Frida Kahlo in den USA

Einleitung

Frida Kahlos Zeit in den Vereinigten Staaten war weder ein ununterbrochenes Abenteuer noch eine einzige entscheidende Begegnung mit der Moderne. Zwischen 1930 und 1933 lebte und arbeitete sie in San Francisco, besuchte New York, zog nach Detroit, kehrte für eine Zeit nach Mexiko zurück und kam erneut nach New York. Spätere Reisen führten zu einer Einzelausstellung 1938, einer Ausstellung und ihrer erneuten Heirat in San Francisco 1940 sowie einem von ihr berichteten Behandlungsaufenthalt in New York 1946. ^{[1] [2] [3]}

Die Aufträge von Diego Rivera (auf Englisch) bestimmten die erste Reiseroute mit, erklären aber nicht alles, was Kahlo dort tat. Ihre Briefe berichten von Museumsbesuchen, Begegnungen mit Mäzenen, Sorge um ihre Familie und Beobachtungen der Armut; erhaltene Werke und Ausstellungsunterlagen zeichnen den Weg einer Malerin nach, deren öffentliche Stellung sich mit der Zeit veränderte. Aufschlussreicher als die Frage, ob „Amerika Frida Kahlo schuf“, ist die Frage, wie bestimmte amerikanische Städte, Menschen und Institutionen Teil einer Laufbahn wurden, die eng mit Mexiko verbunden blieb. ^{[2] [4] [5]}

Auf einen Blick

Inhalt

1. Einleitung
2. San Francisco: die Malerin neben dem Wandmaler
3. New York 1931: erst schauen, dann malen
4. Museen, Lernen und die Bewertung mexikanischer Kultur
5. Mäzene, Kleidung und familiäre Verantwortung
6. Detroit: Riveras Auftrag, Kahlos Arbeit
7. Familiäre Korrespondenz über die Grenze hinweg
8. Wieder in New York: Arbeit, Ehe und Mäzenatentum 1933
9. Die Einzelausstellung von 1938 und spätere amerikanische Aufenthalte

San Francisco: die Malerin neben dem Wandmaler

Die Ankunft des Paares in San Francisco im November 1930 folgte auf Riveras Möglichkeiten, Wandbilder in der Stadt zu malen. Stahrs veröffentlichter Buchanfang beschreibt die Hilfe des Kunstmäzens Albert Bender und des Bildhauers Ralph Stackpole bei der Organisation der Reise. Mäzene und Künstler eröffneten damit Zugänge, noch bevor die Gemälde und Begegnungen entstanden, die dem Aufenthalt seine Bedeutung geben sollten. ^[1]

Kahlo lebte in der Montgomery Street 716 und malte Porträts in einer Stadt, in der Riveras öffentlicher Ruf ihr vorausging. Die Ausstellungstexte der Fine Arts Museums of San Francisco nennen die Adresse und mehrere Werke und Kontakte aus dieser Zeit. Frieda und Diego Rivera, heute im SFMOMA, dokumentiert ihre frühe Auseinandersetzung mit ihrer gemeinsamen öffentlichen Identität. Ihre Porträts von Freunden und Bekannten zeigen zugleich, dass der Besuch auch eine Zeit eigenständigen Malens war. ^{[2] [11]}

Ein Archiv der San Francisco Society of Women Artists führt „Señora Frieda Rivera“ in einer Ausstellung von 1931 auf. Das Smithsonian datiert die Schau im California Palace of the Legion of Honor auf den 4. November bis 3. Dezember und bezeichnet sie als erste öffentliche Präsentation ihrer Arbeiten, stellt jedoch die vollständige Seite mit Kahlos Werkliste nicht bereit. Die Nennung unter dem Ehenamen erinnert daran, wie sie über Rivera vorgestellt werden konnte, obwohl sie selbst als Künstlerin ausstellte. ^{[6] [25]}

Die Stadt bot Kahlo außerdem Stoff, der sich von den mexikanischen Umgebungen ihrer frühen Malerei unterschied, auch wenn ein späterer SFMOMA-Text die dort entstandenen Porträts auf die mexikanische volkstümliche Porträtmalerei des 19. Jahrhunderts bezieht. Ihr Besuch der mit Luther Burbank verbundenen Gartenbauwelt floss in ein fantasievolles Porträt ein; Burbank war allerdings Jahre zuvor gestorben, und sie begegnete ihm nicht. Diese Werke belegen Experimente und Kontinuitäten besser als die Behauptung, mit ihrer Ankunft sei ein vollständig ausgereifter Stil entstanden. Die Studie zu San Francisco verfolgt die örtlichen Porträtierten, Ausstellungen und die Rückkehr von 1940 genauer. ^{[2] [12] [22]}

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

▶01 · Die zwei FridasDie zwei Fridas betrachtenGreat Art Explained▶02 · Weltweite IkoneDie Entstehung einer IkoneThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Mode und FarbeKahlos farbenfrohe GarderobeFashionUnited TV▶04 · Kleidung und KontextDer Schein kann trügenFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Die Jahre in den USAFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

New York 1931: erst schauen, dann malen

Kahlo reiste später im Jahr 1931 nach New York, während das Museum of Modern Art eine Rivera-Retrospektive vorbereitete. Ihre Briefe nach Hause bieten etwas, das die institutionellen Ausstellungsunterlagen nicht liefern können: einen datierten Bericht darüber, was ihr selbst auffiel. In einem Brief vom 14. November beschrieb sie ihre Ankunft und den Gegensatz zwischen New Yorks Reichtum und Menschen, die nicht genug zu essen hatten; spätere Briefe kamen auf Familienfinanzen, wohlhabende Mäzene und den praktischen Alltag in der Stadt zurück. ^{[4] [5]}

Ihre ersten Eindrücke waren nicht durchweg ablehnend. Sie bewunderte die erstaunliche Größe der Stadt und beschrieb die komfortable Unterkunft im Barbizon-Plaza Hotel am Central Park, die sie positiv mit San Francisco verglich. Dieses Vergnügen bestand neben dem Ärger über die Kluft zwischen wohlhabenden Bewohnern und Menschen, die um Nahrung kämpften; privilegierter Zugang hinderte sie nicht daran, die Lebensbedingungen außerhalb dieses Milieus wahrzunehmen. ^[4]

Auch Kunst betrachtete sie aufmerksam. Briefe vom 16. und 20. November berichten von Besuchen im Metropolitan Museum und der Beschäftigung mit Künstlern wie Goya und El Greco, während der frühere Brief Riveras Arbeit im nahen MoMA verortet. Ihre Mitteilung vom 20. November, dass wohlhabende Frauen Gemälde kauften, ist ein persönlicher Bericht über Mäzenatentum, wie sie es damals verstand, keine überprüfte Liste von Transaktionen, Käuferinnen und Preisen. ^{[23] [24]}

Diese Briefe wurden auf Spanisch geschrieben. Ein späterer Rezensent von Stahrs Buch bestreitet den Ton einer englischen Wiedergabe von viejas. Das erinnert daran, dass eine Übersetzung das gesellschaftliche Register eines geläufigen Wortes verschärfen oder abschwächen kann. Die gesellschaftlichen Urteile gehören zu einem vertrauten Austausch mit ihrer Mutter, nicht zu einer neutralen Untersuchung der amerikanischen Gesellschaft. ^[13]

Museen, Lernen und die Bewertung mexikanischer Kultur

Kahlo verstand den Museumsbesuch als Gelegenheit zum Lernen, nicht bloß als gesellschaftlichen Ausflug. Am 16. November berichtete sie von Originalen früher italienischer und deutscher sowie moderner französischer Maler, denen sie zuvor nicht begegnet war. Der Zugang zu diesen Werken erweiterte ihren Vergleichshorizont, während Rivera in der Nähe im MoMA malte. Ihre Tätigkeiten waren damit verbunden, ohne identisch zu sein. ^[23]

Auch der Brief vom 20. November zeigt eine auswählende Reaktion statt einer ungebrochenen Bewunderung Europas. Nachdem sie die Sammlungen beschrieben und einzelne Maler gelobt hatte, bewertete sie die alte mexikanische Skulptur besonders hoch. Ihre amerikanische Museumserfahrung verband neue Begegnungen somit mit einer bestehenden kulturellen Bindung; mexikanische Kunst war nicht etwas, das sie an der Grenze zurückließ. ^[24]

Am 27. November erklärte sie, noch nicht gemalt zu haben, weil sie sich zunächst Dinge anschauen wollte. Das gibt dieser Beobachtungsphase ein aktives Ziel, obwohl sie sich zugleich über Langeweile beklagte und hoffte, mit der Arbeit zu beginnen. Spätere Gemälde sollten nicht sämtlich bestimmten Museumsbegegnungen zugeschrieben werden; der Brief widerspricht aber der Annahme, jede künstlerisch bedeutsame Woche müsse ein fertiges Werk hervorbringen. ^[5]

Mäzene, Kleidung und familiäre Verantwortung

Öffentliche Zugänge brachten gesellschaftliche Anforderungen mit sich. Im Brief vom 20. November beschrieb Kahlo Abendessen und andere Verpflichtungen im Kreis wohlhabender Frauen, deren Käufe den Umgang mit ihnen beruflich wichtig machten; passende Kleidung und Schuhe gehörten zu diesen Erwartungen. Sie berichtete auch, allein in New York unterwegs zu sein: ein kleiner, aber aufschlussreicher Gegensatz zu den begleiteten gesellschaftlichen Besuchen. ^[24]

Der bevorstehende Winter verlangte weitere praktische Anpassungen. Am 16. November plante sie, eine Haube und Wollkleider für draußen zu kaufen, und stellte diesem Bedarf die übermäßige Hitze in den Gebäuden gegenüber. Diese alltäglichen Entscheidungen verkomplizieren die Vorstellung, Kahlos Selbstdarstellung in Amerika habe aus einer einzigen unveränderlichen regionalen Tracht bestanden. ^[23]

Die Entfernung löste sie nicht vom häuslichen Leben in Mexiko. Sie fragte nach dem Wert des Dollars gegenüber dem Silberpeso und erklärte, Geld für familiäre Notfälle bereitzuhalten; spätere Nachfragen betrafen wieder das Wohlergehen der Angehörigen und den Baufortschritt der Häuser in San Ángel. Die Briefe verbinden internationale Reisen mit fortdauernder finanzieller und häuslicher Fürsorge, belegen aber weder genaue Überweisungssummen noch abgeschlossene Bauabschnitte. ^{[5] [23]}

Diese Aspekte gehören neben Ausstellungen und neuen Bildern zur amerikanischen Geschichte. Lernen, berufliche Geselligkeit und familiäre Verantwortung füllten dieselben Tage. Die erhaltenen Briefe wechseln zwischen ihnen, ohne einen Aspekt als die gesamte Erfahrung zu behandeln. Kahlo konnte den Zugang schätzen, die Menschen und Ungleichheiten in dessen Umfeld kritisieren und Verpflichtungen andernorts aufrechterhalten, ohne diese Positionen in einer einzigen Haltung gegenüber den Vereinigten Staaten aufzulösen.

Detroit: Riveras Auftrag, Kahlos Arbeit

Das Detroit Institute of Arts beauftragte Rivera mit den Fresken Detroit Industry, finanziell unterstützt von Edsel Ford. Das Museo Frida Kahlo datiert den Umzug des Paares nach Detroit auf April 1932. Ein Brief, den Kahlo im Januar schrieb, hatte eine Reise im Februar angekündigt, doch ein Plan belegt nicht, dass sie bereits angekommen waren; eine spätere Rezension von Stahrs Buch nennt außerdem März, was der Chronologie des Museums widerspricht. ^{[3] [13] [14]}

Die Zeugnisse von Kahlos Arbeit in Detroit lassen sich nicht auf ihre Anwesenheit neben den Fresken reduzieren. The Henry Ford bewahrt eine auf den 2. August 1932 datierte Fotografie, auf der sie am Selbstporträt an der Grenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten arbeitet. Sie belegt die laufende Arbeit an diesem Datum, nicht den genauen Tag der Fertigstellung. Die Einzelstudie zum Gemälde untersucht dessen besondere Bildsprache. ^[7]

Ihre Arbeit während der gesamten amerikanischen Zeit ging über einen einzigen Gegensatz zwischen Maschinen und mexikanischen Wurzeln hinaus. Das häufig Schaufenster in Detroit genannte Gemälde trägt eine Inschrift von 1931, während Christie’s seine Ausführung auf 1931–1932 datiert. Dieser Unterschied mahnt dazu, nicht jedes Werk einem genauen Monat in Detroit zuzuordnen. Lucienne Blochs späterer Bericht über eine Begegnung vor einem Schaufenster, wiedergegeben im Text zum Auktionslos, ist ein wertvolles Zeugnis mit anderem Status als ein datiertes Tagebuch zur Entstehung. ^[15]

Detroit war auch von Trauer und unterbrochenen Reisen geprägt. Kahlos medizinische Erfahrungen werden oft zur vollständigen Erklärung für ihre dort entstandene Kunst gemacht. Eine solche Geschichte mit nur einer Ursache wird jedoch ihren früheren Experimenten, ihrer fortgesetzten Arbeit und dem größeren Netz aus Freunden und Einflüssen nicht gerecht. Kurator Mark Rosenthal bezeichnet die Detroiter Zeit als bedeutsam für ihre Entwicklung; dies ist eine durchdachte spätere Interpretation, keine Erklärung Kahlos, ein einziges Ereignis habe sie zur Künstlerin gemacht. ^{[3] [16]}

Der Tod ihrer Mutter führte Kahlo im September 1932 nach Mexiko zurück und unterbrach das, was manchmal als elfmonatiger Aufenthalt in Detroit beschrieben wird. Die hier verfügbaren Dokumente belegen nicht jeden Reisetag im Umfeld dieser Unterbrechung. Die Studie zu Detroit untersucht die Arbeit, die Freundschaft mit Bloch und persönliche Ereignisse auf Stadtebene, ohne Riveras Wandbild als Kahlos eigenen Auftrag zu behandeln. ^[3]

Familiäre Korrespondenz über die Grenze hinweg

Die amerikanische Zeit erscheint auch anders, wenn man sie von Mexiko aus betrachtet. In Briefen, die Annette B. Ramírez de Arellano und Servando Ortoll veröffentlichten, schreibt Guillermo Kahlo davon, seine Tochter zu vermissen und nach Matildes Tod zu trauern. Seine Antwort vom Dezember 1932 stellt ihre räumliche Abwesenheit neben die unwiderrufliche Abwesenheit seiner Frau. So wird eine familiäre Belastung der langen Reise sichtbar, die über Kahlos eigenes Heimweh hinausging. ^[26]

Ihr Austausch hielt auch eine praktische Zusammenarbeit aufrecht. Die veröffentlichte Korrespondenz dokumentiert von Guillermo geschickte Fotografien der Häuser in San Ángel und Kahlos Vorschlag, sein fotografisches Wissen in einem Buch festzuhalten. Seine mit selbstironischem Humor formulierte Ablehnung zeigt, dass die Beziehung Bitten, Widerstand und Versuche einschloss, der Arbeit einen fortdauernden Sinn zu geben. ^[26]

Zuneigung bedeutete keine kritiklose Zustimmung. Briefe vom August 1933 spielen auf Guillermos Kritik an einem von Kahlos Gemälden an, doch der vorherige Brief fehlt, und das Werk lässt sich nicht sicher identifizieren. Diese veröffentlichten Auszüge ergänzen die amerikanischen Jahre um eine anspruchsvolle familiäre Stimme, ohne eine unsichere Bildidentifizierung zur Tatsache zu machen. ^[26]

Ihre älteren Schwestern Matilde und Adriana brachten sich auf andere Weise ein. In ihren veröffentlichten Briefen von 1932 drängten sie sie wiederholt zur Rückkehr nach Mexiko, wo Angehörige sie versorgen könnten. Zugleich zeigt der Austausch, dass Informationen über Krankheit gezielt geteilt oder zurückgehalten wurden. Die eigenen Ehemänner und Kinder der Schwestern schränkten ihre Reisemöglichkeiten ein. Damit war die Frage der Fürsorge komplizierter als eine bloße Vorliebe für die Heimat gegenüber den Vereinigten Staaten. ^[28]

Die Rockefeller-Kontroverse erreichte die Familie sowohl über Zeitungen als auch durch private Korrespondenz. Adrianas Briefe vom Mai und Juni 1933 äußerten Angst um das Paar und drängten zur Rückkehr; diese Befürchtungen beweisen jedoch nicht, dass die drohenden Schäden eintraten. Amerikanische Ereignisse wurden aus der Ferne von Angehörigen gedeutet, deren Zuneigung, begrenzte Informationen und Ängste das Geschriebene prägten. ^[28]

Wieder in New York: Arbeit, Ehe und Mäzenatentum 1933

Als das Paar 1933 wieder in New York war, brachte Riveras Rockefeller-Center-Projekt ein anderes Netz aus Mäzenen und Öffentlichkeit mit sich. Kahlo nahm an dieser Welt teil, ohne bloß ein Anhängsel des Wandbildes zu werden. Ein Telegramm, das William Valentiner, Direktor des Detroit Institute of Arts, am 6. Mai 1933 an sie sandte, nennt eine New Yorker Hoteladresse und dankt ihr für ein Bild. Die Nachricht identifiziert weder das Werk noch dokumentiert sie einen Verkauf, zeigt aber einen direkt an Kahlo gerichteten beruflichen Austausch. ^[17]

Das Scheitern des Auftrags beendete nicht jede Arbeit in New York. Rivera wurde im Mai 1933 entlassen und das Wandbild abgedeckt, doch er vollendete im Dezember die Tafeln von Portrait of America an der New Workers’ School. Die Chronologie des MoMA datiert die Rückkehr des Paares nach Mexiko auf den 26. Dezember und die Zerstörung des Rockefeller-Wandbildes auf Februar 1934: Entlassung, fortgesetzte Arbeit, Abreise und Zerstörung waren getrennte Ereignisse. ^[29]

Die mexikanischen Wissenschaftler Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano interpretieren ihre Korrespondenz mit Abby Aldrich Rockefeller als Beleg für eine „unternehmerische Ehefrau“: eine Frau, die übersetzte, organisierte und sich um die praktischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen von Riveras Arbeit kümmerte. Ihr Argument macht diese oft unsichtbare Arbeit auf hilfreiche Weise erkennbar. Es bleibt eine Interpretation anhand von Briefen, die für diesen Artikel nicht unabhängig vollständig gelesen wurden, und hebt Kahlos eigene Malerei, Käufe, Geschenke oder Kontakte nicht auf. ^[18]

Beide Rollen konnten nebeneinander bestehen. Riveras amerikanische Aufträge schufen Zugang zu kulturellen Institutionen, während Kahlo ihrer Familie schrieb, Künstler und Sammler traf und eine Kunst entwickelte, die seinen Wandbildern nicht ähnelte. So lässt sich die Zeit besser verstehen, als ihre Beteiligung an Riveras Laufbahn zu leugnen oder anzunehmen, Unterstützung bedeute fehlenden eigenen Ehrgeiz. ^{[4] [5] [18]}

Die Malerei bot einen weiteren Weg, mit diesem Umfeld umzugehen. Helga Prignitz-Poda liest Mein Kleid hängt dort im Zusammenhang mit dem Bruch mit Rockefeller und der Aussicht auf eine Rückkehr nach Mexiko. Sie versteht die Collage und die abwesende Trägerin als mehr als eine Sammlung amerikanischer Kuriositäten. Das ist eine Interpretation des Werks, keine datierte Erklärung von Kahlo. ^[27]

Die früheren Briefe machen einen plötzlichen Umschwung von Bewunderung zu Ablehnung schwer haltbar. Kahlo hatte Ungleichheit und die Anforderungen der wohlhabenden Gesellschaft bereits im November 1931 kritisiert, während sie weiterhin Aspekte New Yorks genoss und dessen Sammlungen studierte. Das Gemälde von 1933 kann zu einer veränderten Situation gehören, ohne der erste Beleg dafür zu werden, dass sie das amerikanische Leben widersprüchlich fand. ^{[4] [24] [27]}

Die Einzelausstellung von 1938 und spätere amerikanische Aufenthalte

Kahlos Rückkehr nach New York 1938 hatte ein deutlicher eigenständiges öffentliches Ziel. Eine Einladung in den Unterlagen der Julien Levy Gallery im Philadelphia Museum of Art datiert ihre Einzelausstellung auf den 1. bis 15. November. Der MoMA-Bericht zu Fulang-Chang und ich und zeitgenössische Pressereaktionen bestätigen, wie das New Yorker Publikum ihre Arbeiten kennenlernte, auch wenn die vollständige Levy-Werkliste und das Verkaufsbuch hier nicht eingesehen wurden. ^{[8] [19]}

Diese Unterscheidung ist für die ganze amerikanische Geschichte wichtig. Der New Yorker Aufenthalt von 1931 brachte sie in den Umkreis von Riveras Retrospektive und deren Mäzenen; die Schau von 1938 zeigte eine Gruppe ihrer eigenen Gemälde unter ihrem Namen. Keines der beiden Daten beweist für sich, dass sie erst in Amerika zur Künstlerin wurde. Der Gegensatz zeigt aber eine Veränderung öffentlicher Sichtbarkeit und Ausstellungsmöglichkeiten. Die Studie zu New York verfolgt die Levy-Ausstellung und ihre Rezeption genauer. ^{[8] [19]}

1940 kehrte Kahlo nach San Francisco zurück, wo den Ausstellungstexten der Fine Arts Museums of San Francisco zufolge vier Werke auf der Golden Gate International Exposition gezeigt wurden. Ihre erneute Heirat mit Rivera im Rathaus im Dezember gehört zu dem Besuch, ist aber nicht dessen gesamte Bedeutung für ihre berufliche Geschichte. Ein späterer Brief von 1946 an Alejandro Gómez Arias berichtet von einem New Yorker Behandlungsaufenthalt, einer weiteren Reise mit anderem Zweck. Der Brief ist ihr eigener Bericht, kein Ersatz für eine Krankenakte. ^{[9] [20]}

Amerikanische Verbindungen blieben auch aktiv, wenn Kahlo in Mexiko war. In einem Brief vom 19. November 1939, den The Henry Ford bewahrt und vollständig transkribiert, bat sie Edsel Ford um Hilfe bei einer Empfehlung für den katalanischen Exilanten Ricardo Arias Viñas an den Unternehmensleiter in Mexiko-Stadt. Das Dokument belegt ihre Bitte und das Fortbestehen einer Verbindung aus Detroit; es beweist nicht, dass Arias eine Stelle erhielt. Separate Ford-Katalogeinträge von 1941 zeigen spätere Korrespondenz, stellen aber keinen Brieftext bereit, aus dem sich ein Ergebnis ableiten ließe. ^{[10] [21]}

Was veränderte sich durch diese Aufenthalte?

Die Belege stützen weder eine sofortige Verwandlung auf einem Bahnsteig noch ein einzelnes Trauma, das künstlerische Originalität hervorgebracht hätte. Ein besser begründbares Muster verläuft allmählich und ungleichmäßig: Porträts und eine Gruppenausstellung in San Francisco, intensive Museumsbesuche und gesellschaftliche Beobachtungen in New York, datierte Arbeit in Detroit, direkte berufliche Korrespondenz 1933 und eine eigenständige New Yorker Ausstellung 1938. Mexikanisches Familienleben, Kleidung, Bildtraditionen und politische Anliegen begleiteten Kahlo über diese Grenzen hinweg, statt in einem amerikanischen Umfeld zu verschwinden. ^{[2] [5] [7] [8] [18]}

Die mit Stahrs Untersuchung der Jahre 1930–1933 verbundene Formulierung „kreatives Erwachen“ bleibt ein bedenkenswerter Deutungsansatz. Ihr vollständiges Buch und Blochs Tagebuchquellen wurden für diesen Artikel nicht gelesen. Der Ansatz sollte daher nicht als bewiesene Diagnose von Kahlos Innenleben dargestellt werden. Die erhaltenen Briefe und Institutionen erzählen eine interessantere, weniger geordnete Geschichte: Eine Künstlerin lernt, arbeitet, arbeitet manchmal nicht, bewegt sich zwischen Reichtum und Armut eines anderen Landes und greift auf amerikanische Kontakte zurück, wenn sie ihren eigenen Zielen dienen können. ^{[1] [5] [10] [13]}

Häufige Fragen

Weiterführende Lektüre

Lesen Sie Kahlo in San Francisco, Kahlo in Detroit und Kahlo in New York für ausführlichere örtliche Geschichten. Die Kahlo-Zeitleiste ordnet die Reisen neben ihrer Arbeit in Mexiko ein, während Frida Kahlos Mode die Kleidung und Selbstdarstellung untersucht, die sie über Grenzen hinweg mitnahm.

Quellen

1. Celia Stahr, Frida in America: The Creative Awakening of a Great Artist (St Martin’s Press, 2020), ausschließlich der Buchanfang auf der Verlagsseite und der Editionsnachweis. Das vollständige Buch und die Anmerkungen wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.
2. Fine Arts Museums of San Francisco, zweisprachige Ausstellungstexte zu Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, Abschnitte zur Montgomery Street, den Porträts aus San Francisco und der späteren Rückkehr. Quellentext ansehen.
3. Museo Frida Kahlo, englische Lebenschronologie, Einträge zu Detroit und Mexiko 1932 sowie späteren US-Aufenthalten. Der Umzug im April ist eine Monatsangabe der Institution, kein überprüfter Ankunftstag. Quellentext ansehen.
4. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 14. November 1931, Mappe 127, S. 1–5, institutionelle Transkription des spanischen Originals. Quellentext ansehen.
5. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 27. November 1931, Mappe 131, S. 1–6, institutionelle Transkription des spanischen Originals; S. 4 berichtet, dass sie in New York noch nicht gemalt hatte. Quellentext ansehen.
6. Smithsonian Archives of American Art, Metadaten des Katalogs der sechsten Jahresausstellung, 4. November–3. Dezember 1931, California Palace of the Legion of Honor; der vollständige Kahlo-Eintrag in der Werkliste ist nicht eingescannt. Quellentext ansehen.
7. The Henry Ford, „Frida Kahlo at Work on Self-Portrait on the Border Line between Mexico and the United States, 1932“, Objekt 2002.0.34.7, datiert auf den 2. August 1932. Nur für die Recherche verwendeter Datensatz; das Bild wird nicht reproduziert. Quellentext ansehen.
8. Philadelphia Museum of Art, Julien Levy Gallery Records, Box 35, Mappe 7, Einladung zur Kahlo-Ausstellung, 1.–15. November 1938. Findbuch, keine vollständige Werkliste. Quellentext ansehen.
9. Fine Arts Museums of San Francisco, Ausstellungstexte zur Golden Gate International Exposition 1940, vier Kahlo-Werke und Rückkehr nach San Francisco. Quellentext ansehen.
10. The Henry Ford, Kahlo an Edsel Ford, 19. November 1939, Objekt 64.167.6.58, vollständige Museumstranskription ihrer Bitte zugunsten von Ricardo Arias Viñas. Quellentext ansehen.
11. San Francisco Museum of Modern Art, Frieda and Diego Rivera, Objektdatensatz der besitzenden Institution und begleitende Beschreibungen. Quellentext ansehen.
12. National Museum of Women in the Arts, Kahlos Brief an ihre Mutter vom 21. November 1930, institutionelle Transkription; Kontext San Francisco/Burbank. Quellentext ansehen.
13. Walker Simon, Rezension von Celia Stahrs Frida in America, beim CUNY Graduate Center gehostetes Vol. 15.1 (2020), PDF-S. 2–5. Die Rezension erschließt Primärquellen und erörtert Übersetzung, kann aber das Buch nicht ersetzen und nennt einen widersprüchlichen Ankunftsmonat für Detroit. Quellentext ansehen.
14. The Henry Ford, „Detroit Industry Frescoes: The Backstory“, kuratierte Archivzusammenstellung und Einführung in Riveras von Edsel Ford finanzierten Auftrag. Die einzelnen Dokumente haben unterschiedlichen Beweiswert. Quellentext ansehen.
15. Christie’s, Window Display on a Detroit Street, Objektdatensatz, Essay und Literatur, die trotz der Inschrift von 1931 die Ausführung auf 1931–1932 datieren. Quellentext ansehen.
16. Yale University Press, „Diego and Frida in the Motor City“, Interview mit Kurator Mark Rosenthal (8. Mai 2015). Seine Einschätzung künstlerischer Veränderungen ist eine Interpretation; der vollständige Detroit-Katalog wurde nicht gelesen. Quellentext ansehen.
17. National Museum of Women in the Arts, Telegramm von William Valentiner an Frida Kahlo, 6. Mai 1933, Mappe 191, S. 1. Das Bild, für das er dankt, ist nicht identifiziert. Quellentext ansehen.
18. Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano, „Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria“, Desacatos 11 (2003), S. 120–131, besonders 128–130. Die originalen Rockefeller-Briefe wurden nicht unabhängig gelesen. Quellentext ansehen.
19. Museum of Modern Art, „Kahlo’s New York Debut“ und Kontext zu Fulang-Chang and I; zeitgenössische Presseberichte von 1938 und ein einzelner Levy-Katalogeintrag sind in der Recherche zur New-York-Seite dokumentiert. Quellentext ansehen.
20. Museo Dolores Olmedo, Kahlos Brief an Alejandro Gómez Arias vom 30. Juni 1946, vier gezeigte Transkriptionsseiten, Bericht der Künstlerin über ihren New Yorker Aufenthalt. Dies ist keine Krankenakte. Quellentext ansehen.
21. The Henry Ford, Kahlo an Edsel Ford, 5. Dezember 1941, Objekt 64.167.6.67, nur Metadaten. Der Text und etwaige Angaben zum Ausgang der Stellensuche wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.
22. SFMOMA, „Frida Kahlo“, institutionelle Künstlerseite, Interpretation der kalifornischen Porträts von 1930–1931 im Verhältnis zur mexikanischen volkstümlichen Porträtmalerei. Quellentext ansehen.
23. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 16. November 1931, Mappe 128, S. 1–8, institutionelle Transkription des spanischen Originals; Museumsbesuche und Familienfinanzen. Quellentext ansehen.
24. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 20. November 1931, Mappe 129, S. 1–6, institutionelle Transkription des spanischen Originals; Museumsbetrachtungen und Berichte über Mäzene. Quellentext ansehen.
25. Online Archive of California, Findbuch zur Sammlung der San Francisco Society of Women Artists, Eintrag von 1931 für „Señora Frieda Rivera“. Quellentext ansehen.
26. Annette B. Ramírez de Arellano und Servando Ortoll, „¡Queridísima Frieducha!… Cartas de Guillermo Kahlo a su hija Frida“, La Ventana 4, Nr. 32 (2010), S. 244–269, besonders S. 247, 253, 260–261 und 265–266. Vollständiger Artikel gelesen; Briefauszüge von den Herausgebern vereinheitlicht, keine Untersuchung der Originalmanuskripte. Quellentext ansehen.
27. Helga Prignitz-Poda, Hidden Frida Kahlo: Lost, Destroyed or Little-Known Works, übersetzt von Cynthia Hall (Prestel, 2017), ausgewähltes Kapitel zur amerikanischen Zeit, gedruckte S. 54–67, besonders S. 64–67. Das vollständige Buch wurde nicht gelesen. Quellentext ansehen.
28. Annette B. Ramírez de Arellano und Servando Ortoll, „Fridi Linda: El legado epistolar de las hermanas Kahlo“, Estudios sobre las Culturas Contemporáneas XIX, Nr. 38 (2013), S. 121–139, besonders S. 127–130 und 135–136; redaktionelle Vereinheitlichung erläutert auf S. 124, Anm. 7. Vollständiger Artikel gelesen, nicht sämtliche Originalbriefe. Quellentext ansehen.
29. Museum of Modern Art, Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art, Online-Chronologie, Eintrag 1933: Entlassung im Mai, fortgesetzte Arbeit in New York, Rückkehr im Dezember und Zerstörung im Februar 1934. Quellentext ansehen.

Bildnachweise

1. Detroit Institute of Arts January 2015 01 — Michael Barera. CC BY-SA 4.0. Größe angepasst und in JPEG/sRGB umgewandelt; ohne Beschnitt.