Les natures mortes de Frida Kahlo

Introduction

Frida Kahlo faisait se comporter les fruits, les fleurs et les objets ordinaires d’une manière inattendue pour une nature morte. Une noix de coco semble pleurer, un petit squelette se perche parmi les pitahayas et une banderole peinte s’adresse à la personne pour laquelle le tableau fut réalisé. Ces œuvres ne sont pas de simples substituts aux autoportraits : au fil des décennies, ses compositions prirent aussi place dans des expositions, un projet de commande gouvernementale, des amitiés et des collections privées. ^{[1] [5] [8] [10]}

Ces peintures ne forment pas un code symbolique unique. Une assiette de figues de Barbarie diffère d’une composition dense d’aliments mexicains, tandis que deux œuvres de 1951 avec des perroquets sont des objets distincts sur des supports différents. Cette sélection suit des exemples identifiés avec certitude des années 1930 aux dernières années de Kahlo, en préservant les distinctions entre ce qui est visible, ce qu’un musée consigne et ce qu’un auteur ultérieur interprète. ^{[1] [3] [4] [9] [10]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Quand la nature morte devenait « nature vivante »
3. Fruits et métal à la fin des années 1930
4. La commande du palais et une nature morte publique
5. Oiseaux, drapeaux et dédicaces en 1951
6. Noix de coco, pastèques et derniers mots
7. Plus que des autoportraits déguisés
8. Pour aller plus loin

Quand la nature morte devenait « nature vivante »

Le Museum of Fine Arts de Boston réunit trois tableaux de Kahlo dans une section d’exposition de 2019 intitulée « Living Still Lifes / Naturalezas Vivas » : Pitahayas (1938), Nature morte au perroquet et aux fruits (1951) et Noix de coco en pleurs (1951). Ses commissaires décrivaient des fruits et des pierres qui semblent avoir des yeux, une peau et des sensations, de sorte qu’un ensemble de choses paraît osciller entre l’inanimé et le vivant. Le Placard de María Izquierdo était exposé à proximité, mettant Kahlo en dialogue avec une autre peintre mexicaine et collectionneuse d’art populaire. ^[1]

Cette formule curatoriale invite à regarder de près ; ce n’est pas une étiquette que Kahlo aurait, à notre connaissance, appliquée à chaque tableau. Dans Pitahayas, les cinq fruits s’avancent entre des rochers et un cactus couvert de poils blancs, tandis qu’un minuscule squelette articulé modifie l’échelle de toute la scène. Dans Noix de coco en pleurs, deux traits pâles sous les pores d’une noix de coco donnent l’impression de larmes. Les effets diffèrent : l’un transforme une composition évoquant un jardin en théâtre pour une figure miniature ; l’autre fait paraître un fruit familier capable de retourner le regard du spectateur. ^{[1] [4] [10]}

Les travaux scientifiques en espagnol et en portugais ont utilisé plus largement les expressions naturalezas vivas ou naturezas vivas. Dans un texte pour l’Instituto Tomie Ohtake, Teresa Arcq rapproche les tableaux d’aliments de Kahlo et d’Izquierdo des questions de sexualité, du travail artistique des femmes et de l’espace domestique. Il s’agit d’interprétations curatoriales d’un genre, non de la preuve que chaque fruit coupé représente un organe précis ou que Kahlo a laissé une clé fixe de la composition. ^[14]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Fruits et métal à la fin des années 1930

La petite Naturaleza muerta con tunas présente trois figues de Barbarie sur une assiette blanche. Le cartel actuel de la Tate date cette huile sur étain de 1938, bien que d’autres publications retiennent 1937. Deux fruits révèlent un intérieur rouge, et leur jus marque l’assiette et le tissu ; l’analogie avec le cœur et le sang et une succession de degrés de maturité sont des interprétations ultérieures de ces éléments visibles, non des faits biologiques établis par les seules couleurs. ^[3]

Le Pitahayas du Madison Museum of Contemporary Art est lui aussi daté de 1938, mais son support peint à l’huile est en aluminium et sa composition beaucoup plus dense. Les fruits coupés et entiers, le cactus, la pierre et le squelette articulé rendent particulièrement claire l’idée du MFA d’une nature morte animée. Le commissaire de Madison a signalé une photographie antérieure où l’expression du squelette diffère de son état actuel, reliant le changement à l’annonce faite à Kahlo du souhait de divorce de Diego Rivera (en anglais) en 1939 ; ce récit relève d’une recherche du musée, non d’une modification que l’image actuelle seule permettrait d’établir. ^{[1] [4]}

Fruits de la terre aborde autrement la densité. Le Banco Nacional de México répertorie le tableau de 1938 comme une huile sur Masonite sous le titre Los frutos de la tierra, tandis que son entrée dans l’exposition parisienne Mexique de 1939 utilisait le titre français Nourriture de la terre. Des formes évoquant des aliments se pressent dans un plat posé sur une surface en bois, au lieu d’entourer un squelette ou de reposer comme trois fruits séparés sur une assiette. ^[6]

Arcq lit la composition à travers des ingrédients de la cuisine mexicaine, nommant le maïs, un fruit de type figue de Barbarie, la patate douce, la sapotille et la racine de chayote. Son texte portugais relie la cuisine et le marché au travail de Kahlo et d’autres artistes femmes, mais ces noms doivent être compris comme des identifications curatoriales, non comme une clé vérifiable espèce par espèce à partir du tableau. Le titre français de l’exposition documente l’histoire publique de l’image ; il n’établit pas dans quelle langue Kahlo la nomma d’abord. ^{[6] [14]}

Une œuvre antérieure de Détroit montre où ce genre commence à devenir moins net. Vitrine dans une rue de Détroit porte une signature datée de 1931 et est cataloguée comme peinte en 1931–1932. Son assemblage d’un lion, d’un cheval, d’une effigie présidentielle et d’emblèmes civiques évoque une nature morte, mais le cadre est une vitrine donnant sur une rue de la ville, non une assiette ou une table de fruits. Christie’s rapporte le souvenir ultérieur de Lucienne Bloch, qui avait vu la vitrine avec Kahlo ; cet épisode remémoré nous parvient par des livres plus tardifs, non par un entretien original lu pour cette page. ^[7]

La commande du palais et une nature morte publique

Pour Kahlo, la nature morte n’était pas seulement une forme privée et modeste. Le Panier de fleurs est une peinture à l’huile signée de 1941 sur une plaque circulaire de cuivre, avec des fleurs réunies en une couronne extérieure ordonnée et un panier central plus chargé. Christie’s retrace le parcours du tableau jusqu’à Paulette Goddard, qui l’acquit directement de Kahlo, et publie des essais le reliant à un projet de décoration pour la salle à manger de réception du Palacio Nacional. ^[5]

L’essai de vente de Luis-Martín Lozano raconte une commande qui prévoyait d’abord des portraits de femmes mexicaines historiques, puis fut réorientée vers des natures mortes. Il relaie la correspondance de Kahlo sur ce changement, les deux tableaux ronds livrés pour le projet et ses efforts pour obtenir un paiement après l’enlisement du programme. Le même catalogue de Christie’s mentionne un récit ultérieur suggérant que le gouvernement l’aurait peut-être payée ; l’issue financière ne peut donc être tenue pour établie. Les lettres originales et le contrat n’ont pas été lus indépendamment ici. ^[5]

Le second tableau sur cuivre, une Nature morte de 1942 aujourd’hui associée au Museo Frida Kahlo, est identifiable dans ce récit de commande, mais il ne s’agit pas du Panier de fleurs sous un autre nom. L’historienne de l’art Maggie Borowitz interprète l’œuvre de 1942 à travers le désir féminin et les possibilités d’un genre souvent considéré comme décoratif. Son récit saisissant du rejet du tableau, jugé indécent par la Première dame, cite le livre de Salomón Grimberg ; le document sous-jacent n’a pas été vérifié indépendamment, et ce rejet rapporté reste donc incertain. ^{[5] [15]}

Le format circulaire, le cadre prévu du palais et l’achat ultérieur par Goddard font du Panier de fleurs davantage que l’illustration d’un sentiment privé. L’essai de Teresa Eckmann oppose la couronne disciplinée aux fleurs qui commencent à faner et traite la vente comme une part de l’activité professionnelle de Kahlo plutôt que comme une légende de cadeau romantique. La mortalité peut constituer une lecture convaincante des fleurs coupées, mais elle demeure l’interprétation d’Eckmann d’un tableau à l’histoire matérielle et sociale documentée. ^[5]

Dans La Mariée effrayée de voir la vie s’ouvrir de 1943, Kahlo introduit un autre objet dans une composition de fruits : une mariée miniature vêtue de blanc se tient près d’une pastèque et d’une papaye ouvertes, avec un ananas, des bananes, une noix de coco et des formes plus petites serrées autour d’elle. La Fundación Proa répertorie l’œuvre comme une huile sur toile, et le titre demande au spectateur d’imaginer la poupée confrontée à la « vie ouverte » dans les fruits coupés. Le petit visage ne révèle pas à lui seul une émotion ; le sentiment d’effroi vient donc des mots et de la scène qu’ils nous incitent à construire. ^[19]

Une étude ultérieure relie la poupée à des figurines achetées par Kahlo au marché aux puces de Saint-Ouen à Paris en 1939 et associe celle-ci à l’artiste Jacqueline Lamba. Ce lien personnel possible ajoute une autre dimension à la nature morte de 1943, mais l’achat ne prouve pas qu’un tableau plus simple existait en 1939 et fut ensuite remanié avec la poupée. On peut comparer l’image aux tondi du palais pour ses fruits et sa composition théâtrale sans transformer l’ensemble en un message érotique ou autobiographique unique et confirmé. ^[19]

Oiseaux, drapeaux et dédicaces en 1951

Plusieurs œuvres datées de 1951 ont en commun des fruits et des oiseaux, sans partager une identité. Le Sans titre [Nature morte au perroquet et aux fruits] du Harry Ransom Center est une petite huile sur toile choisie par le MFA de Boston pour sa section de « natures mortes vivantes ». Nature morte au perroquet et au drapeau est une huile sur Masonite distincte, dans une collection privée, associant des fruits, un oiseau et le drapeau mexicain. Le New York Botanical Garden les répertoria comme des tableaux différents ; leurs supports, leurs mesures et leurs dossiers de collection ne doivent pas être confondus. ^{[1] [8] [9]}

Le tableau au drapeau fournit des éléments exceptionnellement directs sur la méthode de Kahlo. Les restaurateurs du Dallas Museum of Art utilisèrent la photographie infrarouge, la radiographie aux rayons X et la microscopie pour identifier le dessin sous-jacent et les modifications, notamment autour du perroquet et des fruits voisins. Ils relevèrent aussi une touche variée et des empreintes digitales dans la peinture. Ces observations techniques montrent une préparation et des remaniements dans ce tableau tardif précis ; elles ne révèlent pas un symbolisme privé pour chaque changement, et les mesures publiées de l’œuvre restent divergentes. ^[9]

Dans une autre composition de 1951, Naturaleza muerta (Soy de Samuel Fastlicht), une banderole peinte déclare que le tableau appartient à Samuel Fastlicht. Un chien en céramique sombre, des fruits et un drapeau tricolore partagent cet espace densément composé. Les récits du musée et les témoignages familiaux ultérieurs divergent sur la nature de l’échange — cadeau, paiement lié à des soins dentaires ou achat —, de sorte que l’inscription nomme avec certitude un destinataire prévu sans trancher la transaction juridique. Kahlo réalisa une autre nature morte, plus longue, pour Fastlicht en 1952 ; elle ne doit pas être confondue avec celle-ci. ^[16]

Les drapeaux et les trois couleurs invitent à une lecture nationale, notamment aux côtés de l’intérêt de Kahlo pour l’art populaire mexicain. Ce sont des éléments réels de ces peintures, tandis qu’affirmer que chaque fruit rouge ou drapeau transmet une doctrine politique partisane unique serait une interprétation dépassant les preuves. La dédicace rappelle aussi qu’une nature morte pouvait s’adresser directement à une personne, et non seulement présenter des choses à une observation détachée. ^{[1] [9] [16]}

Noix de coco, pastèques et derniers mots

Les tableaux de noix de coco de 1951 forment une autre paire qu’il faut garder distincte. Le LACMA possède Noix de coco en pleurs (Cocos gimientes), où deux noix de coco imposantes se trouvent parmi d’autres fruits et où l’une semble pleurer. Le Museo de Arte Moderno de Mexico possède une autre image de 1951 intitulée Los cocos, composée de paires de pastèques, d’oranges et de noix de coco. Le texte du musée fait lui-même référence à l’autre composition larmoyante ; ni le propriétaire, ni la dédicace, ni l’histoire ultérieure de l’un des tableaux n’appartiennent à l’autre. ^{[10] [11]}

On peut décrire la personnification des fruits du LACMA sans en faire un diagnostic médical ou un autoportrait transparent. Un catalogue de Christie’s a déchiffré une dédicace peu visible à Elena Boder, mais l’image disponible auprès du propriétaire ne permet pas de vérifier visuellement ce nom ; la transcription du LACMA lui-même est plus courte. L’effet certain est que des marques pâles transforment les pores d’une noix de coco en visage, un geste pictural économe que le MFA plaça dans sa catégorie plus large du « vivant ». ^{[1] [10]}

La Nature morte aux pastèques du Museo de Arte Moderno est datée de 1953. Des fruits coupés et entiers s’étalent sur une surface striée, avec au centre un fruit ouvert que différents auteurs ont appelé mangue ou mamey ; les dimensions de l’œuvre diffèrent aussi considérablement selon les sources. Ce n’est pas le Viva la Vida du Museo Frida Kahlo, dont l’inscription fut ajoutée plus tard, malgré la présence commune de pastèques. ^{[12] [17]}

Le musée date la base de Viva la Vida vers 1950 et indique que Kahlo revint au tableau des années plus tard, ajoutant la formule peu avant sa mort en juillet 1954. Le propriétaire le décrit comme le dernier tableau sur lequel elle intervint, une histoire plus précise et intéressante que l’affirmation familière selon laquelle elle aurait peint toute l’œuvre dans ses derniers jours. Les mots et les fruits vigoureux restent ouverts à différentes lectures : le musée souligne l’espoir et la résilience, tandis qu’une interprétation antifasciste ultérieure doit être identifiée comme la lecture de son auteur, non comme une explication vérifiée fournie par Kahlo. ^[12]

Plus que des autoportraits déguisés

Dans un essai espagnol influent de 1976, Teresa del Conde proposait que presque tout ce que Kahlo peignait pouvait être compris, d’une manière ou d’une autre, comme un autoportrait. Les travaux ultérieurs de Deffebach et de Borowitz contestent la réduction des natures mortes à un récit du mariage, de la maladie ou d’une anatomie déguisée : ils prêtent attention au statut inférieur du genre face au muralisme et aux possibilités que les artistes femmes y trouvaient. Le désaccord est fécond lorsqu’il nous renvoie aux images particulières plutôt que d’exiger que tous les fruits signifient la même chose. ^{[2] [13] [15] [18]}

La sélection de natures mortes de Kahlo comprend une minuscule plaque de métal, une composition dense d’aliments, des tondi sur cuivre proposés pour un palais, des objets dotés d’un visage humain, des cadeaux ou des ventes destinés à d’autres personnes et un tableau de pastèques remanié des années après avoir été commencé. Leurs formes visibles, leurs matériaux et leurs échanges documentés n’annulent pas l’interprétation personnelle ; ils la rendent plus précise. Un spectateur peut reconnaître la fertilité, la mortalité, l’identité nationale ou la défiance comme des lectures possibles tout en demandant quel tableau, quelle source et quel moment étayent chaque affirmation. ^{[1] [5] [6] [9] [10] [12] [14] [15]}

Pour aller plus loin

Pitahayas et Fruits de la terre approfondissent deux compositions différentes de 1938. La Mariée effrayée de voir la vie s’ouvrir suit la composition de fruits et de poupée de 1943. Nature morte au perroquet et aux fruits se distingue de Nature morte au perroquet et au drapeau ; Noix de coco en pleurs se distingue des Noix de coco du MAM. Viva la Vida examine en détail la dernière inscription.

Références

1. Museum of Fine Arts, Boston, « Frida Kahlo and Arte Popular » (2019), notamment « Living Still Lifes / Naturalezas Vivas », lignes 32–35. Le regroupement de trois œuvres et la comparaison avec Izquierdo sont des choix curatoriaux. Consulter le texte source.
2. Nancy Deffebach, María Izquierdo and Frida Kahlo: Challenging Visions in Modern Mexican Art (2015), chapitre « Picantes pero sabrosas », pp. 135–48 ; seuls le résumé du chapitre et le sommaire sur JSTOR ont été lus pour N022, non le chapitre complet. Consulter la présentation du chapitre. Consulter le texte source.
3. Tate Modern, guide en gros caractères de Frida: The Making of an Icon (2026), cartel de Naturaleza muerta con tunas, p. imprimée 52 ; K068 consigne la date alternative de 1937 et l’observation visuelle. Consulter le guide d’exposition. Consulter le texte source.
4. Madison Museum of Contemporary Art, page de l’œuvre Pitahayas, titre actuel, support, date et interprétation institutionnelle ; la recherche distincte du commissaire dans K048 documente le remaniement rapporté du squelette. Consulter la notice du musée. Consulter le texte source.
5. Christie’s, The Flower Basket, lignes 9–23 sur l’œuvre et la provenance du lot de 2019 ; essais de Luis-Martín Lozano et Teresa Eckmann, lignes 65–105. La correspondance originale et les livres complets de Grimberg et de Deffebach restent non lus ici. Consulter le texte source.
6. Fomento Cultural Banamex, notice actuelle d’exposition et d’œuvre pour Los frutos de la tierra ; catalogue parisien original de Mexique (1939), entrée 76 de la liste des œuvres, Nourriture de la terre. Consulter le texte du propriétaire ; consulter le catalogue parisien. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
7. Christie’s, Window Display on a Detroit Street (2025), lignes 9–14 sur l’œuvre et 73–94 de l’essai ; le témoignage de Bloch est transmis par une source intermédiaire et le texte de vente contient des erreurs typographiques sans rapport avec ce point. Consulter le texte source.
8. Harry Ransom Center, instrument de recherche de la Nickolas Muray Collection of Mexican Art, p. 12, numéro d’inventaire 66.7, Still Life (with Parrot and Fruit), 1951, huile sur toile, 25,7 × 28,2 cm. Consulter l’instrument de recherche. Consulter le texte source.
9. New York Botanical Garden, liste officielle des œuvres de Frida Kahlo: Art, Garden, Life (2015), p. 4, entrées 10–12 ; Dallas Museum of Art, Laura Eva Hartman, « Conserving Kahlo » (2021), exposé technique sur Still Life with Parrot and Flag. Consulter la liste des œuvres ; consulter l’exposé de conservation. Consulter le texte source 1; Consulter le texte source 2.
10. Los Angeles County Museum of Art, notice actuelle de l’œuvre Weeping Coconuts (Cocos gimientes) et inscription ; le dossier de sources K052 distingue son image et la dédicace du catalogue de celles de Los cocos. Consulter la notice du musée. Consulter le texte source.
11. Museo de Arte Moderno, Mexico, texte sur l’œuvre Los cocos fourni par le propriétaire, identifiant l’image distincte de 1951 et trois paires de fruits. Consulter le texte du musée. Consulter le texte source.
12. Museo Frida Kahlo, fiche de collection et chronologie de Viva la Vida, distinguant la base vers 1950 de l’inscription de 1954 ; K050 consigne la lecture antifasciste ultérieure attribuée à son auteur. Consulter la collection du musée. Consulter le texte source.
13. L’essai de Teresa Eckmann dans le lot The Flower Basket de Christie’s, lignes 88–93 et note 4, rapporte les totaux différents de Deffebach et de Grimberg ; les livres complets n’ont pas été lus pour cette page. Consulter le texte source.
14. Teresa Arcq, « Frida Kahlo: Conexões entre mulheres surrealistas no México », Instituto Tomie Ohtake, lignes 313–20. Ses identifications d’aliments et son interprétation lui sont attribuées ; la note correspondant à une citation supposée de Kahlo n’est pas accessible actuellement. Consulter le texte source.
15. Maggie Borowitz, Caught by Surprise (thèse de l’University of Chicago, 2022), pp. imprimées 162–63 et 171–72, sur le genre, un regard orienté vers les femmes et l’œuvre sur cuivre de 1942. Son récit concernant la Première dame cite Grimberg et ne constitue pas ici une découverte dans un document original. Consulter la notice du dépôt institutionnel. Consulter le texte source.
16. Tate Modern, guide en gros caractères de Frida (2026), cartel de la nature morte de Fastlicht, pp. imprimées 82–83 ; chronologie de 1951 du Museo Frida Kahlo et comparaison contrôlée entre inscription et transaction dans K069. Consulter la chronologie du musée. Consulter le texte source.
17. Museo de Arte Moderno, Mexico, exposé sur l’œuvre Naturaleza muerta con sandías (1953) fourni par le propriétaire ; le dossier de sources K075 consigne les dimensions divergentes et les identifications concurrentes du fruit central. Consulter le texte du musée. Consulter le texte source.
18. Teresa del Conde, « Lo popular en la pintura de Frida Kahlo », Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, nº 45 (1976), pp. 195–203, notamment p. 195 sur l’autoportrait et la méthode de l’art populaire. Consulter le texte source.
19. Fundación Proa, notice de l’œuvre La novia que se espanta de ver la vida abierta liée au propriétaire, 1943, huile sur toile, 63 × 81,5 cm ; étude de Jaime Moreno Villarreal de 2021 sur l’achat de la poupée et Jacqueline Lamba, telle que vérifiée dans K072. Les lettres originales et un premier état peint supposé de 1939 restent non vérifiés. Consulter le texte du musée sur l’œuvre. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. Underwood & Underwood, éditeur. Domaine public. Source : Wikimedia Commons (File:Mexico---Prickly-pear.jpg). Dérivé JPG sRGB de 1024 px conservant les proportions ; sans recadrage. Licence. Notice source.
2. SMasters. CC BY-SA 3.0. Source : Wikimedia Commons (File:Pitaya cross section ed2.jpg). Dérivé JPG sRGB de 1024 px conservant les proportions ; sans recadrage. Licence. Notice source.