérisée. Consulter le texte source.
7. The Henry Ford, « Frida Kahlo at Work on Self-Portrait on the Border Line between Mexico and the United States, 1932 », objet 2002.0.34.7, daté du 2 août 1932. Notice utilisée uniquement pour la recherche ; image non reproduite. Consulter le texte source.
8. Philadelphia Museum of Art, Julien Levy Gallery Records, boîte 35, dossier 7, invitation à l’exposition de Kahlo, 1er–15 novembre 1938. Instrument de recherche, non liste complète des œuvres. Consulter le texte source.
9. Fine Arts Museums of San Francisco, cartels de la Golden Gate International Exposition de 1940, quatre œuvres de Kahlo et retour à San Francisco. Consulter le texte source.
10. The Henry Ford, Kahlo à Edsel Ford, 19 novembre 1939, objet 64.167.6.58, transcription muséale intégrale de sa demande en faveur de Ricardo Arias Viñas. Consulter le texte source.
11. San Francisco Museum of Modern Art, Frieda and Diego Rivera, notice de l’œuvre par l’institution propriétaire et descriptions associées. Consulter le texte source.
12. National Museum of Women in the Arts, lettre de Kahlo à sa mère du 21 novembre 1930, transcription institutionnelle ; contexte San Francisco/Burbank. Consulter le texte source.
13. Walker Simon, compte rendu de Frida in America de Celia Stahr, Vol. 15.1 (2020), hébergé par le CUNY Graduate Center, p. 2–5 du PDF. Ce compte rendu situe les sources primaires et aborde la traduction, mais ne peut remplacer le livre et donne un mois d’arrivée à Détroit contradictoire. Consulter le texte source.
14. The Henry Ford, « Detroit Industry Frescoes: The Backstory », ensemble d’archives sélectionnées et introduction à la commande de Rivera financée par Edsel Ford. Les documents individuels ont des statuts probatoires distincts. Consulter le texte source.
15. Christie’s, Window Display on a Detroit Street, notice de l’œuvre, essai et bibliographie, qui datent l’exécution de 1931–1932 malgré l’inscription de 1931. Consulter le texte source.
16. Yale University Press, « Diego and Frida in the Motor City », entretien avec le commissaire Mark Rosenthal (8 mai 2015). Son évaluation du changement artistique est une interprétation ; le catalogue complet de Détroit n’a pas été lu. Consulter le texte source.
17. National Museum of Women in the Arts, télégramme de William Valentiner à Frida Kahlo, 6 mai 1933, dossier 191, p. 1. Le tableau pour lequel il la remercie n’est pas identifié. Consulter le texte source.
18. Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano, « Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria », Desacatos 11 (2003), p. 120–131, notamment 128–130. Les lettres originales aux Rockefeller n’ont pas été lues de manière indépendante. Consulter le texte source.
19. Museum of Modern Art, « Kahlo’s New York Debut » et contexte de Fulang-Chang and I ; la presse de 1938 et une seule entrée du catalogue Levy sont documentées dans les recherches pour la page New York. Consulter le texte source.
20. Museo Dolores Olmedo, lettre de Kahlo à Alejandro Gómez Arias du 30 juin 1946, quatre pages de transcription présentées, récit de l’artiste sur son séjour à New York. Ce n’est pas un dossier clinique. Consulter le texte source.
21. The Henry Ford, Kahlo à Edsel Ford, 5 décembre 1941, objet 64.167.6.67, métadonnées uniquement. Son texte et une éventuelle issue concernant l’emploi n’ont pas été lus. Consulter le texte source.
22. SFMOMA, « Frida Kahlo », page institutionnelle consacrée à l’artiste, interprétation des portraits californiens de 1930–1931 en relation avec le portrait populaire mexicain. Consulter le texte source.
23. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 16 novembre 1931, dossier 128, p. 1–8, transcription institutionnelle de l’original espagnol ; visites de musées et finances familiales. Consulter le texte source.
24. National Museum of Women in the Arts, Kahlo à Matilde Calderón, 20 novembre 1931, dossier 129, p. 1–6, transcription institutionnelle de l’original espagnol ; observation au musée et mécènes évoquées. Consulter le texte source.
25. Online Archive of California, instrument de recherche de la collection San Francisco Society of Women Artists, inscription de 1931 pour « Señora Frieda Rivera ». Consulter le texte source.
26. Annette B. Ramírez de Arellano et Servando Ortoll, « ¡Queridísima Frieducha!… Cartas de Guillermo Kahlo a su hija Frida », La Ventana 4, no 32 (2010), p. 244–269, notamment p. 247, 253, 260–261 et 265–266. Article intégral lu ; extraits de lettres normalisés par les éditeurs, non examen des manuscrits originaux. Consulter le texte source.
27. Helga Prignitz-Poda, Hidden Frida Kahlo: Lost, Destroyed or Little-Known Works, traduction de Cynthia Hall (Prestel, 2017), chapitre sélectionné sur la période américaine, p. 54–67 imprimées, notamment p. 64–67. Le livre complet n’a pas été lu. Consulter le texte source.
28. Annette B. Ramírez de Arellano et Servando Ortoll, « Fridi Linda: El legado epistolar de las hermanas Kahlo », Estudios sobre las Culturas Contemporáneas XIX, no 38 (2013), p. 121–139, notamment p. 127–130 et 135–136 ; normalisation éditoriale expliquée à la p. 124, n. 7. Article intégral lu, non intégralité des lettres originales. Consulter le texte source.
29. Museum of Modern Art, Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art, chronologie en ligne, entrée de 1933 : renvoi en mai, poursuite du travail à New York, retour en décembre et destruction en février 1934. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. Detroit Institute of Arts January 2015 01 — Michael Barera. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG/sRGB ; sans recadrage.