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Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
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Einleitung

Nickolas Murays Fotografien trugen dazu bei, Frida Kahlos Gesicht weit über die Kreise hinaus bekannt zu machen, die zunächst ihre Gemälde kannten. Ihre Verbindung war auch persönlich: Sie schrieben einander über den Atlantik hinweg, teilten Phasen der Intimität und blieben verbunden, nachdem sich ihre Liebesbeziehung gewandelt hatte. Am aufschlussreichsten sind die Bilder, wenn man sie zusammen mit dieser Korrespondenz und Murays Arbeit als Farbfotograf betrachtet, statt sie als unverstellte Zeugnisse von Kahlos Privatleben zu behandeln. [1] [2] [3]

Die überlieferten Belege sind ungleichmäßig. Museumssammlungen identifizieren bestimmte Abzüge und Verfahren, während einige der wichtigsten Briefe nur durch Katalogbeschreibungen, eine veröffentlichte Übertragung oder den Bericht einer Kuratorin zugänglich sind. Diese Unterschiede sind wichtig: Ein datiertes Porträt markiert nicht den Beginn oder das Ende einer Affäre, und eine leuchtende gedruckte Farbe beweist nicht, dass jede erhaltene Fassung des Bildes mit demselben Verfahren hergestellt wurde. [3] [4] [5]

Auf einen Blick

  • Erstes Treffen: Das Museo Frida Kahlo datiert Kahlos und Murays Bekanntschaft in Mexiko auf Mai 1931. [1]
  • Farbporträts: Muray fotografierte Kahlo ab 1937; das Met besitzt einen eigenständigen Carbro-Abzug von 1939. [2] [5]
  • Korrespondenz: Katalogisierte Briefe aus Paris vom Februar 1939 verbinden ihre Beziehung mit Kahlos Ausstellungsarbeit und Gesundheit. [13] [14]
  • Spätere Freundschaft: Ein Carbro-Porträt von 1946 und ein berichteter Besuch in der Casa Azul von 1951 dokumentieren ihre fortdauernde Verbindung. [6] [16]

Inhalt

  1. Einleitung
  2. Eine Begegnung vor den berühmten Porträts
  3. Farbe herstellen, ein Porträt gestalten
  4. Briefe über den Atlantik im Jahr 1939
  5. Nach dem Wendepunkt der Liebesbeziehung
  6. Von privaten Sitzungen zu öffentlichen Bildern
  7. Weiterführende Artikel

Eine Begegnung vor den berühmten Porträts

Die Chronologie des Museo Frida Kahlo verortet ihre Bekanntschaft in Mexiko im Mai 1931: Der Künstler Miguel Covarrubias und seine Frau, die Tänzerin Rosa Rolanda, stellten Kahlo den in Ungarn geborenen Fotografen vor, der zu Besuch war. Auch das Victoria and Albert Museum datiert ihr Treffen auf 1931. Dies sind rückblickende institutionelle Darstellungen; keine liefert eine zeitgenössische Abschrift ihres ersten Gesprächs. [1] [2]

Muray hatte bereits eine bedeutende eigene Karriere. Das National Museum of American History zeichnet seine Ausbildung in Lithografie, Fotogravur und Farbseparation in Budapest und Berlin nach, gefolgt von seiner Arbeit für Condé Nast nach dem Umzug nach New York 1913. Er gründete ein Porträtstudio in Greenwich Village und arbeitete nach einem Auftrag von Harper’s Bazaar im Jahr 1921 regelmäßig für Zeitschriften. [6]

Dieser Hintergrund erklärt mit, warum sich seine späteren Bilder Kahlos von beiläufigen Urlaubsschnappschüssen unterscheiden. Er verstand, wie Modell, Licht, Stoff und Farbe im fertigen Abzug zusammenwirken würden, und sein Berufsleben bewegte sich zwischen Porträtfotografie, Mode und Werbung. Die Archives of American Art beschreiben eine Fernbeziehung in den 1930er-Jahren und eine Freundschaft, die danach fortbestand; das V&A setzt die besonders vertraut wirkende Folge von Farbporträts ab 1937 an. [3] [7]

Die Lücke zwischen einem berichteten Treffen von 1931 und der besser dokumentierten fotografischen Phase ab 1937 darf nicht mit erfundenen Sitzungen gefüllt werden. Muray gehörte zu den Menschen, die sich zwischen der mexikanischen Welt Kahlos und Diego Riveras (auf Englisch) und New York bewegten, doch ein Katalogdatum identifiziert eine Aufnahme oder einen Abzug, nicht die Häufigkeit ihrer privaten Treffen. Die Bekanntschaft von 1931 und die späteren Porträts gehören zur selben Beziehung, ohne austauschbare Belege für deren Rhythmus zu sein. [1] [3]

Murays Interesse an der mexikanischen Kunstwelt reichte über die Kamera hinaus. Das Inventar seiner Sammlung mexikanischer Kunst im Harry Ransom Center verzeichnet 103 Stücke, überwiegend Werke von Covarrubias, daneben drei von Kahlo. Dieses Findbuch belegt eine Kunstsammlung und eine anhaltende materielle Verbindung; es sagt nicht, wann das jeweilige Werk Kahlos geschenkt oder gekauft wurde, und eröffnet keinen Zugang zu den privaten Briefen des Paares. [8]

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

Farbe herstellen, ein Porträt gestalten

Das Metropolitan Museum of Art besitzt ein bestimmtes Porträt Murays mit dem Titel Frida Kahlo, datiert auf 1939 und als Carbro-Abzug identifiziert. Auf der öffentlichen Abbildung des Museums steht Kahlo vor einem zurückhaltenden grauen Hintergrund, die Arme unter einem kräftig magentafarbenen Tuch über heller Kleidung verschränkt. Die dunkle Bedeckung um ihr Haar und die Intensität des Tuchs rücken Farbe und Selbstdarstellung ins Zentrum des Bildes, ohne eine Behauptung darüber zu verlangen, was die Beteiligten im Privaten beabsichtigten. [5]

Carbro war ein anspruchsvolles Verfahren zur Erzeugung von Farbe. Das Verfahrensglossar des Met beschreibt Pigmentübertragungen in Gelb, Cyan und Magenta, die passgenau übereinandergebracht werden, um den fertigen Abzug zu bilden. Shannon Perich erörtert für das National Museum of American History ein Porträt mit magentafarbenem Rebozo von 1939, das in Murays New Yorker Studio entstand, und die leuchtende Wirkung der Farbschichten; ohne eine genaue Übereinstimmung der Inventarnummer darf nicht angenommen werden, dass ihr Studiobericht den materiellen Abzug des Met beschreibt. [9] [10]

Das V&A deutet die Sitzungen mit Muray als Zusammenarbeit bei der Bildgestaltung. Kahlos Kleid, Rebozo, Haarschmuck, Lippenstift und Nagelfarbe sind in dieser kuratorischen Darstellung keine beiläufigen Einzelheiten: Sie wirken innerhalb der Farbkomposition. Fotograf und Modell hatten unterschiedliche Rollen, doch das entstandene Bild widerfuhr nicht einfach einem passiven Gegenüber. [2]

Kahlos Interesse an der Fotografie ging über diese Sitzungen hinaus. Das V&A beschreibt die Tausenden in der Casa Azul erhaltenen Fotografien als eine Sammlung, deren Bilder sie austauschte, aufbewahrte und manchmal beschriftete, nicht als passives Archiv von Aufnahmen ihrer Person. Dieses Material beweist nicht, dass sie jede Fotografie Murays komponierte, macht aber ihre Reaktionen auf seine Abzüge und ihre Aufmerksamkeit dafür verständlicher, wie sie vor seiner Kamera erschien. [2]

Die Kunsthistorikerin Nieves Limón Serrano entwickelt diesen Gedanken theoretischer und behandelt Kahlos Posen, Kleidung und Wahl der Umgebung als ausdrucksstarke Mitwirkung vor der Kamera. Ihre Analyse eines Bildes von 1938 mit einem in der Hand gehaltenen Rahmen und einer Fotografie Murays von 1941, die Kahlo einem ihrer Gemälde gegenüberstellt, lädt dazu ein, Inszenierung statt ungefilterter Biografie zu sehen. Dies ist eine zugeschriebene These zur visuellen Autorschaft, keine Übertragung von Murays Urheberrecht oder ein Beweis dafür, dass Kahlo jede Aufnahme dirigierte. [11]

Manche Porträts zirkulierten auch als spätere Abzüge. Die 36 Stücke umfassende Salomón Grimberg Collection of Muray Photographs im Harry Ransom Center enthält zwei Gelatinesilberabzüge aus den 1920er-Jahren, zwei Dye-Transfer-Abzüge aus den 1940er-Jahren und 32 Farbtintenstrahldrucke, die um 2005 nach älteren Fotografien hergestellt wurden. Die verzeichneten Szenen mit Bezug zu Kahlo reichen von Tizapán und Coyoacán 1937–1939 bis zu späteren Sitzungen und New Yorker Dachaufnahmen von 1946; die Blätter von etwa 2005 sind aber keine zeitgenössischen Carbro-Objekte, nur weil die Aufnahmen älter sind. [12]

Die Titel im Ransom zeigen auch, dass Muray Kahlo nicht immer als alleinige Ikone isolierte. Der Katalog identifiziert Fotografien mit Rivera und dem Kreis um Covarrubias, häusliche Szenen und Begegnungen an mehreren Orten neben einzeln posierten Bildern. Titel und Daten bilden eine unvollständige Karte einer sozialen und fotografischen Praxis, keinen vollständigen Bericht darüber, wer eine Gruppe arrangierte, wie lange eine Sitzung dauerte oder welches Negativ zur am weitesten verbreiteten Fassung wurde. [12]

Briefe über den Atlantik im Jahr 1939

Während Kahlos Reise nach Paris Anfang 1939 wird die Beziehung genauer dokumentiert. Eine spanische Übertragung eines Briefes von Muray vom 6. Februar, veröffentlicht mit einem Quellenverweis auf das Archiv der Casa Azul, zeigt ihn, wie er auf ihr Telegramm antwortet und über den Trennungsschmerz und die Aussicht auf ein Wiedersehen schreibt. Sie vermittelt seine Stimme, doch der Originalbrief wurde nicht direkt eingesehen, und die redaktionellen Entscheidungen der Übertragung sind nicht dokumentiert. [4]

Kahlo schrieb später im selben Monat aus Paris. Die Smithsonian Archives of American Art katalogisieren Briefe an Muray vom 16. und 27. Februar; ihre Beschreibungen verbinden Krankheit und Krankenhausbehandlung mit Ausstellungsvorbereitungen, André Breton, Marcel Duchamp, Mary Reynolds und Geldsorgen. Dies sind Zusammenfassungen der handschriftlichen Briefe durch das Archiv, keine vollständigen Abschriften, doch sie zeigen, dass die Korrespondenz neben Zuneigung auch ihre künstlerischen und praktischen Anliegen trug. [13] [14]

Die Kunsthistorikerin Lorena Garrido Donoso liest ausgewählte Passagen dieser Briefe im Licht der Disability Studies und feministischer Forschung. In ihrer Deutung bot Kahlo Muray nicht einfach eine Leidensgeschichte: Sie beschrieb Krankheit, Zuspruch und Begehren und schrieb als jemand, dessen Körper schmerzhaft und lustvoll sein konnte. Garrido Donosos Zitate stammen aus Salomón Grimbergs 2005 herausgegebenem Briefband; ihre Deutung ist deshalb wertvoll, ohne diese Auszüge zu unabhängig geprüften Originalbriefen zu machen. [15]

Garrido Donoso lenkt die Aufmerksamkeit auf den Namen „Xochitl“ in der Korrespondenz der Liebenden und auf erinnerte New Yorker Orte in Kahlos Februarbrief. Sie deutet das Schreiben als einen Raum, in dem Kahlo sexuelles Begehren ausdrücken und zugleich die Erwartung zurückweisen konnte, Behinderung bedeute ein Leben ohne dieses Begehren. Diese Lesart verkompliziert das ebenso vertraute Bild einer nur durch Schmerz definierten Frau; sie ist die These der Wissenschaftlerin, keine Diagnose von Kahlos Gefühlen in jedem Augenblick. [15]

Die Erfahrung der Malerin in Paris gehört in ihre eigene Geschichte, doch die Briefe zeigen, warum Muray dabei ein wichtiger Korrespondenzpartner war. Die Zusammenfassungen des Smithsonian nennen die Menschen, die einer Ausstellung halfen oder sie behinderten, und die Beschreibung vom 27. Februar erwähnt auch Geld. Kahlo konnte Muray über beruflichen Frust und körperliche Schwierigkeiten innerhalb desselben Austauschs schreiben, der ihre persönliche Verbindung aufrechterhielt. [13] [14]

Im Frühjahr änderten sich ihre Worte. Hilda Trujillo, damals Leiterin der Casa Azul, beschrieb einen Brief Murays vom 16. Mai 1939, in dem er versuchte, die Liebesbeziehung zu beenden, weil er Kahlos Bindung an Rivera verstand. Das ist der Bericht einer Museumsleiterin über ein Dokument, keine vollständige Lektüre des Originals oder ein Beweis dafür, dass ein einziger Tag alles zwischen ihnen klärte. [16]

Kahlos Brief vom 13. Juni ist zum Teil durch den veröffentlichten Auszug des V&A bekannt, in dem sie auf eine von Muray gesandte Fotografie reagiert und über das Magenta ihres Rebozos nachdenkt. Eine Werkliste des Parrish Art Museum verzeichnet gesondert ein Faksimile dieses Briefes und ein weiteres vom 13. Oktober 1939. Die erhaltenen, zugänglichen Stücke zeigen den fortdauernden Kontakt, doch die Werkliste legt nicht offen, was im Oktoberbrief stand. [2] [17]

In Garrido Donosos Lesart des Junibriefs bewegt sich Kahlos Reaktion auf die Nachricht von Murays bevorstehender Heirat zwischen Trauer, Eifersucht und Verbundenheit mit den Gegenständen und Orten, die sie geteilt hatten. Diese Deutung stammt aus einem herausgegebenen Brieftext in Grimbergs Buch, nicht aus der direkten Prüfung des Originalmanuskripts. Sie hilft zu erklären, warum die vom V&A zitierte kurze Reaktion auf eine Fotografie nicht bloß eine Bemerkung über Farbe ist: Ein Bild konnte eine fortdauernde emotionale Beziehung tragen, auch wenn sich die Umstände änderten. [15] [2]

Die Briefe widersetzen sich daher einer einfachen Geschichte, in der Porträts nur gedeihen, solange zwei Menschen ein Liebespaar sind, und enden, sobald sich diese Beziehung wandelt. Eine Fotografie konnte zwischen ihnen reisen, in einem Brief besprochen werden und nach der Sitzung als Abzug weiterleben. Die konkrete Reaktion vom Juni zeigt auch Kahlo aufmerksam gegenüber dem Erscheinungsbild einer Aufnahme eines anderen Künstlers, ohne zu beweisen, wie die Entscheidungen bei jeder Sitzung verteilt waren. [2] [5]

Nach dem Wendepunkt der Liebesbeziehung

Eine Beschreibung der Archives of American Art betrifft einen Brief Kahlos aus Coyoacán mit Poststempel vom 11. Januar 1940. Laut Katalog bestätigte sie Geld, das Muray ihr geliehen hatte, berichtete von einer Handinfektion, die sie am Malen hinderte, und wandte sich dagegen, „nur als Freundin“ behandelt zu werden. Dies sind ungewöhnlich direkte Hinweise auf finanzielle Unterstützung und emotionale Belastung, doch der Katalog belegt weder den Betrag noch eine Rückzahlung, die Identität des unvollendeten Gemäldes oder den Ton des gesamten Briefes. [18]

Murays spätere Bilder halten die Beziehung in anderer Form sichtbar. Das National Museum of American History besitzt ein eigenständiges dreifarbiges Carbro-Porträt Kahlos von 1946, auf dem sie der Katalogbeschreibung zufolge ein rosa Tuch um Kopf und Hals trägt. Auf der Rückseite befindet sich ein Etikett Murays, das die Dargestellte als Malerin, Riveras Frau und Freundin identifiziert; diese Worte bezeugen eine fortdauernde Verbindung, nicht das genaue Datum, an dem Intimität zu Freundschaft wurde. [6]

Der Vergleich mit dem Met-Abzug von 1939 ist aufschlussreich. Beide sind identifizierte Carbro-Objekte, doch sie haben unterschiedliche Daten, Maße und Museumsgeschichten; das spätere Bild mit dem Kopftuch darf nicht mit allen vertrauten Bildern mit magentafarbenem Rebozo gleichgesetzt werden. Murays technische Beständigkeit über eigenständige Werke hinweg ist interessanter, als sie als austauschbare Illustrationen eines einzigen Gefühlszustands zu behandeln. [5] [6]

Die Chronologie des Museo Frida Kahlo verweist auch auf spätere New Yorker Porträts von Muray und Julien Levy, während der Ransom-Katalog Dachaufnahmen von 1946 verzeichnet. Diese Beschreibungen zeigen, dass Kahlo nach dem von Trujillo beschriebenen Bruch von 1939 weiterhin fotografiert wurde. Für sich genommen verraten sie weder die privaten Bedingungen jedes Besuchs noch, wer eine bestimmte Pose wählte, oder ob ein bestimmter erhaltener Abzug zum Zeitpunkt der Aufnahme entstand. [1] [12] [16]

Trujillo berichtete außerdem, Muray sei 1951 mit seiner Frau Peggy und ihren Kindern in die Casa Azul gekommen. In ihrer Darstellung schenkte Kahlo ihm beim Abschied ein Stillleben, eine berichtete Geste, die mit einer späteren Freundschaft vereinbar ist, statt mit einem Leben, das sauber in getrennte fotografische und persönliche Epochen zerfällt. Das Ransom-Inventar verzeichnet unabhängig ein Stillleben Kahlos von 1951 in Murays Sammlung mexikanischer Kunst, bestätigt aber weder den Zeitpunkt noch die Umstände der von Trujillo beschriebenen Schenkung. [16] [8]

Von privaten Sitzungen zu öffentlichen Bildern

Die Porträts befinden sich heute in verschiedenen Arten von Sammlungen. Das Carbro-Bild des Met von 1939 kam 1978 durch einen Ankauffonds in die Sammlung, während die fotografische Gruppe des Ransom 2020 geschenkt wurde und viele erheblich spätere Tintenstrahldrucke nach älteren Negativen enthält. Jede Beschreibung erzählt eine andere Geschichte über das materielle Objekt vor den Betrachtenden und über die Geschichte des Bildes, das es trägt. [5] [12]

Ausstellungen haben häufig Bilder wieder zusammengeführt, die auf Archive und Sammlungen verteilt sind. Ein Bericht des mexikanischen Kulturministeriums von 2018 beschrieb 54 ausgewählte Bilder Murays aus den Jahren 1937–1946, während das Museum of Latin American Art eine Ausstellung von ungefähr fünfzig Porträts beschrieb. Keine dieser Zahlen ist die Gesamtzahl aller Kahlo-Fotografien Murays oder der einzelnen Sitzungen; jede gehört zu einer kuratorischen Auswahl. [19] [20]

Der Markt liefert eine weitere, anders abgegrenzte Zahl. Sotheby’s bot im April 2019 78 frühe Abzüge Murays an, doch laut eigener Beschreibung zeigte die Gruppe Kahlo, Rivera, Covarrubias und einen weiteren Kreis von Künstlern, Darstellern und Freunden. Sie war ein Fenster in eine soziale Welt, kein Verkauf von 78 unterschiedlichen Kahlo-Porträts. [21]

Was bleibt, ist eine Zusammenarbeit, die durch unterschiedliche Spuren sichtbar wird: das bewusste Erscheinungsbild einer Malerin, die technische Konstruktion von Farbe durch einen Fotografen, Briefe aus Zeiten von Reisen und Trennung sowie viel später neu angefertigte oder gesammelte Abzüge. Murays Bilder prägten eine öffentliche Kahlo, ersetzen aber weder ihre Gemälde noch gewähren sie uneingeschränkten Zugang zu ihrem Innenleben. Die Briefe, gelesen unter Berücksichtigung ihrer tatsächlichen Überlieferung, machen die Porträts vielschichtiger, ohne eine der beiden Personen zur Figur einer einzigen, abgeschlossenen Liebesgeschichte zu machen. [2] [3] [11] [15]

Frida Kahlos Mode und Tehuana-Kleidung betrachtet Kleidung als gelebte Praxis ebenso wie als visuelle Präsentation. Freunde und künstlerische Netzwerke folgt den Beziehungen in der mexikanischen und New Yorker Kunstwelt, während Frida Kahlo in Paris den Briefen von 1939 ihren Reise- und Ausstellungskontext gibt. Frida Kahlo in New York verfolgt die amerikanischen Zusammenhänge von Murays Fotografien.

Diskussion

Erklären Sie Ihre Sicht anhand der angeführten Belege und Ihrer eigenen genauen Betrachtung. Die folgenden Fragen sind Ausgangspunkte, keine feststehenden Deutungen.

Gedanken der Leser

Genaues Betrachten

Was können die datierten Porträts über Murays und Kahlos gemeinsame Arbeit belegen, und was können sie über ihre private Beziehung nicht belegen?

Kontext

Wie verändern die Briefe die mögliche Lesart der Farbporträts von 1939?

Offene Frage

Warum muss das Datum einer fotografischen Aufnahme vom Datum und Verfahren eines erhaltenen Abzugs unterschieden werden?

Diskutieren Sie mit

Welche Deutung passt am besten zu den Belegen, und wo bleibt Unsicherheit?

Quellen

  1. Museo Frida Kahlo, spanische Künstlerchronologie, Eintrag zur Bekanntschaft im Mai 1931 und zu einem späteren New Yorker Porträt. Institutioneller Rückblick. Quellentext ansehen.
  2. Victoria and Albert Museum, „Photographing Frida Kahlo“, Abschnitt „Nickolas Muray“ und herausgegebener Auszug aus dem Brief vom 13. Juni 1939. Kuratorische Deutung; keine Genehmigung zur Bildnutzung. Quellentext ansehen.
  3. Smithsonian Archives of American Art, Nickolas-Muray-Nachlass, Sammlungsinformationen und biografische/historische Notiz. Die Archivübersicht identifiziert Korrespondenz und Fernbeziehung; die Originalbriefblätter wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.
  4. La Jornada, der Casa Azul zugeschriebene spanische Übertragung von Nickolas Murays Brief an Kahlo vom 6. Februar 1939, PDF S. 1. Veröffentlichte Übertragung, kein unabhängig geprüftes Originalmanuskript. Quellentext ansehen.
  5. Metropolitan Museum of Art, Nickolas Muray, Frida Kahlo, Objekt 1978.608, Werkangaben und öffentliche Abbildung in Bildschirmgröße betrachtet. Carbro-Abzug von 1939, 42,7 × 32,2 cm; Bild © Nickolas Muray Photo Archives. Quellentext ansehen.
  6. Smithsonian National Museum of American History, Frida Kahlo de Rivera, Objekt PG.69.247.24, Beschreibung, Vorder-/Rückseitenfelder, Angaben und materielle Spezifikationen. Eigenständiges dreifarbiges Carbro von 1946; Nutzungsbedingungen gelten. Quellentext ansehen.
  7. Victoria and Albert Museum, „Making her self up“, Muray-Passage zu den Farbfotografien von 1937 und zur Chronologie der Beziehung. Quellentext ansehen.
  8. Harry Ransom Center, Nickolas Muray Collection of Mexican Art, Sammlungsübersicht und Serie II. Kunstinventar, kein allgemeines Korrespondenzarchiv. Quellentext ansehen.
  9. Metropolitan Museum of Art, „Photography: Processes, Preservation, and Conservation“, Definitionen von Carbro- und Dye-Transfer-Abzügen im technischen Glossar. Quellentext ansehen.
  10. Shannon Perich, „Coloring Frida Kahlo“, National Museum of American History, 7. Mai 2010, Erörterung eines New Yorker Studioporträts von 1939 und der Carbro-Farbe. Es wird nicht vorausgesetzt, dass das Objekt mit der Inventarnummer des Met übereinstimmt. Quellentext ansehen.
  11. Nieves Limón Serrano, „Frida Kahlo’s Photographic Posing“, von der Autorin akzeptierte Textfassung, S. 8–9 und Anmerkung 14. Interpretative fotografische Autorschaft, keine Übertragung von Bildrechten. Quellentext ansehen.
  12. Harry Ransom Center, Salomón Grimberg Collection of Nickolas Muray Photographs, Signatur PH-10244, Sammlungszusammenfassung und Einträge 2020:0007:0001–0036. Aufnahmedaten und Abzugsdaten um 2005 sind verschieden. Quellentext ansehen.
  13. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo an Muray, 16. Februar 1939, Stück 491, Übersicht/Objektinformationen. Nur Archivbeschreibung; die Originalblätter wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.
  14. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo an Muray, 27. Februar 1939, Stück 761, Übersicht/Objektinformationen. Nur Archivbeschreibung; die Originalblätter wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.
  15. Lorena Garrido Donoso, „Discapacidad y autosomatografía en las cartas de Frida Kahlo“, Nueva Revista del Pacífico 80 (2024), §5 und Schluss. Vollständiger spanischer Artikel gelesen; die dort zitierten Briefe sind durch eine ungelesene Grimberg-Ausgabe vermittelt. Quellentext ansehen.
  16. Mónica Mateos-Vega, Interview mit Casa-Azul-Leiterin Hilda Trujillo, La Jornada, 5. April 2019, Absätze über Murays Brief vom 16. Mai und die spätere Freundschaft. Bericht der Leiterin über das Archiv, keine Prüfung der Originalbriefe. Quellentext ansehen.
  17. Parrish Art Museum, Werkliste zu Frida Kahlo: An Expanded Body, PDF S. 9, Einträge 38–39 zu Faksimiles der Briefe vom Juni und Oktober 1939. Werkliste, keine vollständigen Briefabschriften. Quellentext ansehen.
  18. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo an Muray, Poststempel vom 11. Januar 1940, Stück 13535, Übersicht/Objektinformationen. Nur Archivbeschreibung; die Originalblätter wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.
  19. Secretaría de Cultura, Mexiko, Ankündigung der Muray-Ausstellung von 2018, Einleitung und Ausstellungsbeschreibung. Vierundfünfzig ausgestellte Bilder, kein vollständiges Korpus. Quellentext ansehen.
  20. Museum of Latin American Art, Muray-Ausstellungsnachweis, Ausstellungsübersicht. Ungefähr fünfzig Porträts bezeichnet eine Auswahl. Quellentext ansehen.
  21. Sotheby’s, „Nickolas Muray’s Intimate Frida Kahlo and Diego Rivera Portraits“, Einleitungsabsatz und Bildunterschriften zum Angebot von 78 Abzügen mit verschiedenen Dargestellten im April 2019. Quellentext ansehen.