Nickolas Muray

Introduction

Les photographies de Nickolas Muray ont contribué à rendre le visage de Frida Kahlo familier bien au-delà des cercles qui connaissaient d’abord ses peintures. Leur relation était aussi personnelle : ils s’écrivaient de part et d’autre de l’Atlantique, connurent des périodes d’intimité et restèrent liés après l’évolution de leur liaison. Les images sont les plus éclairantes lorsqu’on les considère avec cette correspondance et avec le travail de Muray comme photographe couleur, plutôt que comme des témoignages transparents de la vie privée de Kahlo. ^{[1] [2] [3]}

Les preuves conservées sont inégales. Les collections muséales identifient des tirages et des procédés précis, tandis que certaines des lettres les plus importantes ne sont accessibles que par des descriptions de catalogue, une version publiée ou le récit d’un conservateur. Ces différences comptent : un portrait daté ne marque pas le début ou la fin d’une liaison, et une couleur imprimée éclatante ne prouve pas que toutes les versions conservées de l’image ont été réalisées par le même procédé. ^{[3] [4] [5]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Une rencontre avant les célèbres portraits
3. Construire la couleur, créer un portrait
4. Des lettres de part et d’autre de l’Atlantique en 1939
5. Après le tournant amoureux
6. Des séances privées aux images publiques
7. Lectures complémentaires

Une rencontre avant les célèbres portraits

La chronologie du Museo Frida Kahlo situe leur présentation au Mexique en mai 1931, lorsque l’artiste Miguel Covarrubias et sa femme, la danseuse Rosa Rolanda, présentèrent à Kahlo le photographe né en Hongrie, alors en visite. Le Victoria and Albert Museum date également leur rencontre de 1931. Il s’agit de récits institutionnels rétrospectifs ; aucun ne donne de transcription contemporaine de leur première conversation. ^{[1] [2]}

Muray avait déjà une importante carrière personnelle. Le National Museum of American History retrace sa formation en lithographie, photogravure et séparation des couleurs à Budapest et à Berlin, puis son travail pour Condé Nast après son installation à New York en 1913. Il créa un studio de portrait à Greenwich Village et commença à travailler régulièrement pour des magazines après une commande de Harper’s Bazaar en 1921. ^[6]

Ce parcours aide à comprendre pourquoi ses images ultérieures de Kahlo diffèrent de simples instantanés de vacances. Il savait comment modèle, lumière, tissu et couleur s’articuleraient dans un tirage achevé, et sa vie professionnelle croisait le portrait, la mode et la publicité. Les Archives of American Art décrivent une liaison à distance dans les années 1930 et une amitié qui se prolongea ensuite ; le V&A situe à partir de 1937 la série de portraits en couleur particulièrement empreinte de complicité. ^{[3] [7]}

L’intervalle entre une rencontre rapportée en 1931 et la période photographique mieux documentée de 1937 ne doit pas être comblé par des séances imaginées. Muray faisait partie des personnes qui circulaient entre le monde mexicain de Kahlo et de Diego Rivera (en anglais) et New York, mais une date de catalogue identifie une prise de vue ou un tirage, non la fréquence de leurs rencontres privées. La présentation de 1931 et les portraits ultérieurs appartiennent à la même relation sans être des preuves interchangeables de son rythme. ^{[1] [3]}

L’intérêt de Muray pour le monde de l’art mexicain dépassait l’appareil photo. L’inventaire de sa collection d’art mexicain au Harry Ransom Center répertorie 103 pièces, principalement des œuvres de Covarrubias, ainsi que trois de Kahlo. Cet instrument de recherche atteste une collection artistique et un lien matériel durable ; il n’indique pas quand chaque pièce de Kahlo fut donnée ou achetée, ni ne donne accès aux lettres privées du couple. ^[8]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Construire la couleur, créer un portrait

Le Metropolitan Museum of Art conserve un portrait précis de Muray intitulé Frida Kahlo, daté de 1939 et identifié comme un tirage carbro. Sur l’image publique du musée, Kahlo se tient devant un fond gris sobre, les bras croisés sous un châle magenta saturé porté sur des vêtements clairs. La coiffe sombre autour de ses cheveux et l’intensité du châle placent la couleur et la présentation de soi au centre de l’image, sans exiger d’affirmation sur les intentions privées de l’un ou l’autre des participants. ^[5]

Le carbro était un procédé exigeant pour produire la couleur. Le glossaire des procédés du Met décrit des transferts de pigments jaunes, cyan et magenta, superposés en repérage pour former le tirage final. Shannon Perich, écrivant pour le National Museum of American History, évoque un portrait au rebozo magenta de 1939 réalisé dans le studio new-yorkais de Muray et l’effet éclatant des couches de couleur ; sans correspondance exacte de numéro d’inventaire, il ne faut pas supposer que son récit de studio décrit le tirage matériel du Met. ^{[9] [10]}

Le V&A interprète les séances avec Muray comme une collaboration dans la construction de l’image. Dans ce récit curatorial, la robe, le rebozo, les ornements de cheveux, le rouge à lèvres et la couleur des ongles de Kahlo ne sont pas des détails accessoires : ils participent à la composition colorée. Photographe et modèle avaient des rôles différents, mais l’image obtenue ne s’imposait pas simplement à un sujet passif. ^[2]

L’intérêt de Kahlo pour la photographie dépassait ces séances. Le V&A décrit les milliers de photographies conservées à la Casa Azul comme une collection qu’elle échangeait, rangeait et annotait parfois, plutôt que comme des archives passives d’images prises d’elle. Ce fonds ne prouve pas qu’elle composait chaque photographie de Muray, mais il rend plus compréhensibles ses réactions à ses tirages et son attention à la manière dont elle apparaissait devant son appareil. ^[2]

L’historienne de l’art Nieves Limón Serrano développe ce point de façon plus théorique, considérant les poses, les vêtements et le choix du cadre par Kahlo comme une participation expressive devant l’appareil. Son analyse d’une image de 1938 comportant un cadre tenu à la main et d’une photographie de Muray de 1941 qui juxtapose Kahlo à l’un de ses tableaux invite à voir une mise en scène plutôt qu’une biographie sans filtre. Il s’agit d’un argument attribué sur la contribution créative à l’image, non d’un transfert des droits d’auteur de Muray ni de la preuve que Kahlo dirigeait chaque prise de vue. ^[11]

Certains portraits circulèrent aussi sous forme de tirages ultérieurs. La Salomón Grimberg Collection of Muray Photographs de 36 pièces au Harry Ransom Center comprend deux tirages gélatino-argentiques des années 1920, deux tirages par transfert de colorants des années 1940 et 32 tirages couleur à jet d’encre réalisés vers 2005 à partir de photographies antérieures. Les scènes liées à Kahlo répertoriées vont de Tizapán et Coyoacán en 1937–1939 à des séances ultérieures et à des images sur les toits de New York en 1946, mais les feuilles datées d’environ 2005 ne sont pas des objets carbro d’époque simplement parce que les prises de vue sont plus anciennes. ^[12]

Les titres du Ransom montrent aussi que Muray n’isolait pas toujours Kahlo comme une icône unique. Le catalogue identifie des photographies avec Rivera et le cercle des Covarrubias, des scènes domestiques et des rencontres dans plusieurs lieux, à côté d’images posées individuellement. Titres et dates dressent une carte partielle d’une pratique sociale et photographique, et non un récit complet de qui organisa un groupe, de la durée d’une séance ou du négatif devenu la version la plus largement diffusée. ^[12]

Des lettres de part et d’autre de l’Atlantique en 1939

La relation se documente plus précisément lors du voyage de Kahlo à Paris au début de 1939. Une version espagnole d’une lettre de Muray datée du 6 février, publiée avec un crédit aux archives de la Casa Azul, le montre répondant à un télégramme de Kahlo et écrivant sur la douleur de la séparation et la perspective de la revoir. Elle donne accès à sa voix, mais la lettre originale n’a pas été directement consultée et les choix éditoriaux de cette version ne sont pas documentés. ^[4]

Kahlo écrivit de Paris plus tard ce mois-là. Les Smithsonian Archives of American Art cataloguent des lettres à Muray datées des 16 et 27 février ; leurs descriptions relient la maladie et les soins hospitaliers aux préparatifs d’exposition, à André Breton, Marcel Duchamp, Mary Reynolds et aux soucis financiers. Il s’agit des résumés d’archives des lettres manuscrites, non de transcriptions intégrales, mais ils montrent que la correspondance portait ses préoccupations artistiques et concrètes aussi bien que son affection. ^{[13] [14]}

L’historienne de l’art Lorena Garrido Donoso lit des passages choisis de ces lettres à travers les études du handicap et les études féministes. Selon son interprétation, Kahlo n’offrait pas simplement à Muray un récit de souffrance : elle décrivait maladie, réconfort et désir en écrivant comme une personne dont le corps pouvait être douloureux et source de plaisir. Les citations de Garrido Donoso passent par le volume de lettres édité par Salomón Grimberg en 2005 ; son interprétation est donc précieuse sans faire de ces extraits des lettres originales examinées indépendamment. ^[15]

Garrido Donoso attire l’attention sur le nom « Xochitl » dans la correspondance des amants et sur des lieux new-yorkais évoqués dans la lettre de février de Kahlo. Elle interprète l’écriture comme un espace où Kahlo pouvait exprimer le désir sexuel tout en refusant l’idée que le handicap signifiait une vie qui en serait dépourvue. Cette lecture complique l’image tout aussi familière d’une femme définie seulement par la douleur ; c’est l’argument de la chercheuse, non un diagnostic des sentiments de Kahlo à chaque instant. ^[15]

L’expérience parisienne de la peintre appartient à sa propre histoire, mais les lettres révèlent pourquoi Muray fut alors un correspondant important. Les résumés du Smithsonian nomment les personnes qui aidaient ou entravaient une exposition, et la notice du 27 février mentionne aussi l’argent. Kahlo pouvait écrire à Muray sur ses frustrations professionnelles et ses difficultés physiques au sein du même échange qui entretenait leur lien personnel. ^{[13] [14]}

Leurs mots changèrent au printemps. Hilda Trujillo, alors directrice de la Casa Azul, décrivit une lettre de Muray datée du 16 mai 1939 dans laquelle il tentait de mettre fin à leur liaison parce qu’il comprenait l’attachement de Kahlo à Rivera. Il s’agit du récit d’un document par une directrice de musée, non d’une lecture intégrale de l’original ni de la preuve qu’une seule journée régla tout entre eux. ^[16]

La lettre de Kahlo du 13 juin est connue en partie par l’extrait publié par le V&A, où elle réagit à une photographie envoyée par Muray et réfléchit au magenta de son rebozo. Une liste d’œuvres du Parrish Art Museum répertorie séparément un fac-similé de cette lettre et un autre daté du 13 octobre 1939. Les éléments conservés et accessibles montrent le maintien du contact, mais la liste ne révèle pas le contenu de la lettre d’octobre. ^{[2] [17]}

Dans la lecture que Garrido Donoso fait de la lettre de juin, la réaction de Kahlo à la nouvelle du prochain mariage de Muray passe entre tristesse, jalousie et attachement aux objets et aux lieux qu’ils avaient partagés. Cette interprétation provient d’un texte de lettre édité dans le livre de Grimberg, non d’un examen direct du manuscrit original. Elle aide à comprendre pourquoi la brève réaction à une photographie, citée par le V&A, n’est pas seulement une note sur la couleur : une image pouvait porter une relation émotionnelle durable alors même que les circonstances changeaient. ^{[15] [2]}

Les lettres résistent donc à un récit simple où les portraits ne fleuriraient que tant que deux personnes sont amantes et cesseraient lorsque cette relation évolue. Une photographie pouvait circuler entre eux, être discutée dans une lettre et continuer à vivre comme tirage après la séance. La réaction particulière de juin montre aussi Kahlo attentive à l’apparence d’une image réalisée par un autre artiste, sans prouver comment les décisions se répartissaient à chaque séance. ^{[2] [5]}

Après le tournant amoureux

Une notice des Archives of American Art décrit une lettre de Kahlo envoyée de Coyoacán, portant le cachet postal du 11 janvier 1940. Selon le catalogue, elle y reconnaissait l’argent que Muray lui avait prêté, signalait une infection de la main qui l’empêchait de peindre et protestait contre le fait d’être traitée « seulement comme une amie ». Ce sont des signes particulièrement directs de soutien financier et de tension émotionnelle, mais le catalogue n’établit ni le montant, ni un remboursement, ni l’identité du tableau inachevé, ni le ton de la lettre dans son ensemble. ^[18]

Les images ultérieures de Muray rendent leur relation visible sous une autre forme. Le National Museum of American History possède un portrait carbro trichrome distinct de Kahlo daté de 1946, dont le catalogue la décrit portant un foulard rose autour de la tête et du cou. Au verso, une étiquette de Muray identifie le modèle comme peintre, épouse de Rivera et amie ; ces mots attestent une forme de lien maintenu, non la date exacte à laquelle l’intimité devint amitié. ^[6]

La comparaison avec le tirage de 1939 du Met est instructive. Tous deux sont des objets carbro identifiés, mais leurs dates, dimensions et histoires muséales diffèrent, et l’image ultérieure au foulard ne doit pas être confondue avec toutes les images familières au rebozo magenta. La constance technique de Muray d’une œuvre distincte à l’autre est plus intéressante que de les traiter comme des illustrations interchangeables d’un seul état émotionnel. ^{[5] [6]}

La chronologie du Museo Frida Kahlo mentionne aussi des portraits new-yorkais ultérieurs réalisés par Muray et Julien Levy, tandis que le catalogue du Ransom répertorie des vues sur les toits de 1946. Ces notices montrent que Kahlo continua à être photographiée après la rupture de 1939 décrite par Trujillo. À elles seules, elles ne révèlent ni les modalités privées de chaque visite, ni qui choisit une pose particulière, ni si un tirage conservé donné fut réalisé au moment de la prise de vue. ^{[1] [12] [16]}

Trujillo rapporta également que Muray vint à la Casa Azul en 1951 avec sa femme Peggy et leurs enfants. Dans son récit, Kahlo lui donna une nature morte au moment de se quitter, un geste rapporté compatible avec une amitié ultérieure plutôt qu’avec une vie nettement divisée en périodes photographiques et personnelles distinctes. L’inventaire du Ransom répertorie indépendamment une nature morte de Kahlo datée de 1951 dans la collection d’art mexicain de Muray, mais il ne vérifie ni le moment ni les circonstances du don décrit par Trujillo. ^{[16] [8]}

Des séances privées aux images publiques

Les portraits se trouvent aujourd’hui dans plusieurs types de collections. Le carbro de 1939 du Met entra dans ses collections grâce à un fonds d’acquisition en 1978, tandis que le groupe photographique du Ransom fut donné en 2020 et comprend de nombreux tirages à jet d’encre beaucoup plus tardifs, réalisés à partir de négatifs anciens. Chaque notice raconte une histoire différente de l’objet matériel devant le spectateur et de l’histoire de l’image qu’il porte. ^{[5] [12]}

Les expositions ont souvent réuni des images dispersées entre archives et collections. Un compte rendu du ministère mexicain de la Culture de 2018 décrivait 54 images de Muray sélectionnées parmi celles de 1937–1946, tandis que le Museum of Latin American Art décrivait une exposition d’environ cinquante portraits. Aucun de ces chiffres n’est un total de toutes les photographies de Kahlo par Muray ni des séances distinctes ; chacun correspond à une sélection curatoriale. ^{[19] [20]}

Le marché fournit un autre chiffre, délimité autrement. Sotheby’s proposa 78 tirages anciens de Muray en avril 2019, mais sa propre description indique que le groupe représentait Kahlo, Rivera, Covarrubias et un cercle plus large d’artistes, d’interprètes et d’amis. C’était une fenêtre sur un monde social, non une vente de 78 portraits distincts de Kahlo. ^[21]

Ce qui demeure est une collaboration perceptible à travers des traces distinctes : la présentation délibérée d’une peintre, la construction technique de la couleur par un photographe, des lettres écrites pendant les voyages et la séparation, et des tirages refaits ou collectionnés bien plus tard. Les images de Muray façonnèrent une Kahlo publique, mais elles ne remplacent pas ses peintures et ne donnent pas un accès sans limites à sa vie intérieure. Les lettres, lues en tenant compte de ce qui en est réellement conservé, complexifient les portraits sans transformer l’un ou l’autre en personnage d’une seule histoire d’amour achevée. ^{[2] [3] [11] [15]}

Lectures complémentaires

La mode de Frida Kahlo et la tenue tehuana examine les vêtements comme pratique vécue autant que comme présentation visuelle. Amis et réseaux artistiques suit les relations autour des mondes artistiques mexicain et new-yorkais, tandis que Frida Kahlo à Paris replace les lettres de 1939 dans leur contexte de voyage et d’exposition. Frida Kahlo à New York suit les contextes américains des photographies de Muray.

Références

1. Museo Frida Kahlo, chronologie de l’artiste en espagnol, entrée sur la présentation de mai 1931 et entrée sur le portrait new-yorkais ultérieur. Rétrospective institutionnelle. Consulter le texte source.
2. Victoria and Albert Museum, « Photographing Frida Kahlo », section « Nickolas Muray » et extrait édité de la lettre datée du 13 juin 1939. Interprétation curatoriale ; aucune autorisation de reproduction d’image. Consulter le texte source.
3. Smithsonian Archives of American Art, fonds Nickolas Muray, informations sur la collection et notice biographique et historique. La présentation des archives identifie la correspondance et la liaison à distance ; les feuillets originaux des lettres n’ont pas été lus. Consulter le texte source.
4. La Jornada, version espagnole de la lettre de Nickolas Muray à Kahlo du 6 février 1939, créditée à la Casa Azul, PDF p. 1. Version publiée, non un manuscrit original vérifié indépendamment. Consulter le texte source.
5. Metropolitan Museum of Art, Nickolas Muray, Frida Kahlo, objet 1978.608, détails de l’œuvre et image publique observée à la taille d’affichage à l’écran. Tirage carbro de 1939, 42,7 × 32,2 cm ; image © Nickolas Muray Photo Archives. Consulter le texte source.
6. Smithsonian National Museum of American History, Frida Kahlo de Rivera, objet PG.69.247.24, description, champs recto et verso, détails et caractéristiques matérielles. Carbro trichrome distinct de 1946 ; les conditions d’utilisation s’appliquent. Consulter le texte source.
7. Victoria and Albert Museum, « Making her self up », passage sur les photographies en couleur de Muray de 1937 et la chronologie de la relation. Consulter le texte source.
8. Harry Ransom Center, Nickolas Muray Collection of Mexican Art, présentation de la collection et série II. Inventaire d’œuvres d’art, non des archives générales de correspondance. Consulter le texte source.
9. Metropolitan Museum of Art, « Photography: Processes, Preservation, and Conservation », définitions du carbro et des tirages par transfert de colorants dans le glossaire technique. Consulter le texte source.
10. Shannon Perich, « Coloring Frida Kahlo », National Museum of American History, 7 mai 2010, discussion d’un portrait réalisé dans le studio new-yorkais en 1939 et de la couleur carbro. Il n’est pas supposé que l’objet décrit corresponde au numéro d’inventaire du Met. Consulter le texte source.
11. Nieves Limón Serrano, « Frida Kahlo’s Photographic Posing », texte accepté de l’autrice, p. 8–9 et note 14. Contribution créative à la photographie selon une interprétation, non un transfert de droits sur les images. Consulter le texte source.
12. Harry Ransom Center, Salomón Grimberg Collection of Nickolas Muray Photographs, cote PH-10244, présentation de la collection et notices des pièces 2020:0007:0001–0036. Les dates de prise de vue et les dates des tirages réalisés vers 2005 sont distinctes. Consulter le texte source.
13. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo à Muray, 16 février 1939, pièce 491, présentation et informations sur la pièce. Description archivistique seulement ; les feuillets originaux n’ont pas été lus. Consulter le texte source.
14. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo à Muray, 27 février 1939, pièce 761, présentation et informations sur la pièce. Description archivistique seulement ; les feuillets originaux n’ont pas été lus. Consulter le texte source.
15. Lorena Garrido Donoso, « Discapacidad y autosomatografía en las cartas de Frida Kahlo », Nueva Revista del Pacífico 80 (2024), §5 et conclusion. Article espagnol intégral lu ; les lettres qui y sont citées passent par une édition de Grimberg non lue. Consulter le texte source.
16. Mónica Mateos-Vega, entretien avec Hilda Trujillo, directrice de la Casa Azul, La Jornada, 5 avril 2019, paragraphes sur la lettre de Muray du 16 mai et leur amitié ultérieure. Récit des archives par la directrice, non un examen des lettres originales. Consulter le texte source.
17. Parrish Art Museum, liste des œuvres de Frida Kahlo: An Expanded Body, PDF p. 9, entrées 38–39 pour les fac-similés des lettres de juin et octobre 1939. Liste d’œuvres, non des transcriptions intégrales des lettres. Consulter le texte source.
18. Smithsonian Archives of American Art, Kahlo à Muray, cachet postal du 11 janvier 1940, pièce 13535, présentation et informations sur la pièce. Description archivistique seulement ; les feuillets originaux n’ont pas été lus. Consulter le texte source.
19. Secretaría de Cultura du Mexique, annonce de l’exposition Muray de 2018, introduction et paragraphes décrivant l’exposition. Cinquante-quatre images exposées, non un corpus complet. Consulter le texte source.
20. Museum of Latin American Art, notice de l’exposition Muray, présentation de l’exposition. Environ cinquante portraits décrit une sélection. Consulter le texte source.
21. Sotheby’s, « Nickolas Muray’s Intimate Frida Kahlo and Diego Rivera Portraits », paragraphe d’introduction et légendes de l’offre d’avril 2019 comprenant 78 tirages représentant différents modèles. Consulter le texte source.

Frida Kahlo

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