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Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
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Einleitung

Frida Kahlo hatte nicht nur eine New Yorker Phase. Sie kam im November 1931 mit Diego Rivera (auf Englisch) zu seiner Ausstellung im Museum of Modern Art, kehrte während des Streits um das Rockefeller-Center-Wandbild 1933 zurück, eröffnete 1938 ihre eigene erste Einzelausstellung in einer Galerie, machte 1939 nach Paris in der Stadt Station und kam 1946 zur medizinischen Behandlung wieder. [1] [2] Diese Reisen brachten sie in unterschiedliche Beziehungen zur Stadt: als Malerin, die deren Museen aufmerksam betrachtete, als Tochter, die nach Hause schrieb, als Beteiligte an Riveras Berufswelt, als ausstellende Künstlerin und später als Patientin unter Freunden.

New York bot Galerien, Förderer und ein internationales Publikum, doch Kahlos zeitgenössische Briefe halten auch erschöpfende gesellschaftliche Verpflichtungen und sichtbare Armut fest. Die überzeugendste Darstellung ihrer Zeit dort entsteht, wenn man diese Beobachtungen neben die spätere Geschichte künstlerischer Anerkennung stellt, ohne sie 1931 entweder als Riveras stumme Begleiterin oder als bereits eigenständige Berühmtheit zu behandeln. [3] [4]

Auf einen Blick

  • Fünf Begegnungen mit der Stadt: Kahlo besuchte New York 1931–1932, 1933, 1938, kurz nach Paris 1939 und zur Behandlung 1946. [1] [2] [22]
  • Briefe von 1931: Sie beschrieb Museumsbesuche, Förderung, Ungleichheit und familiäre Sorgen; am 27. November sagte sie, dass sie in der Stadt noch nicht gemalt habe. [3] [5] [7] [8]
  • Ausstellung von 1938: Ihre erste Einzelausstellung fand vom 1. bis zum 15. November in der Julien Levy Gallery statt. [1] [14] [15]
  • Zeugnis von 1946: Ein Brief an Alejandro Gómez Arias beschreibt ihre Genesung in New York mit ihren eigenen Worten, ohne eine klinische Diagnose zu liefern. [22]

Inhalt

  1. Einleitung
  2. Die erste Ankunft: Staunen und Ungleichheit
  3. Empfänge, Förderer und die Arbeit gesellschaftlicher Präsenz
  4. Rockefeller Center im Jahr 1933
  5. Eine Ausstellung unter ihrem eigenen Namen
  6. Eine Rückreiseetappe im Jahr 1939
  7. New York 1946: Behandlung und Gesellschaft
  8. Was die Besuche gemeinsam zeigen
  9. Weiterführende Literatur und Grenzen der Überlieferung

Die erste Ankunft: Staunen und Ungleichheit

Am 14. November 1931 schrieb Kahlo ihrer Mutter Matilde Calderón, dass sie und Rivera am Morgen des Vortags angekommen seien, nach einer Seereise, die sie krank gemacht hatte. Die Stadt erschien ihr riesig und beinahe magisch, mit ihren Flüssen, hohen Gebäuden und dem Blick über entfernte Viertel. Doch derselbe erste Brief stellt auffälligen Reichtum Menschen gegenüber, die nicht genug zu essen haben. [3] Ihre Reaktion auf New York war von Anfang an gemischt; sie wandelte sich nicht erst später von Bewunderung zu Kritik.

Arbeiter bemalen große Theaterschilder hoch über dem Times Square auf einer Aufnahme aus dem frühen 20. Jahrhundert.
Maler bei der Arbeit an Theaterschildern am Times Square zwischen etwa 1915 und 1920. Die Aufnahme entstand vor Kahlos Besuchen und vermittelt einen früheren städtischen Kontext. Bildnachweis.

Das Paar wohnte im Barbizon Plaza Hotel neben dem Central Park. Kahlo nannte ihrer Mutter die Hoteladresse im ersten Brief und wiederholte sie zwei Tage später, als sie erklärte, Rivera arbeite nur zwei Häuserblocks entfernt im MoMA. [3] [5] Das Hotel lag günstig zum Arbeitsort der Ausstellung, war aber teuer: Am 23. November berichtete sie von monatlichen Kosten in Höhe von 175 Dollar und beschrieb ihre Wohnung im siebenundzwanzigsten Stock. [6] Diese Zahlen gehören zu ihrem Brief, nicht zu einer vollständigen Darstellung der Finanzen des Paares.

Kahlo nutzte die Stadt als Ort, an dem sie Kunst selbst betrachten konnte. Am 16. November schrieb sie, dass sie das Metropolitan Museum of Art besucht und italienische, deutsche und französische Originalwerke gesehen habe; am 20. November kehrte sie allein zurück und verbrachte Stunden zwischen ägyptischen Altertümern und Gemälden von Goya und El Greco. [5] [7] Sie bewunderte das Gesehene und kam zugleich zu dem Schluss, dass alte mexikanische Skulpturen mindestens ebenso viel Beachtung verdienten. Der Vergleich ist ihre eigene überlegte Reaktion auf einen Museumsbesuch, keine Ablehnung europäischer Kunst.

Ihre Briefe zeigen auch, dass alltägliche Verantwortung trotz der Entfernung zu Mexiko fortbestand. Sie erkundigte sich nach der Gesundheit ihres Vaters, dem Haushalt ihrer Mutter und dem Haus in San Ángel, das für sie und Rivera gebaut wurde; sie beobachtete den Dollar–Peso-Wechselkurs, um Geld für Matilde bereithalten zu können. [5] [8] Juan O’Gormans Brief an sie vom 23. November besprach Fortschritte und Verzögerungen beim Hausbau, fragte nach ihrem gewünschten Standort für das Telefon und danach, ob sie male. [9] New York setzte Kahlos familiäre oder häusliche Entscheidungen nicht aus, auch wenn sich ihr die Kunstinstitutionen der Stadt eröffneten.

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

Empfänge, Förderer und die Arbeit gesellschaftlicher Präsenz

Riveras MoMA-Ausstellung erzeugte einen gesellschaftlichen Terminkalender rund um das Paar. Kahlo beklagte in ihrem Brief vom 20. November, dass Zusammenkünfte unter wohlhabenden New Yorkern langweilig seien, sich aber nicht einfach vermeiden ließen, weil ihre Gastgeber Bilder kauften; sich für diese Anlässe anzukleiden, gehörte selbst zur Belastung. [7] Drei Tage später beschrieb sie Einladungen der Rockefellers, Begegnungen mit Miguel und Rosa Covarrubias und einen Abend in Harlem. Ihr Bericht verbindet Freude an manchen Erlebnissen mit einer deutlichen Abneigung gegen die Umgangsformen der Elite und die tägliche Pflicht, Rivera nach seiner Arbeit zu begleiten. [6]

Diese Briefe dokumentieren gesellschaftliche Beziehungsarbeit, sind aber weder Rechnungen noch eine vollständige Käuferliste. Auch O’Gormans Frage nach dem Malen darf nicht als Beleg dafür gelten, dass Kahlo bereits neue Bilder schuf. Am 27. November sagte sie Matilde unmissverständlich, dass sie noch nicht gemalt habe, weil sie zunächst Dinge sehen wolle, obwohl sie beabsichtigte anzufangen. [8] [9] Die Metropolitan-Besuche und ihr Arbeitswunsch zeigen eine aktive Malerin in der Stadt, ohne ein fertiges New Yorker Gemälde aus den ersten zwei Wochen zu erfinden.

Kahlos Brief vom 27. November kommt auch auf die Armut der Stadt zurück. Sie berichtete von Arbeitslosigkeit, unzureichenden Unterkünften und einem Besuch in öffentlichen Schlafstätten; sie schrieb über Riveras Reaktion und äußerte zugleich ihren eigenen Unmut über Reichtum neben Hunger. [8] Der Brief verzeichnet Schnee nach einer Folge warmer Tage. Diese Abfolge bestätigt die scheinbar ungewöhnlichen Wetterbemerkungen ihrer früheren Novemberkorrespondenz, statt eine Umdatierung jener Briefe zu verlangen. [5] [6] Solche Einzelheiten verleihen dem ersten Aufenthalt eine alltägliche Anschaulichkeit, die eine rückblickende Ausstellungschronologie nicht liefern kann.

Am folgenden Tag veränderte ein Brief von Matilde Kahlos Ausblick auf den Tag, wie sie ihn beschrieb. Sie schrieb, das ängstliche Warten auf Nachrichten habe sie im Haus gehalten, während das Wissen, dass es ihrer Mutter gut gehe, Lust auf Spaziergänge geweckt habe; außerdem erwähnte sie schmerzende Füße, Schuhe, die das Gehen erleichterten, und einen Film, in den sie Rivera mitgenommen hatte. [28] Die verfügbare Transkription bricht vor dem Ende der dritten Seite ab. Dies sind daher Belege für jene konkreten Bemerkungen, keine vollständige Lektüre des Briefs. In dieser Abfolge wurden New Yorks Museen und Straßen ebenso durch familiäre Bindung und körperliche Grenzen erlebt wie durch Galerien und Förderer.

Am 8. Januar 1932 war Kahlo noch in New York. In einem weiteren Brief an ihre Mutter beschrieb sie die Eröffnung von Riveras Ausstellung, die Einladungen, denen sie während seiner Beschäftigung folgte, und ihre Sehnsucht nach einer Rückkehr nach Mexiko. [10] Ihre Besucher- und Verkaufszahlen entsprachen ihrem damaligen Kenntnisstand, nicht endgültigen geprüften Ausstellungsstatistiken. Am verlässlichsten belegen die Briefe eine Künstlerin, die beobachtet, lernt, mit Förderern verhandelt und über einen Ozean hinweg schreibt, während Riveras öffentliche Karriere ihre Reiseroute strukturiert.

Rockefeller Center im Jahr 1933

Kahlo kehrte 1933 nach der Detroit-Phase nach New York zurück, während Rivera an seinem Rockefeller-Center-Wandbild arbeitete. Ein Telegramm vom 6. Mai von William Valentiner, Direktor des Detroit Institute of Arts, richtet sich an „Frieda Rivera“ im Barbizon Plaza Hotel und dankt ihr für ein „schönes Bild“. [11] Es verortet sie an einer genauen Adresse in einem beruflichen Austausch, benennt jedoch weder das Bild noch beweist es einen Verkauf. Die Verwendung des Ehenamens ist der historische Sprachgebrauch des Absenders, nicht der Name, den dieser Artikel für die Künstlerin übernimmt.

Das Wandbild wurde zum öffentlichen Konflikt, als seine Darstellung Lenins mit den Forderungen des Auftraggebers kollidierte. Das Museo Frida Kahlo verbindet Kahlo mit den Protesten nach dem Abdecken des Wandbilds; die Beschriftungen zu Vida Americana im Whitney Museum nennen einen Rockefeller-Brief, eine Aufnahme von Lucienne Bloch, Flugblätter und Zeitungsberichte als erhaltene Dokumente. [1] [12] Diese Quellen stützen den dokumentarischen Rahmen der Kontroverse. Ohne ein geprüftes Flugblatt oder einen geprüften Brief beweisen sie jedoch weder, dass Kahlo einen bestimmten Protesttext verfasste, noch belegen sie ihre Bewegungen bei jeder Demonstration.

Die Whitney-Beschriftungen selbst enthalten eine kleine, aber hilfreiche Warnung: Die englischen und spanischen Listen nennen für einen Bericht der New York Herald Tribune unterschiedliche Maitage. [12] Ohne eine unabhängig konsultierte Zeitungsausgabe würde die Wahl eines dieser genauen Daten für den Bericht falsche Präzision erzeugen. Das übergeordnete Ereignis bleibt klar, doch eine Stadtgeschichte sollte eine in sich widersprüchliche Beschriftung nicht als Augenzeugenabfolge darstellen.

Auch die weniger sichtbare Arbeit während der Auftragsphase von 1932–1933 verdient Aufmerksamkeit. In einer spanischen Studie zu Kahlos Korrespondenz mit Abby Aldrich Rockefeller beschreiben Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano sie als Briefpartnerin, Übersetzerin, gesellschaftliche Organisatorin und Vermittlerin in den amerikanischen Beziehungen des Paares. [13] Ihre Charakterisierung einer „esposa empresaria“ ist eine Deutung der Briefe, kein Etikett, das Kahlos Identität erschöpft. Die ursprüngliche Korrespondenz im Rockefeller Archive Center bleibt ungelesen. Daher bleibt die Lesart der Studie den Autoren zugeschrieben, statt zu einem direkten Zitat Kahlos zu werden.

Eine Ausstellung unter ihrem eigenen Namen

Die New-York-Reise von 1938 hatte einen anderen Mittelpunkt. Julien Levy lud Kahlo zu einer Ausstellung in seiner Galerie ein; sie reiste im Oktober an, und ihre erste Einzelausstellung fand vom 1. bis zum 15. November in der 15 East 57th Street statt. [1] [14] [15] Riveras Ruhm blieb Teil der Art, wie Zeitungen sie vorstellten, doch diesmal waren die Gemälde und ihre Schöpferin der Zweck der Ausstellung. Der Wandel befreite die Presse nicht von Annahmen über Geschlecht, Kleidung oder mexikanische Identität.

Das erhaltene Archiv verweist auf eine reichere Ausstellungsgeschichte, als eine kurze rückblickende Zusammenfassung erschließen kann. Die Unterlagen der Julien Levy Gallery im Philadelphia Museum of Art nennen eine Mappe mit Korrespondenz zu Kahlos Ausstellung, Jacqueline Bretons Brief, André Bretons handschriftlichem französischem Vorwort und einer Werkliste; eine gesonderte Mappe verzeichnet die Einladung für November. [14] Dies sind genaue Wege zu den Dokumenten, kein Beleg dafür, dass die vollständige Ausstellungsliste, Briefe oder Geschäftsbücher des Händlers gelesen wurden. Die französische Bibliografie des Centre Pompidou liefert einen sicher eingegrenzten Eintrag: Der Rahmen erscheint als Nummer 23 im Levy-Katalog von 1938 und später als Nummer 84 im Pariser Katalog von 1939. [16] Eine Katalognummer sagt nichts über die Reihenfolge, Anordnung oder das vollständige Inventar der New Yorker Ausstellung aus.

Bretons Beitrag rückte Kahlo in die Nähe des Surrealismus: ein Deutungsrahmen, der zur Verbreitung ihrer Werke beitrug, sie aber auch einem fremden Programm einverleiben konnte. Ein wissenschaftlicher Aufsatz über Was mir das Wasser gab zeichnet nach, wie Breton das Gemälde vorstellte, und vermittelt über Levy und Hayden Herrera Kahlos überlieferte Erklärung seiner Beziehung zu kindlichen Träumereien. [17] Diese Überlieferungskette ist hilfreich, um das interpretative Umfeld der Galerie zu verstehen, liefert jedoch keinen direkten Beleg aus einem ursprünglichen Brief Kahlos. Die Bildwelt des Gemäldes und Kahlos weiterreichende Beziehung zum Surrealismus bedürfen eigener Analysen; hier geht es darum, welche Sicht auf sie dem New Yorker Publikum nahegelegt wurde.

Die Kunsthistorikerin Jennifer Josten deutet die Levy-Ausstellung als Gelegenheit für Kahlo, eine von Rivera unabhängige berufliche Identität zu etablieren, und argumentiert zugleich, dass Bretons Präsentation ein herablassendes Bild der Künstlerin vermittelte. [30] Diese Deutung hilft, den Wert der Ausstellung von den Bedingungen ihrer Vermarktung zu unterscheiden. Josten beschreibt die Ausstellung auch als Kahlos erste Gelegenheit, ihre Werke zu verkaufen; der Brief vom 20. November 1931 hatte jedoch bereits von Förderern gesprochen, die Bilder kauften. [7] [30] Da jener frühere Bericht keine Transaktion benennt, ergibt sich daraus keine Gesamtverkaufszahl; er macht aber die uneingeschränkte Behauptung „erste Verkäufe 1938“ unsicher.

Zeitgenössische Rezensionen zeigen sowohl Aufmerksamkeit als auch Einschränkungen. The New Yorker berichtete über die Eröffnung anhand von Kahlos Verbindung zu Rivera, ihrem Erscheinungsbild und einer Reihe eindrucksvoller Bilder, nannte Besucher und schilderte Walter Pachs Kauf von Der Überlebende. [18] Auch TIME beschrieb die Ausstellung in einer Sprache exotischer Farbigkeit, verkleinernder Bezeichnungen und biografischer Dramatik. [19] Ihre Fehler zu Alter, Maltechnik oder Unfallgeschichte sind keine verlässlichen Fakten über Kahlo. Ihre Formulierungen belegen, wie ein amerikanisches Publikum 1938 dazu angehalten wurde, ihre Kunst und öffentliche Person zu konsumieren.

Die spätere kuratorische Darstellung des MoMA beschreibt eine starke Resonanz und schätzt, dass ungefähr die Hälfte der Gemälde verkauft wurde. [15] Das ist ein hilfreicher institutioneller Bericht, kein Ersatz für Levys Geschäftsbuch. Pachs konkreter Kauf wird später im Christie’s-Katalog zu Der Überlebende ausführlicher dargestellt, doch eine dokumentierte Transaktion belegt nicht das vollständige Verkaufsgeschehen. [20] Die Ausstellung lässt sich als öffentlicher und beruflicher Meilenstein bezeichnen, ohne eine genaue Liste der Käufer, Preise oder sämtlicher ausgestellter Werke zu erfinden.

Auch die Nachgeschichte einer Ausstellung kann die Vorstellung von einem Werk verändern. Das MoMA hält fest, dass der Spiegel, der heute zu Fulang-Chang und ich gehört, erst nach der Levy-Ausstellung von 1938 hinzugefügt wurde. [15] Es wäre deshalb irreführend, die ursprüngliche New Yorker Präsentation so zu beschreiben, als sei diese spätere Kombination bereits vorhanden gewesen. Das Objekt hat seine eigene Geschichte; für die Stadtgeschichte erinnert die Unterscheidung daran, dass heutige Museumspräsentationen keine unvermittelten Fotografien vergangener Ausstellungen sind.

Eine Rückreiseetappe im Jahr 1939

Kahlos Ausstellung von 1938 wird mitunter als Teil eines einzigen längeren New Yorker Aufenthalts dargestellt, doch die Chronologie ist weniger geradlinig. Die spanische Zeitleiste des Museo Frida Kahlo nennt einen Aufenthalt in New York von November bis Februar und verortet zugleich ihre Abreise nach Paris im Januar 1939. [21] Beide Aussagen können keine ununterbrochene Anwesenheit in New York bis Februar beschreiben. Die vorsichtigere Abfolge besteht aus der Ankunft im Oktober und der Ausstellung im November, einer anschließenden Parisreise und einem gesonderten kurzen New Yorker Zwischenstopp, nachdem sie Europa Ende März verlassen hatte.

Dieselbe Chronologie besagt, dass sie Paris am 25. März verließ, einige Tage in New York verbrachte und nach Mexiko zurückkehrte. [21] Sie liefert für diesen Zwischenstopp weder eine gesicherte Zahl der Übernachtungen noch eine Adresse oder eine vollständige Passagierreiseroute. Ihn als eigene Durchreise zu behandeln ist wichtig: Die Künstlerin, die nach Paris vorbeikam, hatte gerade ein anderes Ausstellungsumfeld kennengelernt, statt einfach im gesellschaftlichen Umfeld ihres Novemberdebüts zu bleiben.

Ein am 22. Juni 1939 in Coyoacán datierter Brief, der in einem Auktionskatalog beschrieben und teilweise transkribiert wird, fügt der Reise eine andere Nachgeschichte hinzu. Kahlo schrieb Levy, dass sie New York vermisse, und erkundigte sich nach ihm, Muriel und ihren Aktivitäten. [29] Der Originalbrief wurde hier nicht unabhängig geprüft, und die unbelegten Ausstellungsgesamtzahlen des Katalogs können nicht zu einem Verkaufsregister werden. Die Passage zeigt dennoch, dass die Beziehung zur Galerie und ihr Gefühl für die Stadt nach der Rückkehr nach Mexiko fortbestanden, trotz der Unzufriedenheit in ihren früheren New Yorker Briefen.

New York 1946: Behandlung und Gesellschaft

Kahlos Besuch von 1946 diente vor allem der medizinischen Behandlung. In einem am 30. Juni in New York datierten Brief teilte sie ihrem alten Freund Alejandro Gómez Arias mit, dass etwa drei Wochen zuvor eine Operation stattgefunden habe, beschrieb Schmerzen und eine Knochentransplantation mit ihren eigenen Worten und rechnete mit weiterer Zeit im Bett. [22] Der vierseitige Brief bittet außerdem um ein Buch und Nachrichten aus der Heimat und erwähnt ihre Schwester Cristina. Er macht die Reise zu einer menschlichen Episode von Korrespondenz und Gesellschaft, nicht nur zu einem chirurgischen Eintrag in einer Chronologie.

Ihre Beschreibung ist der Bericht einer Patientin, keine Krankenhausakte. Ohne medizinische Unterlagen kann er weder ein bestimmtes Verfahren noch ein klinisches Ergebnis oder eine spätere Prognose abschließend belegen; für eine Darstellung der Stadt und ihrer Beziehungsnetze ist eine solche Behauptung auch nicht erforderlich. [22] Der Brief zeigt vielmehr, dass Kahlo während ihrer eingeschränkten Bewegungsfreiheit in New York Beziehungen zu Mexiko aufrechterhielt, so wie sie während des ganz anders gearteten ersten Aufenthalts ihrer Mutter geschrieben hatte.

Das Brooklyn Museum verzeichnet eine Aufnahme von Nickolas Muray aus dem Jahr 1946, die Kahlo und Cristina auf dem Dach seines Wohnhauses in der 18 East 48th Street zeigt. [23] Das Museum gibt an, dass sein Abzug 2006 angefertigt wurde, und nennt die Nickolas Muray Photo Archives als Urheberrechtsinhaber. Der Eintrag verortet Kahlo mit Cristina und Muray in der Stadt. Für sich genommen belegt er keine Einzelheiten von Kahlos Behandlung.

Was die Besuche gemeinsam zeigen

New York verschaffte Kahlo mehr als eine Form von Sichtbarkeit. 1931 betrachtete sie die Museen der Stadt aufmerksam und schrieb scharfsinnig über gesellschaftliche Klassen und Förderung, während Riveras Ausstellung das Paar dorthin führte; 1938 hatten ihre eigenen Werke ein Galeriepublikum, Käufer und eine Presseresonanz, in der sich Bewunderung mit Stereotypen mischte. [3] [7] [15] [18] Der Streit von 1933 und die Behandlung von 1946 gehören zugleich zu anderen Geschichten; dennoch hinterließ beides eine New Yorker Spur in ihrer Korrespondenz, ihren beruflichen Beziehungen oder der fotografischen Überlieferung. [11] [13] [22] [23]

Die Briefe verhindern eine glatte Geschichte triumphaler Befreiung, ebenso wie die Ausstellungsunterlagen eine Geschichte verhindern, in der sie nur „Mrs. Rivera“ blieb. Sie konnte eine Stadt nicht mögen und dennoch ihre Sammlungen studieren, wohlhabenden Förderern begegnen und die Ungleichheit um sie herum kritisieren, öffentliche Anerkennung gewinnen und sich den Kategorien widersetzen, durch die diese zustande kam. New York war eine sich wandelnde Folge von Begegnungen innerhalb eines längeren Künstlerlebens, nicht der einzige Ort, der Frida Kahlo formte.

Weiterführende Literatur und Grenzen der Überlieferung

Celia Stahrs Frida in America ist besonders relevant, um die Besuche in Kahlos umfassendere amerikanische Jahre einzuordnen; seine vollständigen New-York-Kapitel und Anmerkungen wurden für diese Darstellung allerdings nicht herangezogen. [24] Hayden Herreras vollständige Biografie, Pablo Ortiz Monasterios Frida Kahlo: Her Photos und Tu hija Frida sind nützliche Bücher für weiterführende Studien, doch ihre vollständigen Texte wurden für diese Darstellung nicht konsultiert. [25] [26] [27] Die oben zitierten Archivbriefe und institutionellen Einträge stützen die hier beschriebenen konkreten Ereignisse unabhängig von diesen Büchern.

Die erhaltene Werkliste und Korrespondenz zur Levy-Ausstellung, Geschäftsbücher der Galerie, Rockefeller-Briefe und Protestmaterialien sowie klinische Unterlagen von 1946 könnten einzelne Episoden klären. [12] [14] Solange sie nicht geprüft werden, bleiben das Ausstellungsinventar, Kahlos Rolle bei bestimmten Protesten und das klinische Ergebnis offene Fragen.

Frida Kahlo in San Francisco behandelt ihre früheren amerikanischen Aufenthalte. Mein Kleid hängt dort untersucht ein Werk, das durch ihre Reaktion auf die Vereinigten Staaten geprägt wurde, während Fulang-Chang und ich seine eigene Objekt- und Ausstellungsgeschichte hat.

Diskussion

Begründen Sie Ihre Ansicht anhand der zitierten Belege und Ihrer eigenen genauen Betrachtung. Die folgenden Fragen sind Ausgangspunkte, keine festgelegten Deutungen.

Leserperspektiven

Genaues Betrachten

Wie verkomplizieren Kahlos Briefe von 1931 die Geschichte ihres New Yorker Debüts?

Kontext

Was lässt sich anhand der erhaltenen Levy-Unterlagen über die Ausstellung von 1938 feststellen?

Offene Frage

Warum sollten die Durchreise von 1939 und die Behandlung von 1946 von der Galerieausstellung getrennt betrachtet werden?

Diskutieren Sie mit

Welche Lesart passt am besten zu den Belegen, und wo bleiben Unsicherheiten?

Quellen

  1. Museo Frida Kahlo, englische Chronologie, datierte Einträge für 1931–33, 1938 und 1946; institutionelle Zusammenfassung statt vollständiger Reiseroute. Quellentext ansehen.
  2. Museo Frida Kahlo, spanische Chronologie, Einträge zu Reisen, Ausstellung, Paris und Rückkehr 1938–39; interner Widerspruch bei den Aufenthaltsdaten vermerkt. Quellentext ansehen.
  3. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 14. November 1931, vollständige spanische Transkription, Mappe 127, S. 1–5. Quellentext ansehen.
  4. Die englische Chronologie des Museo Frida Kahlo unterscheidet die Besuche von 1931–33, 1938 und 1946; die spanische Chronologie des Museums liefert den Eintrag zur Durchreise von 1939. Diese groben Zusammenfassungen werden mit den unten aufgeführten datierten Briefen und Ausstellungsunterlagen abgeglichen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  5. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 16. November 1931, vollständige spanische Transkription, Mappe 128, S. 1–8. Quellentext ansehen.
  6. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 23. November 1931, vollständige spanische Transkription, Mappe 130, S. 1–6; ohne erneute Bildverwendung paraphrasiert. Quellentext ansehen.
  7. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 20. November 1931, vollständige spanische Transkription, Mappe 129, S. 1–6. Quellentext ansehen.
  8. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 27. November 1931, vollständige spanische Transkription, Mappe 131, S. 1–6, insbesondere S. 4 zur noch nicht begonnenen Malerei. Quellentext ansehen.
  9. National Museum of Women in the Arts, Juan O’Gorman an Kahlo, 23. November 1931, vollständige spanische Transkription, Mappe 157, S. 1–4. Quellentext ansehen.
  10. National Museum of Women in the Arts, Briefpräsentation „Mamacita Linda“, Brief vom 8. Januar 1932, angezeigte englische S. 1–9; Abgleich mit dem Original noch ausstehend. Quellentext ansehen.
  11. National Museum of Women in the Arts, Telegramm von William Valentiner an Kahlo, 6. Mai 1933, Mappe 191, vollständige einseitige Transkription. Quellentext ansehen.
  12. Whitney Museum, zweisprachige Vitrinenbeschriftungen zu Vida Americana, PDF S. 4, Beschriftungen zum Rockefeller-Brief und zu Protestdokumenten auf Englisch und Spanisch. Quellentext ansehen.
  13. Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano, „Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria“, Desacatos 11 (2003), vollständiger spanischer Aufsatz, Analyse der Rockefeller-Briefe und Anmerkungen 26–44. Quellentext ansehen.
  14. Philadelphia Museum of Art Archives, Julien Levy Gallery Records, Box 16, Mappe 1; und Findbuch der University of Pennsylvania, Box 35, Mappe 7; Mappenbeschreibungen, zugrunde liegende Dokumente ungelesen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  15. MoMA, „A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I“, Abschnitte „Kahlo’s New York Debut“ und „The Mirror“; ungefährer Verkaufsbericht und später hinzugefügter Spiegel. Quellentext ansehen.
  16. Centre Pompidou, Objektbibliografie zu The Frame, französischer Eintrag für den Katalog der Julien Levy Gallery von 1938, Nr. 23, und den Pariser Katalog von 1939, Nr. 84. Quellentext ansehen.
  17. University of Colorado, „Disentangling the Strangled Tehuana“, Aufsatz in Genders (2001), Absätze 8–13 und Anmerkungen 18–21; Levys Darstellung über spätere Quellen vermittelt. Quellentext ansehen.
  18. The New Yorker, „Ribbon Around Bomb“, zeitgenössische Rezension vom 12. November 1938; Beleg für die Rezeption, keine unabhängige Biografie. Quellentext ansehen.
  19. TIME, „Art: Bomb Beribboned“, historischer Artikel vom 14. November 1938 unter einem nicht zugehörigen heutigen Seitenrahmen; Beleg für die Rezeption. Quellentext ansehen.
  20. Christie’s, Survivor, Los 5316868, Aufsätze von McCarthy und Grimberg sowie Provenienz- und Ausstellungsfelder; eine einzelne Transaktion mit Pach, nicht die Gesamtverkäufe. Quellentext ansehen.
  21. Museo Frida Kahlo, spanische Chronologie, Einträge von 1938–39 zur Abreise nach Paris und zum kurzen New Yorker Zwischenstopp nach Paris; widersprüchliche Aufenthaltsangabe nicht übernommen. Quellentext ansehen.
  22. Museo Dolores Olmedo, Kahlo an Alejandro Gómez Arias, 30. Juni 1946, alle vier angezeigten Seiten; Zeugnis einer Patientin, keine klinische Akte. Quellentext ansehen.
  23. Brooklyn Museum, Nickolas Muray, Frida in New York, Objekt 2010.80, Beschreibung, Datierung und Erklärung zu Rechten Dritter; Bild nicht reproduziert. Quellentext ansehen.
  24. Celia Stahr, Frida in America, Macmillan-Verlagseintrag und Anfangsauszug, vollständiges Buch und Anmerkungen ungelesen. Quellentext ansehen.
  25. Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo, Open-Library-Eintrag, nur bibliografischer Hinweis; die vollständige Biografie wurde nicht konsultiert. Quellentext ansehen.
  26. Pablo Ortiz Monasterio, Frida Kahlo: Her Photos (2010), nur bibliografische Angaben und begrenzte Beispiele; der vollständige Band wurde nicht konsultiert und dient nicht als Beleg für eine Aussage zu einer bestimmten Fotografie.
  27. Héctor Jaimes, Tu hija Frida, Siglo-XXI-Verlagseintrag, nur Verlagsmetadaten; die vollständige Briefsammlung wurde nicht konsultiert. Quellentext ansehen.
  28. National Museum of Women in the Arts, Kahlo an Matilde Calderón, 28. November 1931, Mappe 132, S. 1–2 und sichtbarer Teil von S. 3; die Transkription bricht mitten im Satz ab. Quellentext ansehen.
  29. Hermitage Fine Art, Kahlo an Julien Levy, 22. Juni 1939, Los 957, Verkaufsbeschreibung und umfangreiche englische Passage; der materielle Originalbrief wurde nicht geprüft. Quellentext ansehen.
  30. Jennifer Josten, „Reconsidering Self-Portraits by Women Surrealists“, Atlantis 30, Nr. 2 (2006), gedruckte S. 26–27 zu Levy, Breton und beruflicher Identität; die Behauptung eines ersten Verkaufs wird anhand des Primärbriefs von 1931 eingeschränkt. Quellentext ansehen.

Bildnachweise

  1. Bain News Service. Library of Congress, Prints and Photographs Division, digitale Kennung ggbain.27479; keine bekannten Einschränkungen für die Veröffentlichung. Auf 1024 px Breite verkleinert; nicht beschnitten. Quelleneintrag.