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Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
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Einleitung

Frida Kahlo reiste im Januar 1939 nach Paris und hatte Grund, eine Ausstellung ihrer Gemälde zu erwarten. André Breton hatte ihre Werke in Mexiko bewundert und im Vorjahr einen Text für ihre erste New Yorker Einzelausstellung geschrieben. In Paris waren die Vorbereitungen jedoch unvollständig, und die Ausstellung, die schließlich eröffnet wurde, war nicht die Einzelpräsentation, die sie erwartet hatte. [1] [2] [3]

Der Besuch war weder ein unkomplizierter Triumph noch eine Geschichte der Ablehnung. Krankheit unterbrach Kahlos Aufenthalt; Mary Reynolds und Marcel Duchamp halfen ihr, während die Organisation Gestalt annahm; eine gemischte Ausstellung brachte ihre Gemälde vor ein Pariser Publikum; und der französische Staat erwarb in jenem Jahr Der Rahmen. [2] [4] [5] Zu Kahlos eigenen überlieferten Reaktionen gehörten Ärger über die Organisatoren und Freude an bestimmten Aspekten der Eröffnung. Diese Reaktionen zusammenzuhalten ergibt eine hilfreichere Darstellung, als Paris entweder zu der Stadt zu machen, die sie „entdeckte“, oder zu einem Ort, an dem die Reise nichts bewirkte. [6] [7]

Auf einen Blick

  • Besuch: Kahlo reiste im Januar 1939 nach ihrer New Yorker Einzelausstellung nach Paris. [1] [3]
  • Ausstellung: Mexique wurde am 10. März bei Renou & Colle eröffnet und endete am 25. März 1939; sie war eine gemischte Ausstellung, nicht die erwartete Einzelausstellung. [2] [5] [9]
  • Katalog: Achtzehn Werke Kahlos sind unter den Nummern 68–85 aufgeführt; die Liste allein belegt nicht, wie viele tatsächlich hingen. [5] [7]
  • Französischer Erwerb: Der französische Staat kaufte 1939 Der Rahmen, Katalognummer 84. [5] [17]

Inhalt

  1. Einleitung
  2. Eine Einladung nach dem New-York-Aufenthalt
  3. Krankheit und ein künstlerisch tätiger Haushalt
  4. Die Ausstellung, die tatsächlich eröffnet wurde
  5. Bretons Deutungsrahmen und Kahlos Reaktion
  6. Der Rahmen und ein Erwerb durch den französischen Staat
  7. Was Paris veränderte — und was nicht
  8. Weiterführende Literatur und offene Fragen
  9. Verwandte Artikel

Eine Einladung nach dem New-York-Aufenthalt

Breton lernte Kahlos Gemälde während seines Mexikobesuchs 1938 kennen und verfasste eine Einführung für die Einladung zu ihrer Novemberausstellung in Julien Levys New Yorker Galerie. [3] [8] In diesem Text verband er ihre Bildwelt mit den Anliegen des Surrealismus, mexikanischen Bildtraditionen und politischem Bewusstsein. Seine Begeisterung half, sie einem neuen Publikum vorzustellen, lieferte aber zugleich eine fertige Deutung, bevor sie Paris erreichte. [8]

Die Chronologie des Museo Frida Kahlo verortet Kahlos Reise nach Frankreich nach Bretons Einladung im Januar 1939. [1] Eine spätere Darstellung des Palais Galliera besagt, dass sie bei ihrer Ankunft die geplante Ausstellung unvorbereitet vorfand; Didier Schulmann vom Centre Pompidou rekonstruiert die folgenden Verzögerungen anhand ihrer Briefe. [2] [6] Die zitierten Dokumente belegen keinen genauen Ankunftstag. Sie belegen jedoch einen erheblichen Zeitraum bis zur Ausstellungseröffnung am 10. März. [9]

Kahlo hatte bereits in New York unter ihrem eigenen Namen ausgestellt. Das Pariser Projekt war somit die Fortsetzung einer sich entwickelnden beruflichen Laufbahn, nicht der Augenblick, in dem sie erstmals Malerin wurde oder ein Publikum fand. [3] [6] Dennoch hingen die Vorbereitungen von Entscheidungen anderer Menschen über den Ort, den Zoll und die Art mexikanischer Kunst ab, die eine Pariser Ausstellung enthalten sollte. Die Kluft zwischen Einladung und verwirklichter Ausstellung wurde zu einer prägenden Erfahrung des Besuchs. [2] [6]

Videos: Frida Kahlo

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Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

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Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

Krankheit und ein künstlerisch tätiger Haushalt

Kahlo erkrankte während des Besuchs und verbrachte Zeit im American Hospital in Paris. [2] [4] Die Smithsonian Archives of American Art besitzen Briefe, die sie am 16. und 27. Februar 1939 an Nickolas Muray schrieb; deren Objektbeschreibungen nennen Krankheit, Ausstellungsschwierigkeiten und die Menschen, die ihr halfen. [10] [11] Die Katalogzusammenfassungen belegen keine genaue Diagnose. Eine spanische wissenschaftliche Studie zitiert ausgewählte Passagen über eine veröffentlichte Ausgabe und zeigt, wie Kahlo Muray von körperlichem Leid schrieb; auch sie ist jedoch keine klinische Akte. [12]

Die Kunsthistorikerin Caitlin Haskell verortet Kahlo vom 22. Februar bis zum 25. März bei Mary Reynolds in der 14 rue Hallé. In ihrer veröffentlichten Darstellung half Reynolds Kahlo nach der Genesung, das Hotel zu verlassen, kümmerte sich um praktische Ausgaben und schuf Raum für sie, während die Ausstellung vorbereitet wurde. [4] Diese Einzelheiten stammen aus Haskells bearbeitetem Kapitel; die zugrunde liegenden Briefe und privaten Unterlagen wurden nicht unabhängig konsultiert. Dennoch machen sie Reynolds’ Unterstützung zu einem wesentlichen Teil der Pariser Geschichte, nicht zu einer beiläufigen Freundlichkeit. [4]

Haskell beschreibt das Haus als einen Ort, an dem Alltag und Kunst dieselben Räume teilten: Garten und Esstisch boten Kahlo nach ihren isolierten Hotel- und Krankenhauswochen Gesellschaft. [4] Diese Einzelheiten sind hilfreich, denn die Ausstellung organisierte sich nicht von selbst, während Kahlo lediglich genas. Haskell berichtet, dass sie vor der Eröffnung bereit gewesen sei, Paris zu verlassen, und bereits eine mögliche Überfahrt am 8. März im Blick gehabt habe; sie blieb, als die Ausstellung durchführbar wurde. [4] Diese Möglichkeit beruht auf Haskells Lektüre eines Briefs an Muray, nicht auf einer erhaltenen Fahrkarte oder Passagierliste.

Reynolds war selbst schöpferisch tätig. Vom Art Institute of Chicago veröffentlichte Forschung dokumentiert ihre avantgardistische Buchbindepraxis und ihre Arbeit in der rue Hallé zu dieser Zeit. [13] Kahlo wohnte somit in einem von künstlerischer Arbeit ebenso wie von Freundschaft geprägten Haushalt, in dem Reynolds mehr war als nur Duchamps Gefährtin. Duchamps Hilfe bei der Ausstellung wird sowohl von Kahlo in einem später auf Spanisch veröffentlichten Brief als auch in späteren Museumsdarstellungen berichtet. [2] [7]

Fürsorge und Organisation beseitigten Kahlos Frustration nicht. In einem Brief vom 17. März, der über eine spätere Ausgabe reproduziert und von Schulmann zitiert wird, warf sie Breton vor, ihre Gemälde beim Zoll liegen gelassen zu haben, und beschrieb Streitigkeiten vor der Eröffnung. [6] Das ist eine eindringliche Darstellung ihrer Erfahrung, auch wenn der hier verfügbare Zugang über Schulmanns Verwendung eines edierten Briefs führt, nicht über eine direkte Prüfung des Originals. Die Überlieferung lässt auch eine andere Seite der Episode erkennen: Bereits am 16. März konnte Kahlo in einem Brief an Diego Rivera (auf Englisch) Duchamps Hängung ihrer Bilder zustimmend beschreiben und sich an eine gut besuchte Eröffnung erinnern. [7]

Haskell hält fest, dass Kahlo vor der Ausstellung einen unvollendeten New Yorker Auftrag hatte, Der Freitod der Dorothy Hale; der letzte Kahlo-Eintrag im Katalog lautet Suicide. [4] [5] Der vom Palais Galliera veröffentlichte Auszug von Jaime Moreno-Villarreal besagt hingegen, dass Kahlo während ihres Pariser Aufenthalts nicht malte. [16] Weder der verkürzte Katalogtitel noch Haskells Darstellung noch ausstehender Arbeit belegen, wann sie tatsächlich an dem Bild arbeitete. Was Haskell für die geöffnete Ausstellung verlässlich beschreibt, ist Kahlos häufige Anwesenheit, um Besucher zu treffen: Die Krankheit entzog sie nicht deren beruflichem Leben. [4]

Die Ausstellung, die tatsächlich eröffnet wurde

Mexique fand vom 10. bis zum 25. März 1939 in der Galerie Renou & Colle statt. Die vom Institut national d’histoire de l’art geführte Fachgeschichte der Galerie verortet sie in der 164 rue du Faubourg-Saint-Honoré; ein zugehöriges archivisches Ereignisfeld nennt 162, doch die INHA-Geschichte und die kartierte Galeriedarstellung des Instituto Cervantes stimmen bei 164 überein. [9] [14] Es ist wichtig, diesen Ausstellungsort von Pierre Colles früheren Räumen und den verschiedenen vorgeschlagenen Orten zu unterscheiden, als die Ausstellung noch ungewiss war. [14]

Die schließlich realisierte Ausstellung vereinte zeitgenössische Gemälde mit älteren mexikanischen Bildern, präkolumbischem Material, volkstümlichen Gegenständen und Fotografien von Manuel Álvarez Bravo. [5] [9] [15] Sie war keine Pariser Einzelausstellung Kahlos. Bretons Zusammenstellung machte ihre Werke zum Teil einer umfassenden visuellen Darstellung Mexikos und führte verschiedene Zeiten und Praktiken in denselben Räumen zusammen. Dieser Kontext konnte Aufmerksamkeit wecken, bedeutete aber auch, dass ihre Gemälde durch eine Ausstellungsthese wahrgenommen wurden, die sie nicht allein entworfen hatte. [5] [6]

Das organisatorische Netzwerk reichte über Breton hinaus. In einem vom Palais Galliera veröffentlichten Auszug schreibt Jaime Moreno-Villarreal Julien Levy eine Mitarbeit an Mexique zu, während Kahlos überlieferter Brief Duchamp eine entscheidende Rolle bei der Hängung ihrer Bilder gibt. [16] [7] Die Belege teilen nicht jede Aufgabe sauber unter den Männern, der Galerie und Kahlo selbst auf. Sie zeigen jedoch, warum die letztliche Eröffnung nicht gerecht allein der Initiative eines einzigen Förderers zugeschrieben werden kann.

Álvarez Bravo war kein anonymer Lieferant mexikanischer Atmosphäre. Die Karrierechronologie des Jeu de Paume hält fest, dass seine Fotografien in Mexique erschienen und dass er bereits 1935 in Julien Levys New Yorker Galerie ausgestellt hatte. [22] Die gemischte Präsentation führte daher zeitgenössische Künstler mit unterschiedlichen Praktiken ebenso wie historische und volkstümliche Gegenstände zusammen. Seine eigenständige Laufbahn anzuerkennen macht die Breite der Ausstellung deutlicher, ohne sich vorzustellen, er und Kahlo hätten für Paris ein gemeinsames Werkensemble geschaffen.

Der Originalkatalog von 1939 bietet ein verlässlicheres Maß ihrer gedruckten Präsenz als spätere Kurzfassungen. Unter „Frida Kahlo de Rivera“ nummeriert er ihre Gemälde von 68 bis 85: achtzehn aufgeführte Werke. Le cadre (Der Rahmen) ist Nummer 84, gefolgt von Suicide als Nummer 85; weitere Einträge sind Meine Amme und ich, Was mir das Wasser gab und Mein Kleid hängt dort. [5] Die Katalogliste beweist nicht, dass jedes dieser Gemälde während der gesamten Laufzeit tatsächlich hing. Eine Galeriebeschreibung des Instituto Cervantes nennt siebzehn ausgestellte Werke; „achtzehn im Katalog aufgeführte Werke“ ist deshalb genauer als eine uneingeschränkte Zahl zur Hängung. [5] [7]

Auch die gesamte Ausstellung lässt sich nicht auf eine einzige verlässliche Zahl reduzieren. Die nummerierte Katalogliste endet bei den Fotografien mit 144, während Schulmann mehr als 150 Objekte beschreibt. [5] [6] Diese Zahlen könnten das Material unterschiedlich zählen; keine erlaubt eine sichere Gesamtzahl der ausgestellten Objekte. Der wesentliche Gegensatz ist auch ohne eine solche Zahl klar: Eine Malerin, die eine Einzelpräsentation erwartete, fand sich in einer bewusst gemischten Übersicht mexikanischer Kunst wieder. [2] [5]

Bretons Deutungsrahmen und Kahlos Reaktion

Der Katalog gibt Bretons Ideen einen materiellen Platz in der Ausstellung. Sein Kahlo-Essay steht neben einer Reproduktion von Meine Amme und ich, verbindet ihre Malerei mit einem erhofften revolutionären Bewusstsein und endet mit seinem berühmten Bild der Kunst als Band um eine Bombe. [5] Dieselbe Passage erscheint jedoch bereits in der Einladung zur Julien-Levy-Ausstellung von 1938. Ihre Präsenz in Mexique ist die Wiederverwendung einer früheren Deutung für ein Pariser Publikum, kein Beleg dafür, dass Breton nach Betrachtung der März-Hängung ein neues Urteil formulierte. [5] [8]

Bretons Sprache ist als kuratorischer Anspruch aufschlussreich. Sie macht Kahlos Gemälde durch Surrealismus, Politik und ein stark aufgeladenes Bild von Weiblichkeit lesbar; sie belegt nicht, dass Kahlo ihr eigenes Werk in diesen Begriffen definierte. [5] [8] Die Unterscheidung ist wichtig, weil ihre Briefe sowohl die Fähigkeit zeigen, die Eröffnung zu genießen, als auch eine tiefe Ungeduld mit dem surrealistischen Kreis darum. Den Katalog als Erklärung von Kahlos Zugehörigkeit zu lesen hieße, die Stimme des Vermittlers mit der der Künstlerin zu verwechseln. [6] [7]

Der vom Instituto Cervantes transkribierte Brief an Rivera vom 16. März berichtet, dass die Eröffnung gut besucht gewesen sei und Künstler wie Joan Miró und Wassily Kandinsky ihr gratuliert hätten. [7] Schulmanns Darstellung reproduziert auch einen Brief Kandinskys an Anna und Josef Albers vom 17. März; diese Beschreibung beschäftigt sich jedoch ebenso mit Kahlos Kleidung und dem mexikanischen Charakter der Veranstaltung wie mit den Gemälden. [6] Dies sind ausgewählte zeitgenössische Reaktionen, kein Überblick über sämtliche Pariser Kritiker. Das zugängliche spätere französische Ausstellungsdossier erörtert geschlechtsspezifische Berichterstattung; die zugrunde liegenden originalen Zeitungskritiken wurden hier jedoch nicht alle untersucht. [16]

Dieses Dossier nennt einen genaueren Zugang zur Presse: Roger Lannes’ Artikel in L’Intransigeant vom 12. März 1939. Die kurze von Moreno-Villarreal reproduzierte Passage beschreibt Kahlo zuerst als auffallende Mexikanerin in ihrer Kleidung und bezeichnet dann ihre Gemälde als seltsam und grausam. [16] Dies belegt eine zeitgenössische Weise, ihr Erscheinungsbild und ihre Kunst im Druck miteinander zu verbinden, kein Urteil über die gesamte Pariser Presse. Der erhaltene Auszug belegt nicht die weitergehende Argumentation des Zeitungsartikels.

Kahlos Freude über einzelne Reaktionen muss ihren Ärger über die Vorbereitungen oder ihre Bedenken gegenüber der Präsentation in einer unerwarteten Zusammenstellung nicht aufheben. Auch ihre Kritik an Pariser Intellektuellen darf nicht zur Behauptung werden, sie habe jede dort getroffene Person abgelehnt. Die Darstellung des Palais Galliera nennt Dora Maar, Jacqueline Lamba und Alice Rahon unter ihren Kontakten nach der Genesung, datiert jedoch nicht jede Begegnung genau. [2] Der Besuch verband in kurzer Zeit Ärger, Freundschaft und berufliche Sichtbarkeit, statt einer einzigen emotionalen Linie zu folgen.

Moreno-Villarreals Auszug besagt außerdem, dass Kahlo surrealistisch inspirierte Entwürfe im Modehaus Schiaparelli betrachtete, und beschreibt spätere Kontakte mit Lamba und Rahon. [16] Dies sind ihm zugeschriebene Teile seiner Rekonstruktion, kein Beweis dafür, dass ein Schiaparelli-Kleidungsstück für Kahlo angefertigt wurde oder sie auf einem französischen Vogue-Titelblatt erschien. Ihr Interesse an Pariser Mode konnte mit ihrer Abneigung gegen manche surrealistischen Umgangsformen koexistieren. Ihre Geschichte von Mode und Tehuana-Kleidung vertieft das Thema; hier hilft das Detail, die falsche Wahl zwischen Faszination und Ablehnung zu vermeiden. [15] [16]

Der Rahmen und ein Erwerb durch den französischen Staat

Der Rahmen ist das am sichersten dokumentierte institutionelle Ergebnis der Pariser Ausstellung. Das Centre Pompidou identifiziert das Werk im Mexique-Katalog von 1939 als Nummer 84 und verzeichnet seinen Kauf durch den französischen Staat in jenem Jahr; der Originalkatalog bestätigt unmittelbar seinen Platz in Kahlos Abteilung. [5] [17] Dieser Kauf belegt eine institutionelle Entscheidung, nicht, dass alle anderen Werke unverkauft blieben oder ein Gemälde heute dauerhaft ausgestellt ist.

Lange Steinfassade und Innenhof der Cour Carrée des Louvre-Palasts in Paris.
Die Westfassade der Cour Carrée des Louvre, fotografiert 2017. Diese moderne Architekturansicht ist weder eine Aufnahme von Kahlos Ausstellung 1939 noch vom heutigen Standort des Gemäldes Der Rahmen. Bildnachweis.

Das Objekt selbst verbindet ein auf Aluminium gemaltes Porträt mit einer hintermalten Glasumrahmung, die mit Juquila in Verbindung steht, statt eine gewöhnliche Leinwand mit einem separaten Schmuckrahmen zu sein. [17] Diese Konstruktion hilft zu erklären, warum es in einer Ausstellung Resonanz finden konnte, die moderne Malerei in die Nähe mexikanischen Kunsthandwerks rückte; der Museumseintrag sagt allerdings nicht, wie jeder Besucher es sah. Die Untersuchung des Gemäldes Der Rahmen behandelt seine Materialien und spätere Geschichte; in Paris zählt vor allem der dokumentierte Erwerb.

Schulmann ergänzt zwei Schritte nach der Ausstellung: eine Mitteilung an das Musée du Jeu de Paume am 22. Mai und eine Registrierung am 4. Juli 1939. [6] Diese Daten stammen aus seiner kuratorischen Rekonstruktion, nicht aus für diesen Artikel eingesehenen originalen Registerblättern. Er verortet Kahlos Abreise nach New York am Ausstellungsende, dem 25. März, während Der Rahmen in Frankreich blieb; die Einzelheiten ihres anschließenden kurzen Aufenthalts und ihrer Rückkehr nach Mexiko gehören zur umfassenderen Reisechronologie. [6] Der Kauf verlieh der Pariser Episode eine institutionelle Nachgeschichte über ihre kurze Laufzeit hinaus, auch wenn er den schwierigen Besuch rückblickend nicht zu einem unkomplizierten Erfolg machte.

Moreno-Villarreals Galliera-Auszug bezeichnet Der Rahmen als einziges bei der Ausstellung verkauftes Werk und schreibt Levy und André Dezarrois, dem Direktor des Jeu de Paume, den Weg zum Erwerb zu. [16] Diese Darstellung ist erwähnenswert, doch die vollständigen Verkaufsunterlagen der Galerie sind in den zitierten Quellen nicht verfügbar. Die unabhängig dokumentierte Tatsache ist der Kauf durch den französischen Staat 1939; der „einzige Verkauf“ und die genauen Rollen bei seiner Organisation bleiben Moreno-Villarreals Darstellung. [17]

Was Paris veränderte — und was nicht

Die Geschichte des Besuchs reicht etwas über die Galerie hinaus. Ein Auszug aus Jaime Moreno-Villarreals Forschung beschreibt eine geplante Fortsetzung in London unter Beteiligung von Peggy Guggenheim, die nicht stattfand. [16] Sie sollte eine vorgeschlagene und abgesagte Möglichkeit bleiben, nicht als weitere Kahlo-Ausstellung ihrer Chronologie hinzugefügt werden. Die dieser Darstellung zugrunde liegende Korrespondenz wurde hier nicht direkt gelesen.

Haskells Auszug zitiert einen Brief, den Reynolds am 30. März nach dem Ende der Pariser Ausstellung an Kahlo schickte. [4] Der vollständige Originalbrief wurde für diese Seite nicht gelesen, doch der datierte Kontakt macht es unklug, Reynolds’ Gastfreundschaft als Beziehung zu behandeln, die mit dem Schließen einer Galerietür endete. Die sicherere Schlussfolgerung ist bescheiden: Auf die praktische Hilfe einer Künstlerin während der Ausstellung folgte Korrespondenz, nicht lediglich spätere biografische Dankbarkeit.

Paris erweiterte tatsächlich die Kontexte, in denen Kahlos Malerei gesehen werden konnte, und der staatliche Erwerb machte ein Werk zum Teil einer französischen öffentlichen Sammlung. [5] [17] Der Originalkatalog zeigt jedoch auch, wie leicht eine einzelne Künstlerin für eine verallgemeinerte Vorstellung von „Mexiko“ stehen konnte. Reynolds’ Gastfreundschaft, Duchamps Organisation und Kahlos eigene Entscheidungen erschweren jede Darstellung, die Breton allein Handlungsmacht zuschreibt. Ihre gemischte Reaktion auf die Eröffnung erschwert die gegenteilige Behauptung, der Besuch habe nichts erreicht. [4] [7]

Die überzeugendste Schlussfolgerung bleibt angemessen begrenzt. Kahlo kam nach einer New Yorker Einzelausstellung an, erlebte Krankheit und ungeordnete Vorbereitungen, nahm an einer gemischten Pariser Ausstellung teil, erhielt einige überlieferte Lobbekundungen und überließ ein im Katalog aufgeführtes Werk einem folgenreichen öffentlichen Erwerb. [1] [2] [5] [17] Diese Abfolge half, ihre Kunst zu verbreiten, klärte aber weder ihr Verhältnis zum Surrealismus noch definierte sie ihre Malerei an ihrer Stelle oder machte jede spätere Pariser Legende wahr.

Weiterführende Literatur und offene Fragen

Caitlin Haskells Frida Kahlo's Month in Paris vertieft Mary Reynolds’ Rolle; die obige Darstellung stützt sich auf den veröffentlichten Kapitelauszug, nicht auf das vollständige Buch. [4] [18] Jaime Moreno-Villarreals Frida en París, 1939 ist ein weiteres wichtiges Buch, das hier durch eine Verlagsleseprobe und einen gesonderten Palais-Galliera-Auszug vertreten ist, nicht durch seinen vollständigen Text. [3] [16] Biografien und Studien von Hayden Herrera, Gannit Ankori und Rachel Viné-Krupa bieten weiterführende Lektüre; ihre Paris-Kapitel liefern jedoch keine Belege für die obigen konkreten Aussagen, weil sie nicht vollständig konsultiert wurden. [19] [20] [21]

Die vollständigen Originalbriefe an Muray, Rivera, die Wolfes und Kandinskys Briefpartner könnten zusammen mit datierten französischen Rezensionen sowie Hängungs- oder Verkaufsunterlagen der Galerie genaue Motive, Gespräche und Rezeptionszahlen klären. [6] [7] [10] [11] Diese offenen Fragen mindern nicht den Wert des Originalkatalogs, des musealen Kaufeintrags oder der sorgfältig zugeschriebenen zeitgenössischen Berichte. Das zitierte Material belegt nicht die oft wiederholte Geschichte eines französischen Vogue-Titelblatts von 1939 oder eines von Schiaparelli angefertigten Kleids. [15]

Der Rahmen verfolgt die Geschichte des vom französischen Staat erworbenen Gemäldes. Frida Kahlo in New York behandelt die vorangegangene Einzelausstellung von 1938; Mode und Tehuana-Kleidung sowie Stil und Surrealismus vertiefen zwei Fragen, die Paris ins Blickfeld rückte.

Diskussion

Begründen Sie Ihre Ansicht anhand der zitierten Belege und Ihrer eigenen genauen Betrachtung. Die folgenden Fragen sind Ausgangspunkte, keine festgelegten Deutungen.

Leserperspektiven

Genaues Betrachten

Wie unterschied sich die tatsächlich eröffnete Ausstellung von der Einzelausstellung, die Kahlo erwartet hatte?

Kontext

Was kann der Katalog von 1939 über Kahlos Präsenz belegen, und was kann er über die Hängung nicht belegen?

Offene Frage

Wie verkomplizieren Kahlos überlieferte Reaktionen Bretons Darstellung ihres Werks?

Diskutieren Sie mit

Welche Lesart passt am besten zu den Belegen, und wo bleiben Unsicherheiten?

Quellen

  1. Museo Frida Kahlo, Künstlerchronologie, Eintrag für 1939 zu Bretons Einladung und der Parisreise. Quellentext ansehen.
  2. Palais Galliera / Paris Musées, englische Ausstellungspressemitteilung, PDF S. 3, Pariseinladung, unvorbereitete Ausstellung, Krankheit und künstlerische Kontakte. Quellentext ansehen.
  3. Jaime Moreno-Villarreal, Frida en París, 1939, Turner-Verlagsleseprobe, nur zugängliche PDF S. 10–15 / gedruckte S. 13–18; vollständige Monografie ungelesen. Quellentext ansehen.
  4. Caitlin Haskell, bearbeiteter Auszug aus Frida Kahlo's Month in Paris, Yale University Press, Zeilen 23–65, Reynolds, Zeit nach dem Krankenhaus und Aufenthalt in der rue Hallé; vollständiges Buch ungelesen. Quellentext ansehen.
  5. Association Atelier André Breton, Faksimile des originalen Mexique-Ausstellungskatalogs, 1939, Kahlo-Essay auf Bildern 9–11 und nummerierte Liste auf Bild 16, Einträge 68–85; letztes Bild der nummerierten Liste: 18. Quellentext ansehen.
  6. Didier Schulmann, „Frida Kahlo à Paris“, Centre Pompidou / Google Arts & Culture, Zeilen 31–71; Briefzitate über die in Anmerkungen 1–3 genannten Ausgaben vermittelt. Quellentext ansehen.
  7. Instituto Cervantes, Station Galerie Renou et Poyet, Zeilen 9–18, spanische Transkription von Kahlos Brief an Rivera vom 16. März 1939; die Behauptung von siebzehn Werken widerspricht der Originalkatalogliste. Quellentext ansehen.
  8. Museo Dolores Olmedo, André Bretons Einladung zur Julien-Levy-Ausstellung 1938, vierte Seite, vom Museum präsentierter englischer Text, Zeilen 39–58; dieselbe Passage später in Mexique gedruckt. Quellentext ansehen.
  9. Institut national d’histoire de l’art, Geschichte der Galerie Renou & Colle, Zeilen 6–23, Galeriepartnerschaft, Adresse 164 und Ausstellung vom 10. bis 25. März 1939. Quellentext ansehen.
  10. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo an Nickolas Muray, 16. Februar 1939, Objektmetadaten zu sieben handschriftlichen Seiten; Manuskripttext hier nicht transkribiert. Quellentext ansehen.
  11. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo an Nickolas Muray, 27. Februar 1939, Objektübersicht zu acht handschriftlichen Seiten; Manuskripttext hier nicht transkribiert. Quellentext ansehen.
  12. Lorena Garrido Donoso, „Discapacidad y autosomatografía en las cartas de Frida Kahlo“, Nueva Revista del Pacífico 80 (2024), gedruckte S. 188–191 / PDF S. 15–18; Pariser Briefauszüge über Grimberg vermittelt. Quellentext ansehen.
  13. Art Institute of Chicago, „Warm Ashes: The Life and Career of Mary Reynolds“, Abschnitt „Mary Reynolds: Reliure“ und folgender Abschnitt, Buchbindepraxis und Kontext der rue Hallé. Quellentext ansehen.
  14. Instituto Cervantes, Pariser Kahlo-Reiseroute, Zeilen 55–64 und 170–178, 199–334; kartierte Orte sind kontextuelle Hinweise, kein Beleg für jeden Besuch. Quellentext ansehen.
  15. Instituto Cervantes, Pariser Kahlo-Reiseroute, Zeilen 234–237 zu unbelegten Vogue/Schiaparelli-Geschichten und Zeilen 55–64 zum gemischten Katalog. Quellentext ansehen.
  16. Palais Galliera / Paris Musées, französisches Ausstellungsdossier, PDF S. 11–14, Moreno-Villarreal-Auszug zur Pariser Ausstellung, widersprüchlichem Arbeitszeitplan, Lannes-Rezension, Kauf und geplanter Londoner Fortsetzung; nicht der vollständige Katalog oder die Korrespondenz. Quellentext ansehen.
  17. Centre Pompidou, Objekteintrag zu The Frame, Zeilen 8–31, 53–74 und 85–88; Datum [1938] in eckigen Klammern, materieller Aufbau, Nummer 84 und staatlicher Kauf 1939. Quellentext ansehen.
  18. Yale University Press, Editionsseite zu Frida Kahlo's Month in Paris, nur Editionsmetadaten; vollständiges 112-seitiges Buch ungelesen. Quellentext ansehen.
  19. Bloomsbury, Hayden Herrera, Frida: The Biography of Frida Kahlo, nur Editionshinweis B01; vollständiges Buch ungelesen. Quellentext ansehen.
  20. Bloomsbury/Praeger, Gannit Ankori, Imaging Her Selves, nur Editionshinweis B12; vollständiges Buch ungelesen. Quellentext ansehen.
  21. Éditions Hermann, Rachel Viné-Krupa, Frida Kahlo, nur Editionshinweis B18; vollständiges Buch ungelesen. Quellentext ansehen.
  22. Jeu de Paume, pädagogisches Dossier Manuel Álvarez Bravo, PDF S. 11, Zeilen 601–609 zu Mexique, und PDF S. 14, Zeilen 810–813 zu seiner Levy-Ausstellung 1935; nur relevante Seiten gelesen. Quellentext ansehen.

Bildnachweise

  1. Foto: Ali Sabbagh, CC0 1.0 / Wikimedia Commons. Auf 1024 px Breite verkleinert; nicht beschnitten. Quelleneintrag.