Pitahayas

Introduction

Cinq fruits de cactus rose-rouge occupent l'essentiel de Pitahayas (1938) de Frida Kahlo. Trois ont été coupés pour exposer une chair pâle ponctuée de graines noires ; derrière eux, un minuscule squelette articulé lève une faux au-dessus des rochers. Le contraste est immédiat, mais le tableau n'offre pas un choix simple entre célébration des fruits et avertissement sur la mort. ^{[1] [2]}

La plaque peinte originale ne mesure que 10 sur 14 pouces. Cette huile sur aluminium se trouve aujourd'hui au Madison Museum of Contemporary Art (MMoCA), où son large cadre pâle porte les dimensions totales de l'objet à 29¼ sur 33¼ pouces. Il s'agit de mesures différentes, non d'estimations concurrentes d'une même surface. ^{[1] [3]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Observer les fruits de près
3. Ce que le titre peut — et ne peut pas — identifier
4. Aluminium, art populaire et petit squelette
5. Un sourire modifié après le voyage du tableau
6. New York et le catalogue parisien de 1939
7. De San Francisco à Madison
8. Plusieurs lectures d'une nature morte vivante
9. Lectures complémentaires et questions ouvertes

Observer les fruits de près

Les fruits se serrent près du bord avant de l'image. Deux grandes faces coupées presque circulaires se dressent au centre et à gauche, tandis qu'une ouverture plus petite apparaît dans le fruit inférieur. Leurs intérieurs gris-blanc sont densément ponctués de graines sombres, entourés d'étroits liserés rouges et de peaux irrégulières roses, cramoisies et orange. ^[2]

Des bractées recourbées jaune-vert interrompent la couleur lisse de la surface. Des marques brunes et ocres apparaissent sur plusieurs peaux, mais une image numérique ne peut établir si elles représentent des meurtrissures, la maturité, la décomposition ou une combinaison de ces états. Le MMoCA décrit précisément les fruits comme mûrs plutôt que pourris ; un article agricole du gouvernement mexicain parle de maturation et de début de décomposition. Le brunissement visible constitue un indice plus solide que l'un ou l'autre diagnostic. ^{[2] [6] [7]}

Une feuille verte détachée repose en bas à gauche, avec sa nervure centrale pâle et ses ramifications nettement dessinées. Derrière les fruits, à gauche, se trouve un cactus arrondi couvert de fins poils ou épines blanchâtres. Le musée identifie la feuille comme celle d'un jeune philodendron et relie le cactus au jardin de Kahlo, mais ni l'espèce ni la plante individuelle précise ne peuvent être établies par la seule observation du tableau. ^{[2] [6] [8]}

Des formes déchiquetées gris foncé s'élèvent derrière le fruit supérieur, tandis qu'une masse brune d'apparence poreuse soutient le squelette à droite. Le musée associe les rochers à El Pedregal, le paysage volcanique au sud de Mexico ; aucun document examiné ici n'établit que ces pierres précises y ont été ramassées. Au-dessus, un champ bleu-vert peu profond n'a guère la profondeur d'un paysage conventionnel, donnant à l'agencement des fruits une impression à la fois de mise en place et d'étrange absence de lieu. ^{[2] [9]}

Le squelette est bien plus petit que chacun des fruits. Son crâne, sa cage thoracique et ses mains pâles contrastent avec des articulations sombres qui lui donnent l'aspect d'un jouet articulé ; un bras tendu porte la lame courbe que le musée appelle une faux. Ses orbites et sa bouche orientées vers le bas forment une expression renfrognée dans l'état actuel du tableau. Aucun corps humain, saint, prière écrite ou récit explicite de sauvetage n'apparaît ailleurs dans l'image. ^{[2] [6]}

Le modelé arrondi des fruits et leurs ombres superposées créent une impression convaincante de volume, alors même que les rochers, le cactus et la minuscule figure attirent l'œil vers des textures différentes. Le large cadre de bois blanc ou crème, marqué de frottements brun-rouge, ajoute un second rectangle beaucoup plus grand autour de la petite scène peinte. Les métadonnées fournies par le musée à Google Arts & Culture qualifient le cadre d'original, mais cette désignation historique n'a pas été vérifiée dans un dossier du cadre ou de conservation. ^{[2] [10]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Ce que le titre peut — et ne peut pas — identifier

Pitahayas désigne les fruits du cactus plutôt qu'une personne, un lieu ou un épisode. Le pluriel espagnol figure dans le catalogue Mexique de 1939 : ce n'est donc pas simplement un titre commercial anglophone ultérieur. Le titre pédagogique du MMoCA, Still Life: Pitahayas, précise le genre tout en désignant le même objet, non un autre tableau. Le récit ultérieur de son partenaire en portugais l'appelle Pitaias ; il s'agit d'une traduction, non d'une seconde œuvre ni d'un changement historique de titre attesté. ^{[3] [4] [21]}

Le texte pédagogique du musée relie le fruit à Hylocereus. Les Royal Botanic Gardens de Kew acceptent aujourd'hui Selenicereus undatus et donnent Hylocereus undatus comme synonyme. Des sources botaniques mexicaines montrent aussi que les noms régionaux pitaya et pitahaya recouvrent plusieurs taxons de cactus ; aucune observation visuelle d'un fruit peint ne peut attribuer avec certitude les cinq formes à une espèce exacte. ^{[9] [11]}

La maison et le jardin de Kahlo comptent sans fournir une reconstitution parfaite de la scène. Le MMoCA indique que les fruits venaient de son jardin, et un projet du New York Botanical Garden et du Museo Frida Kahlo identifie des cactus « tête de vieillard » dans des photographies de la Casa Azul vers 1940. Ces sources étayent un contexte végétal domestique, mais des photographies ultérieures du jardin ne prouvent ni la récolte précise de 1938, ni les plantations ou l'agencement utilisés ici par Kahlo. ^{[1] [8]}

Le musée rapporte l'enthousiasme de Kahlo pour la peau fuchsia et la pulpe à graines aux couleurs subtiles. Paula Rabinowitz renvoie à la page 188 de Frida's Fiestas pour un souvenir apparenté, mais la page originale et le contexte complet de la parole rapportée n'ont pas été consultés. L'apparence particulière du fruit peut être décrite à partir du tableau sans traiter une citation transmise par un intermédiaire comme une entrée de journal vérifiée indépendamment. ^{[1] [12]}

Pitahayas dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Pitahayas

1938

Les Deux Fridas

1939

La Colonne brisée

1944

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la frise : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[23].

Aluminium, art populaire et petit squelette

Le MMoCA décrit le support comme de l'aluminium dans sa notice actuelle et ses documents pédagogiques plus anciens. Une fiche d'objet de Google Arts & Culture indique « tin » (étain), mais la spécification plus précise d'aluminium, répétée par le propriétaire actuel, fait autorité dans cet article. La distinction importe : comparer l'œuvre à des images votives peintes sur métal ne transforme pas le support réel de Kahlo en étain. ^{[1] [3] [10]}

Le musée compare le petit format et le support métallique aux ex-votos mexicains, peintures offertes pour remercier d'une prière exaucée ou d'un danger évité. Kahlo collectionnait ces œuvres, et la comparaison éclaire son intérêt pour leurs matériaux et leur caractère direct. Pourtant, Pitahayas ne montre ni intervention d'un saint, ni personne suppliante, ni miracle écrit ; il est plus prudent de parler d'une affinité avec l'ex-voto que de classer cette nature morte comme une offrande votive. ^{[1] [9] [13]}

Le MMoCA compare aussi le squelette articulé aux jouets associés au Día de Muertos, le Jour des morts. Le Museum of Fine Arts de Boston a ensuite placé le tableau près de petits squelettes à ressort fabriqués vers 1940, dans son exploration de l'usage de l'arte popular mexicain par Kahlo. Ces rapprochements contextuels sont plus solides que l'affirmation selon laquelle le tableau aurait été peint pour la fête ou qu'une figure porterait une signification mexicaine fixe et intemporelle. ^{[9] [13]}

La faux introduit une autre tradition visuelle : une personnification familière de la mort. Son petit porteur paraît fabriqué plutôt qu'anatomiquement naturaliste, et l'outil courbe rend la mortalité présente sans dominer les fruits par sa taille. Une thèse espagnole nomme la figure un Ange de la mort ; c'est l'interprétation de la chercheuse, non une inscription dans le tableau. ^{[2] [14]}

Un sourire modifié après le voyage du tableau

L'expression renfrognée actuelle possède une histoire inhabituellement précise. Mel Becker Solomon, conservatrice au MMoCA, décrit une photographie antérieure où le squelette avait les yeux plus ronds et souriait. Selon ses recherches, Kahlo le modifia après son retour de France en 1939, lorsqu'elle apprit que Diego Rivera (en anglais) voulait divorcer ; la notice actuelle du musée reprend ce récit. ^{[1] [15]}

Le squelette diffère ainsi d'un symbole auquel on imagine une seule signification inchangée depuis 1938. Le récit fournit un indice étayé par le musée d'une révision de l'œuvre, tout en laissant ouverts le jour exact, la technique et l'étendue complète de la modification. Le négatif original de la photographie, sa date, ses identifiants d'archives et tout examen technique des couches picturales n'ont pas été consultés ici. ^[15]

La révision donne un véritable fondement à une interprétation biographique, mais ne peut expliquer rétrospectivement chaque élément. Kahlo avait déjà réalisé et exposé le tableau avant le changement d'expression rapporté ; les fruits coupés, les associations avec le jardin, les choix matériels et la circulation internationale ont leurs propres histoires. Un visage modifié au bord de la composition invite à une lecture personnelle sans prouver que toute la nature morte constitue un journal secret du divorce. ^{[4] [15]}

New York et le catalogue parisien de 1939

L'invitation originale de la Julien Levy Gallery établit l'exposition new-yorkaise de Kahlo au 15 East 57th Street, du 1er au 15 novembre 1938. Solomon rapporte que Pitahayas y figurait et évoque la description enthousiaste des fruits par André Breton dans le texte d'exposition. L'invitation seule n'est pas une liste d'œuvres ; la liste conservée dans les archives Julien Levy de la bibliothèque du Philadelphia Museum of Art pourrait préciser l'inclusion, le titre, le prix et le statut de vente. ^{[15] [16]}

Paris est documenté plus directement. Le catalogue original de Mexique à la Galerie Renou et Colle, du 10 au 25 mars 1939, inscrit « Pitahayas » au numéro 74 parmi dix-huit œuvres sous « Frida Kahlo de Rivera ». Le titre espagnol inchangé dans un document d'exposition en français constitue un indice particulièrement utile de l'identité du tableau et de sa présentation internationale du vivant de l'artiste. ^[4]

Solomon indique que l'œuvre resta invendue à Paris et rentra au Mexique avec Kahlo avant la révision du squelette. Le catalogue lui-même prouve l'inclusion, non l'apparition éventuelle d'un acheteur ni les modalités du retour ; ces détails reposent actuellement sur le récit de la conservatrice, en attendant la correspondance de la galerie et les documents d'expédition. Le soutien de Breton documente aussi une rencontre avec les milieux surréalistes, non une classification définitive des méthodes ou intentions de Kahlo. ^{[4] [15]}

De San Francisco à Madison

Solomon situe ensuite Pitahayas dans Contemporary Mexican Painting and Graphic Art au Palace of Fine Arts de San Francisco en 1940, pendant la Golden Gate International Exposition. Selon son récit, Aline Barnsdall l'y acheta avec Modesta Sewing de Rivera et envoya les deux tableaux en prêt de longue durée à l'ancien Los Angeles Museum of History, Science and Art, à Exposition Park. Il s'agissait d'un prêt, non d'un transfert de propriété au musée de Los Angeles. ^[15]

Après la mort de Barnsdall en 1946, Solomon suit l'œuvre de sa succession aux Kende Galleries de New York en 1952. Rudolph et Louise Langer l'y achetèrent et, selon Solomon, elle resta dans le bureau personnel de Rudolph jusqu'à son transfert à l'institution de Madison en 1969. La facture de 1940, la fiche de prêt de Los Angeles, l'inventaire successoral et le registre de vente de Kende n'ont pas été examinés ; cette chaîne est une reconstitution substantielle par une conservatrice du musée, non l'affirmation que chaque document de transaction est disponible. ^[15]

L'histoire plus générale de la collection du MMoCA indique que les Langer donnèrent au Madison Art Center plus de mille œuvres en 1968, dont près de deux cents d'artistes actifs au Mexique. Cette date à l'échelle de la collection ne doit pas remplacer l'histoire de l'entrée de ce tableau en 1969 ; la publication pédagogique du propriétaire donne le numéro 69.1.51, tandis que sa mention bilingue actuelle emploie le terme anglais « Bequest » (legs). Les détails juridiques du transfert nécessitent le dossier d'entrée au musée avant de pouvoir rapprocher plus précisément ces formulations. ^{[1] [3] [5] [15]}

L'histoire ultérieure des expositions du tableau est sélective, mais instructive. Le MMoCA lui consacra une exposition ciblée d'octobre 2018 à février 2019 ; deux pages du musée divergent d'un jour sur l'ouverture, rendant le mois plus prudent qu'une date précise. Le Museum of Fine Arts de Boston le nomma explicitement dans Frida Kahlo and Arte Popular en 2019, avec deux natures mortes ultérieures de Kahlo et une peinture de María Izquierdo. ^{[13] [17]}

Le MMoCA inscrivit aussi Pitahayas dans sa présentation Los Grandes del Arte Moderno Mexicano et le décrivit à travers la mort, le surréalisme et le « réalisme magique ». Ce vocabulaire témoigne du cadrage ultérieur du musée, non d'une étiquette stylistique permanente attribuée par Kahlo à l'œuvre. Son contenu en ligne Caja de visiones situe de même le tableau dans le modernisme mexicain et les collections du Midwest, sans prouver une présentation physique continue. ^{[5] [22]}

D'autres documents de rétrospectives n'établissent pas encore une liste exhaustive d'expositions. Les pages générales sur la rétrospective Kahlo de 2007–2008 et Beyond the Myth à Milan en 2018 ne prouvent pas à elles seules que cette œuvre précise fut accrochée, même lorsque la presse locale suggère un prêt. Le dossier de prêts du propriétaire et les listes exactes des expositions seraient nécessaires pour transformer ces pistes en ajouts certains. ^[18]

Plusieurs lectures d'une nature morte vivante

Le musée propriétaire propose qu'un fruit coupé rappelle une cellule disséquée et lit le groupe à travers la fertilité, la régénération, la perte reproductive et l'expérience corporelle. L'un de ses textes interprétatifs évoque précisément la méiose et la fausse couche, puis suggère que la nature morte peut fonctionner comme un autoportrait intime indirect. Ce sont des lectures curatoriales attribuées ; aucun schéma correspondant de manuel médical ni déclaration où Kahlo expliquerait ce tableau ainsi n'a été trouvé. ^{[1] [6]}

Le musée de Boston propose un autre cadre, les naturalezas vivas, ou « natures mortes vivantes ». Il soutient que les fruits et objets d'art populaire de Kahlo troublent les divisions entre animé et inanimé, vivant et mort. Dans Pitahayas, les intérieurs tendres à graines, la roche dure, le cactus vivant et le squelette d'apparence mobile rendent cet argument visuellement intelligible sans obliger les fruits à représenter un événement corporel particulier. ^{[2] [13]}

Paula Rabinowitz lit les fruits brunis, le basalte d'apparence volcanique et la figure ludique à travers la coexistence du désir et de la décomposition. L'essai polonais d'Olga Grzesiuk rassemble plutôt des questions d'absence d'enfants, de sexualité, d'identité mexicaine, d'échos du retablo et de mort tragicomique autour du tableau et des œuvres voisines de la fin des années 1930. La thèse espagnole de María Nieves González Castillo insiste sur un habitat naturel et une figure d'Ange de la mort ; ces sources enregistrent des réceptions savantes contrastées plutôt qu'elles ne vérifient indépendamment l'intention privée de l'artiste. ^{[12] [14] [19]}

Ces lectures ne doivent pas nécessairement s'annuler, mais ne devraient pas être empilées comme si chaque élément de l'image possédait une définition fixe dans un dictionnaire. Le squelette autrefois souriant étaye une révision émotionnelle documentée, tandis que le catalogue parisien et le parcours de propriété situent l'objet dans l'histoire publique. Les fruits peuvent être un sujet de jardin observé de près, une forme invitant à une comparaison cellulaire et un contrepoids formel à la mort sans qu'aucune proposition devienne un fait incontestable. ^{[4] [6] [13] [15]}

Lectures complémentaires et questions ouvertes

Frida Kahlo: The Still Lifes de Salomón Grimberg est l'ouvrage spécialisé le plus ciblé sur cette œuvre, et le chapitre « Picantes pero sabrosas » de Nancy Deffebach offre une importante voie critique vers la pratique de la nature morte chez Kahlo. Les notices pertinentes de Frida Kahlo: The Complete Paintings et de Frida Kahlo de Gannit Ankori pourraient aussi apporter un contexte utile. Les descriptions des éditeurs et les catalogues identifient ces livres, mais leurs discussions complètes ne sont pas des sources pour les affirmations avancées ici. ^[20]

Les dossiers d'objet, d'entrée, de cadre, de conservation et de prêts du propriétaire répondraient à d'autres questions. Ils pourraient préciser la signature apparente, l'affirmation du cadre original, le support en aluminium et l'histoire des traitements, la photographie ancienne et la modification du squelette, le transfert Langer et la séquence plus complète des expositions. La liste Levy de Philadelphie, le document original de San Francisco de 1940, les archives de la succession Barnsdall et la transaction Kende de 1952 n'ont pas davantage été consultés ; sans eux, les prix et une provenance complète ne peuvent être vérifiés. ^{[15] [16] [20]}

Lectures associées

Comparez les tableaux de fruits ultérieurs Nature morte au perroquet et aux fruits, Noix de coco en pleurs et Viva la Vida. Le guide des techniques et matériaux distingue les effets visibles des preuves issues de la conservation, tandis que la présentation de Frida Kahlo replace l'exposition Julien Levy de 1938 dans sa carrière.

Questions fréquentes des lecteurs

Des fruits, une histoire et un sens ouvert

Kahlo réalisa un tableau compact où cinq grands fruits et une figure miniature de la mort partagent un improbable décor rocheux. Le propriétaire documente sa date de 1938 et son support en aluminium, le catalogue parisien contemporain assure sa présence en 1939, et les recherches du musée reconstituent la modification frappante et le parcours vers Madison. Chaque type de preuve nous apprend quelque chose de différent sur l'œuvre. ^{[1] [4] [15]}

L'image récompense une observation attentive précisément parce que ces histoires ne la réduisent pas à une seule allégorie. Ses peaux, ouvertures à graines, feuille, cactus, pierres, squelette articulé et cadre peuvent être décrits ; l'identité botanique de chaque spécimen et l'intention symbolique finale de Kahlo ne le peuvent pas. Les interprétations muséales et savantes enrichissent la discussion lorsque leurs auteurs et leurs limites restent visibles. ^{[2] [6] [12] [13]}

Références

1. Madison Museum of Contemporary Art, notice de Pitahayas, titre actuel, date, huile sur aluminium, dimensions avec cadre, mention Langer et interprétation institutionnelle ; revérifiée le 3 octobre 2026. Ses citations et interprétations ne remplacent pas un document non lu de l'artiste. Voir le texte source.
2. Observations visuelles de l'auteur à partir de l'image de l'objet du MMoCA, cadre compris. La reproduction étaye la composition générale et la description des couleurs, non une analyse des pigments ou l'histoire du cadre ; le tableau n'est pas reproduit ici. Voir le texte source.
3. MMoCA, Classroom Activities: Pitahayas, 2006, légende aux pages 1–2 du PDF, pour les dimensions sans cadre de 10 × 14 pouces, la technique de l'huile sur aluminium et le numéro 69.1.51 ; PDF rédigé par l'institution et conservé sur un site de formation de guides. Voir aussi la page pédagogique du musée. La notice actuelle du propriétaire, en référence 1, fait autorité pour les dimensions avec cadre. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
4. Catalogue original de Mexique, Galerie Renou et Colle, 10–25 mars 1939, liste Frida Kahlo de Rivera nos 68–85, Pitahayas au no 74 ; liste originale consultée dans une numérisation de recherche. Cette liste primaire prouve le titre du vivant de l'artiste et l'inclusion à Paris, non une vente ou une expédition.
5. MMoCA, centre d'étude des modernistes mexicains, introduction et avis « Artworks on View », revérifiés le 3 octobre 2026. L'histoire Langer de 1968 à l'échelle de la collection et la déclaration actuelle d'absence d'œuvres exposées ont des rôles probants différents. Voir le texte source.
6. MMoCA / Google Arts & Culture, panneaux d'interprétation de Pitahayas, sur le jardin, le cactus, la feuille, la maturité, le squelette, l'ex-voto, la division cellulaire, la méiose et l'autoportrait indirect. Ce sont des interprétations du musée, non des témoignages de l'artiste ou des schémas médicaux obtenus indépendamment. Voir le texte source.
7. Secretaría de Agricultura y Desarrollo Rural, « Obras de Frida Kahlo en las que pintó productos del campo », article indexé du gouvernement mexicain (la page en ligne refuse actuellement l'accès), pour la réception culturelle publique mexicaine et le vocabulaire de la décomposition ; non une notice de conservation ou de botanique.
8. New York Botanical Garden et Museo Frida Kahlo, projet du jardin de la Casa Azul, pour les cactus « tête de vieillard » dans les photographies du jardin vers 1940 ; interprétation du MMoCA en référence 6 pour la feuille et les liens entre fruits et jardin. Aucun de ces documents n'identifie les spécimens exacts de 1938 de ce tableau. Voir le texte source.
9. Page pédagogique et document d'activités du MMoCA, pour El Pedregal et les comparaisons avec le squelette-jouet et les ex-votos ; leurs propositions pédagogiques restent distinctes de l'observation visuelle. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
10. MMoCA / Google Arts & Culture, fiche partenaire de Pitahayas, pour la mention attribuée du cadre blanc original et les métadonnées contradictoires « tin » (étain). La référence 1 du propriétaire fait autorité pour l'aluminium. Voir le texte source.
11. Royal Botanic Gardens, Kew, notice de Selenicereus undatus, nom accepté et synonyme Hylocereus undatus ; documents botaniques espagnols d'ECOSUR et de CONABIO cités dans le dossier de recherche pour l'étendue des noms communs. Aucun n'identifie l'espèce des spécimens représentés. Voir le texte source.
12. Paula Rabinowitz, « Kahlo and O'Keeffe: Portrait of the Artist as Fashion Icon », dans Extravagances (2015), PDF du chapitre complet, page 18 du PDF / page imprimée 183 et note 41 à la page 28 du PDF ; Frida's Fiestas, page 188, est la source sous-jacente citée par Rabinowitz ; cette page du livre n'a pas été consultée directement. Voir le texte source.
13. Museum of Fine Arts, Boston, « Frida Kahlo and Arte Popular », section « Living Still Lifes / Naturalezas Vivas », nommant explicitement Still Life: Pitahayas, les squelettes comparatifs, les tableaux de fruits ultérieurs de Kahlo et María Izquierdo. Voir le texte source.
14. María Nieves González Castillo, La identidad cultural mexicana en la obra de Frida Kahlo (Universidad de La Laguna, 2016), thèse du dépôt universitaire, page imprimée 67, uniquement pour une réception espagnole attribuée ; son vocabulaire d'habitat et d'Ange de la mort ne constitue pas des faits d'objet établis par le propriétaire. Voir le texte source.
15. Mel Becker Solomon pour le MMoCA, « Pitahayas: more than a still life—a self-portrait of Frida Kahlo », essai complet de la conservatrice couvrant 1938–1969 et substitut de la photographie de l'état antérieur, revérifiés le 3 octobre 2026. Son récit de provenance et de révision reste attribué en attendant la lecture des photographies, listes et dossiers de transfert sous-jacents. Voir le texte source.
16. Julien Levy Gallery, invitation originale à l'exposition Frida Kahlo, 1er–15 novembre 1938, 15 East 57th Street, notice d'invitation du Philadelphia Museum of Art, vérifiée dans une numérisation de recherche ; l'instrument de recherche des archives Julien Levy Gallery de la bibliothèque du Philadelphia Museum of Art, boîte 16, dossier 1, identifie une liste d'œuvres non lue. L'invitation seule ne prouve pas que Pitahayas figurait dans l'exposition. Voir le texte source.
17. MMoCA, page d'exposition Frida Kahlo: Pitahayas et archives des expositions passées, pour octobre 2018–3 février 2019, avec une divergence d'un jour sur l'ouverture ; document du MFA Boston en référence 13 pour le 27 février–19 juin 2019. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
18. Présentations générales de la rétrospective de 2007–2008 au Walker Art Center, au Philadelphia Museum of Art et au SFMOMA, et présentation de Beyond the Myth au MUDEC en 2018. Leurs descriptions générales des expositions n'établissent pas l'inclusion exacte de cet objet.
19. Olga Grzesiuk, « Kim jest Frida Kahlo? Wokół biografii artystki », Roczniki Humanistyczne LIX/4 (2011), page imprimée 16, pour une lecture polonaise attribuée de Pitahayas et d'œuvres apparentées de 1937–1938. Voir le texte source.
20. Salomón Grimberg, Frida Kahlo: The Still Lifes (Merrell, 2008), accès restreint ; Nancy Deffebach, María Izquierdo and Frida Kahlo, chapitre 7, sommaire de l'éditeur uniquement ; Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings, métadonnées de l'éditeur uniquement ; Gannit Ankori, Frida Kahlo, piste bibliographique uniquement. Les notices d'objet pertinentes, dossiers du propriétaire et documents de transaction n'ont pas été consultés et n'étayent pas les affirmations factuelles de l'article.
21. MMoCA / Google Arts & Culture, version portugaise du récit de Solomon, intitulée Pitaias. C'est une traduction du même récit du musée, non une corroboration historique indépendante. Voir le texte source.
22. MMoCA, page de l'exposition Los Grandes del Arte Moderno Mexicano nommant Still Life: Pitahayas, et présentation Caja de visiones, pour le vocabulaire ultérieur des expositions et la réception de la collection. Aucune ne fait autorité pour l'étiquette stylistique originale de l'œuvre ou son exposition actuelle. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
23. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates d'œuvres sélectionnées pour la frise comparative. La date de l'œuvre actuelle suit sa notice d'objet citée. Voir le texte source.

Crédits des images

1. Warren LeMay, de Covington, Kentucky, États-Unis. CC BY-SA 2.0. Source : Wikimedia Commons (File:Madison Museum of Contemporary Art, Overture Center for the Arts, State Street and Henry Street, Madison, WI (52733354447).jpg). Dérivé JPG sRGB redimensionné proportionnellement à 1024 px ; sans recadrage. Licence. Notice source.
2. T.Voekler. CC BY-SA 3.0. Source : Wikimedia Commons (File:Hylocereus undatus red pitahaya.jpg). Dérivé JPG sRGB redimensionné proportionnellement à 1024 px ; sans recadrage. Licence. Notice source.
3. H. Zell. CC BY-SA 3.0. Source : Wikimedia Commons (File:Hylocereus undatus 004.JPG). Dérivé JPG sRGB redimensionné proportionnellement à 1024 px ; sans recadrage. Licence. Notice source.

Frida Kahlo

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