Frieda et Diego Rivera

Introduction

En avril 1931, Frida Kahlo se peint aux côtés de Diego Rivera (en anglais) à San Francisco et inscrit dans le tableau leurs noms, sa propre qualité d'autrice et le destinataire prévu. Rivera est beaucoup plus grand et tient la palette et les pinceaux ; Kahlo se tient à son côté, mais le bandeau dit que c'est elle qui a peint « ces portraits ». La tension du tableau se situe entre le rôle d'épouse d'artiste représenté dans l'image et la voix de l'artiste qui l'a réalisée et dédicacée. ^{[1] [2]}

L'œuvre est aussi exceptionnellement bien ancrée dans les archives publiques. Kahlo la réalise pour le mécène de San Francisco Albert M. Bender ; elle fait l'objet de sa première présentation publique documentée en 1931, figure comme prêt au nom de Bender dans une exposition de San Diego au début de 1936 et entre au San Francisco Museum of Modern Art grâce à son don en 1936. Ces documents offrent une histoire plus précise que les récits qui font du portrait une prédiction de l'évolution ultérieure du mariage du couple. ^{[1] [3] [4]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un portrait de mariage qui nomme sa peintre
3. San Francisco, Stackpole et Bender
4. L'échelle, les mains et les limites de l'interprétation
5. Le vêtement, la présentation de soi et l'épouse peinte
6. L'oiseau, le phylactère et la forme du portrait de mariage
7. Une analyse espagnole de l'épouse d'artiste
8. La première présentation publique et ce que disent réellement les archives
9. Un prêt de 1936 récemment vérifié et le don au musée

Un portrait de mariage qui nomme sa peintre

La toile verticale présente deux personnages presque en pied devant un mur gris-vert sobre et une étroite bande de sol brun. Rivera se tient à gauche pour le spectateur, en vêtements sombres et chemise bleue ; il occupe presque toute la hauteur du tableau. Kahlo se tient à droite dans une robe verte et un châle rouge-orangé à franges, nettement plus petite et entourée d'une plus grande surface de mur vide. ^{[1] [6]}

Rivera tient une palette ovale et quatre pinceaux. Son autre main rejoint celle de Kahlo près du centre du tableau, où la main de celle-ci repose légèrement sur la sienne sans s'y entrelacer fermement. Kahlo incline la tête vers lui mais regarde le spectateur ; les directions différentes de la tête et du regard compliquent toute affirmation selon laquelle elle serait entièrement absorbée par l'homme à son côté. ^{[1] [6]}

Au-dessus d'eux, un oiseau tient un phylactère rose pâle portant les mots espagnols de Kahlo. La traduction anglaise du SFMOMA rend la déclaration centrale par « J'ai peint ces portraits » et donne San Francisco, leur ami M. Albert Bender et avril 1931 comme lieu, destinataire et date. L'inscription à la première personne fait de Kahlo à la fois un modèle du portrait de mariage et celle qui en contrôle le récit de la réalisation. ^{[1] [2]}

Le pluriel « portraits » mérite d'être conservé. Le tableau réunit deux personnes reconnaissables dans une même composition, mais le texte de Kahlo décrit son travail comme la réalisation de leurs deux effigies, non comme une présence passive auprès d'un peintre déjà établi. Rivera seul porte les outils dans la scène représentée ; le registre supérieur fournit l'autre témoignage, tout aussi concret, d'une artiste au travail. ^{[2] [6]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Frieda et Diego Rivera dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Les Deux Fridas

1939

La Colonne brisée

1944

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[21].

San Francisco, Stackpole et Bender

Kahlo et Rivera arrivent à San Francisco le 9 novembre 1930, selon le premier chapitre de Frida in America de Celia Stahr, hébergé par l'éditeur. Les commandes de Rivera avaient suscité des objections de certains artistes locaux, et son ancienne affiliation communiste avait d'abord conduit le département d'État américain à lui refuser un visa. L'extrait de Stahr identifie le sculpteur Ralph Stackpole comme l'intercesseur qui contacte Albert Bender, dont les relations contribuent à faire revenir sur cette décision ; le reste du livre de Stahr et ses notes n'ont pas été lus ici. ^[7]

Les Fine Arts Museums of San Francisco situent le couple au 716 Montgomery Street, dans la maison et l'atelier de Stackpole, de novembre 1930 à mai 1931. Leur récit décrit un cercle actif d'artistes plutôt qu'une étape isolée dans l'itinéraire de Rivera. Kahlo peint Portrait de Mme Jean Wight dans ce contexte ; Clifford, le mari de Jean, assiste Rivera, et la vue de San Francisco dans le portrait fait de l'environnement local un élément d'une autre œuvre de la même période. ^[8]

L'inscription du portrait de mariage appelle Bender « notre ami » et dit que le tableau a été réalisé pour lui. L'épisode du visa documenté par Stahr fait de la gratitude un contexte plausible, mais la phrase peinte ne dit pas que le tableau était un paiement ou un remerciement explicite pour le visa. Bender était aussi un collectionneur puis un administrateur fondateur dont les dons ont contribué à façonner les collections du SFMOMA en modernisme mexicain, photographie et art de la baie de San Francisco. ^{[2] [7] [9]}

Il ne faut pas étendre cette visite à un séjour de dix-huit mois à San Francisco. Le Museo Frida Kahlo consigne le voyage de Kahlo à Mexico en mai 1931 et le retour du couple au Mexique le 8 juin ; la résidence de novembre à mai indiquée par les Fine Arts Museums correspond à cette séquence plus courte. La description de dix-huit mois dans un ancien essai du SFMOMA contredit ces documents institutionnels datés et n'est pas utilisée ici. ^{[8] [10] [11]}

L'échelle, les mains et les limites de l'interprétation

La taille et la masse de Rivera dominent la toile, tandis que les petites chaussures bleues de Kahlo apparaissent sous sa longue jupe. Rupert Garcia, artiste présenté par le SFMOMA, a interprété l'écart entre ses chaussures à elle et ses lourdes chaussures à lui en relation avec leurs positions artistiques inégales au Mexique. L'artiste Amalia Mesa-Bains lit la prise légère de Kahlo sur Rivera comme une possible recherche d'ancrage pendant son premier voyage hors du Mexique, alors qu'elle parlait peu anglais. ^{[1] [6]}

Il s'agit d'interprétations ultérieures attribuées à des personnes nommées, non de témoignages sur les pensées intimes de Kahlo en avril 1931. L'image étaye la différence d'échelle, les outils professionnels, les mains qui se touchent et le regard de Kahlo vers l'extérieur ; elle n'établit pas à elle seule une dépendance, une peur, une soumission conjugale ou une connaissance anticipée de l'infidélité. Un spectateur actuel peut voir ensemble tendresse, hiérarchie et affirmation de soi sans faire de l'une d'elles l'unique message caché du tableau. ^{[1] [6] [11]}

L'ancien essai du SFMOMA sur la collection demande si le déséquilibre apparent est une représentation sincère de soi ou une critique voilée d'un rôle subordonné. Sa question est plus utile qu'une réponse imposée à l'artiste sans preuve. Garcia trouve aussi de l'amour dans le traitement attentif par Kahlo des tons bleus de la chemise de Rivera : une réaction sensible à la peinture, mais toujours celle de Garcia, non une déclaration documentée de l'intention de Kahlo. ^{[1] [11]}

Le vêtement, la présentation de soi et l'épouse peinte

La jupe, le châle, les bijoux, les cheveux tressés et les petites chaussures de Kahlo sont soigneusement mis en scène dans un cadre dépouillé, sans mobilier ni paysage qui détournerait l'attention du couple. Un cartel d'exposition du de Young appelle cette représentation son premier « moi tehuana » peint et la lit comme l'épouse mexicaine auprès d'un homme identifié comme le grand artiste. C'est une lecture utile du fonctionnement des vêtements et des attributs picturaux, mais l'affirmation du cartel selon laquelle elle ne se définit « pas comme peintre » doit être confrontée au bandeau clairement lisible. ^{[6] [8]}

L'identification régionale du cartel est une lecture curatoriale, non quelque chose que l'on puisse prouver par une robe verte et un châle rouge seuls. Le compte rendu de Berit Potter sur l'exposition de San Francisco relie la première période américaine de Kahlo à la formation d'une apparence publique délibérée ; l'essai de catalogue de Gannit Ankori souligne son expérience de fille de photographe et sa présence dans des photographies d'Edward Weston et d'Imogen Cunningham. Ces photographies aident à définir une piste de recherche, non une licence d'image pour cette page. ^[12]

Le Museo Frida Kahlo situe lui aussi les portraits professionnels californiens et le port de vêtements mexicains par Kahlo dans la période 1930–1931. Les vêtements peints appartiennent à cette histoire de présentation de soi, mais un rédacteur ne peut utiliser ces seuls vêtements pour lui assigner une ascendance, identifier le lieu de fabrication de chaque vêtement ou dire que Rivera a choisi la tenue. L'histoire plus complète des textiles et de la culture tehuana relève de l'étude distincte sur le vêtement. ^{[10] [12]}

L'oiseau, le phylactère et la forme du portrait de mariage

L'oiseau brun doré porte le texte dans la partie supérieure, donnant à ce portrait autrement immobile une adresse à son spectateur et à son destinataire. Le Museo Frida Kahlo appelle l'œuvre une représentation du mariage du couple et compare la dédicace portée par l'oiseau aux légendes des ex-voto que Kahlo collectionnait. Leur mariage civil a eu lieu le 21 août 1929, près de vingt mois avant le tableau daté d'avril 1931 ; « portrait de mariage » décrit sa forme commémorative, non une toile peinte le jour des noces. ^[10]

L'analogie avec les images de dévotion est éclairante mais limitée. Le bandeau nomme un ami et décrit un don ; il ne consigne ni miracle, ni saint, ni prière exaucée. L'ancien essai du SFMOMA compare également la composition à un portrait de mariage colonial, un cadre d'histoire de l'art qui aide à expliquer sa mise en couple formelle et ses lettres sans exiger de la classer simplement comme ex-voto. ^{[10] [11]}

Certains récits disent que le double portrait a été copié d'après une photographie précise du mariage. Aucun document du propriétaire ni document primaire consulté n'établit de modèle photographique direct ; la ressemblance ne suffit donc pas à en désigner un. Le tableau lui-même fournit des éléments plus sûrs : les outils tenus, le léger contact des mains, le regard vers l'extérieur et la dédicace nominative peuvent être étudiés sans supposer une image source non vue. ^{[2] [6]}

Une analyse espagnole de l'épouse d'artiste

Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano, qui écrivent en espagnol dans Desacatos, prennent au sérieux le grand muraliste muni de pinceaux et d'une palette et la petite épouse admirative à ses côtés. Leur section sur l'épouse effacée et l'artiste amateur rapproche cette présentation de la correspondance ultérieure de Kahlo avec Abby Aldrich Rockefeller, où elle agit comme interprète, intermédiaire, aidante et organisatrice de la vie sociale tout en minimisant parfois son propre travail. C'est une analyse historique des rôles que Kahlo assume dans un partenariat artistique de premier plan, non la preuve que son art ou sa capacité d'action ont disparu. ^[13]

Les auteurs décrivent une relation de travail symbiotique mais asymétrique. Lu à côté de leur analyse, le tableau de 1931 peut présenter l'image publique de « l'épouse d'artiste » et rester un objet accompli de création, d'échange social et de mécénat propre à Kahlo. Les mots au-dessus des personnages n'effacent pas la différence d'échelle, mais celle-ci ne réduit pas non plus les mots au silence. ^{[2] [13]}

Dans un mémoire en portugais de l'université de Brasília, Brígida Duarte de Oliveira Medeiros étudie le portrait comme une construction verbo-visuelle. Elle traite les mains jointes comme un centre de composition et montre comment le texte au-dessus des personnages modifie le récit apparent des vêtements, des outils et des regards en dessous. Ses observations détaillées sont fécondes ici ; les conclusions psychologiques sur les sentiments intimes de Kahlo restent l'interprétation de Medeiros, non une affirmation garantie par la toile. ^[14]

Les deux lectures non anglophones aident à résister à des simplifications opposées. Il serait aussi trompeur de nier la hiérarchie montrée par l'échelle et les attributs de Rivera que de déclarer Kahlo un simple appendice sans créativité. Le tableau réunit mariage, réputation artistique, travail social féminin et qualité d'autrice explicite dans un don délibérément public. ^{[2] [6] [13] [14]}

La première présentation publique et ce que disent réellement les archives

Les Archives of American Art datent la sixième exposition annuelle de la San Francisco Society of Women Artists du 4 novembre au 3 décembre 1931 au California Palace of the Legion of Honor. La notice du catalogue la qualifie de première présentation publique de l'œuvre de Kahlo. L'instrument de recherche de l'Online Archive of California identifie le tableau et dit que Kahlo figurait sous le nom « Senora Frieda Rivera », un nom qui rendait son mariage visible alors même que son travail entrait dans une exposition d'artistes. ^{[3] [5]}

Il existe une contradiction entre les descriptions en ligne de l'archive elle-même : une note historique plus générale de la Smithsonian indique 1932, tandis que la notice du catalogue de 1931 et l'instrument de recherche californien s'accordent sur 1931. Le catalogue daté constitue la preuve la plus solide. Seuls sa couverture et deux pages représentatives étaient numérisées lors de la consultation documentée ici ; la notice imprimée exacte de l'objet et la liste complète des participants n'ont donc pas été lues indépendamment. ^{[3] [5]}

Un récit répété affirme qu'un journal n'aurait jugé l'œuvre intéressante que parce que l'épouse de Rivera l'avait réalisée. Aucune coupure originale portant cette phrase précise n'a été trouvée, et il ne faut pas la présenter comme un compte rendu vérifié. Une autre légende contemporaine, datée du 22 janvier 1931, qualifie bien Kahlo de « Mme Diego Rivera » (lien en anglais) à propos de son portrait de Jean Wight ; elle montre un cadrage conjugal dans la presse, mais n'est ni une réaction à cette toile ni une preuve concernant l'exposition de novembre. ^[15]

Un prêt de 1936 récemment vérifié et le don au musée

Un catalogue illustré de la California Pacific International Exposition de 1936 apporte une autre présentation publique pendant l'année du don au musée. Dans la Gallery I du Palace of Fine Arts à San Diego, la notice 62 nomme l'artiste « Frieda Rivera », donne Frieda and Diego Rivera comme peinture à l'huile et indique « M. Albert M. Bender, San Francisco » comme prêteur. Elle ajoute « Exposé jusqu'au premier avril » ; le catalogue de l'exposition artistique de la foire donne la durée générale du 12 février au 9 septembre 1936, non la promesse que ce tableau y serait resté toute la saison. ^[4]

Cette notice contemporaine précise l'histoire ancienne du tableau. Elle identifie Bender comme prêteur pour une exposition au début de 1936, tandis que le SFMOMA consigne son don la même année. Elle ne fournit ni date de remise par Kahlo, ni acte de vente ou de donation, ni jour exact ou ordre du prêt d'exposition et du transfert au musée. ^{[1] [2] [4]}

La notice du propriétaire au SFMOMA attribue le tableau à la collection Albert M. Bender et indique « don d'Albert M. Bender ». Les récits du musée sur les débuts de sa collection identifient l'intérêt de Bender pour le modernisme mexicain et son lien avec les commandes de Rivera à San Francisco. Les points sûrs sont une œuvre d'avril 1931 réalisée pour Bender, un catalogue le nommant comme prêteur au début de 1936 et son don au musée daté de 1936 ; l'ancienne date de 1937 est incorrecte. ^{[1] [4] [9] [16]}

L'œuvre reste utile aux commissaires ultérieurs comme portrait de deux artistes et comme élément de l'histoire du musée lui-même. Le SFMOMA l'inclut dans son exposition de 2017 Side by Side sur les couples d'artistes, et la présentation du de Young de 2020–2021 la rapproche d'éléments sur l'évolution de l'apparence de Kahlo à San Francisco. Il s'agit de présences choisies et spécifiques à l'objet, non d'une prétention à avoir reconstitué une histoire complète des expositions. ^{[12] [17]}

Les livres, les questions ouvertes et l'accès à l'œuvre

Trois livres sont particulièrement pertinents pour approfondir cette page. Frida Kahlo: The Complete Paintings de Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos est prioritaire pour une notice complète de l'objet, les titres historiques, la provenance, les expositions et la bibliographie. Frida in America de Celia Stahr promet un récit détaillé de la période de San Francisco, tandis que Frida Kahlo de Gannit Ankori offre une approche critique de l'identité et des mythes entourant le mariage ; seul l'extrait d'ouverture de Stahr hébergé par l'éditeur a été consulté pour les affirmations faites ici ; les volumes complets restent des pistes de lecture approfondie. ^{[7] [18] [19]}

Le catalogue complet des femmes artistes de 1931, la correspondance et les documents douaniers conservés de Bender, ainsi que le dossier curatorial ou de conservation plus détaillé du SFMOMA restent nécessaires à une reconstitution plus complète. L'instrument de recherche des Archives of American Art repère des papiers de Bender comprenant une correspondance avec Diego et « Frieda Kahlo Rivera », mais le microfilm pertinent n'a pas été consulté. Aucun numéro de catalogue raisonné, historique du cadre d'origine, rapport d'état, image technique ou preuve d'un modèle photographique précis du mariage n'est revendiqué ici. ^{[3] [20]}

Le tableau est conservé au SFMOMA, dont la page officielle de l'objet fournit une vue indépendante et l'indique actuellement au niveau 2 dans 1900 to Now: SFMOMA’s Collection. Ce statut a été revérifié le 2 octobre 2026 ; le musée avertit que les emplacements changent, il faut donc le vérifier à nouveau avant une visite ou une mise à jour de publication. Le récit du musée identifie le tableau ; les photographies contextuelles présentées ici sont des témoignages historiques distincts, non des reproductions de celui-ci. ^{[1] [6]}

Lectures complémentaires

L'étude sur San Francisco situe ce portrait de 1931 dans le premier séjour du couple aux États-Unis. Portrait de Diego Rivera est un autre tableau de Kahlo, plus tardif, le représentant, tandis que L'Étreinte d'amour de l'univers offre une image très différente de leur relation.

Questions fréquentes

Références

1. San Francisco Museum of Modern Art, Frieda and Diego Rivera, numéro d'inventaire 36.6061, métadonnées actuelles de l'objet, transcription du récit audio et transcription de l'audiodescription ; titre du propriétaire, technique, dimensions, don de 1936 et présentation vérifiés le 2 octobre 2026. Le « présentateur de journal » dans l'audio est explicitement mis en scène, non un enregistrement de 1931. Consulter la source.
2. SFMOMA, questions de discussion « Frieda and Diego », avril 2016, question 4 et traduction par le propriétaire de l'inscription peinte. L'audio du propriétaire [1] utilise une version anglaise légèrement différente du même texte espagnol. Consulter la source.
3. Archives of American Art, notice du catalogue de la sixième exposition annuelle de 1931, identifiant numérique 17928, métadonnées du catalogue et dates du 4 novembre au 3 décembre ; seules la couverture et deux pages représentatives sont numérisées. Consulter la source.
4. Illustrated Catalogue: Official Art Exhibition, California Pacific International Exposition 1936, couverture et Gallery I, p. 13 imprimée, notice 62, PDF pp. 1 et 8. L'original numérisé a été examiné visuellement : il nomme Bender comme prêteur et dit que le tableau était « Exposé jusqu'au premier avril ». Le nom du fichier URL indique 1935, mais la couverture numérisée date explicitement ce catalogue de 1936. Consulter la source.
5. Online Archive of California, instrument de recherche de la San Francisco Society of Women Artists, note historique sur la présence de Kahlo en 1931 sous « Senora Frieda Rivera » et sa première présentation publique. Une note historique distincte de la Smithsonian donne 1932 ; le catalogue daté [3] fait autorité. Consulter la source.
6. San Francisco Museum of Modern Art, notice et image de Frieda and Diego Rivera, vue de face de 1 619 × 2 048 pixels utilisée pour la description visuelle ; elle ne peut établir le revers, l'état physique ou les droits de reproduction de l'image. Consulter la source.
7. Celia Stahr, extrait d'ouverture de Frida in America hébergé par l'éditeur, chapitre 1, arrivée le 9 novembre 1930 et paragraphes sur Stackpole, Bender et la décision concernant le visa. Le livre complet de 384 pages et ses notes n'ont pas été lus. Consulter la source.
8. Fine Arts Museums of San Francisco, cartels bilingues de Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, cartel 108 et cartel adjacent sur Montgomery Street / Jean Wight ; les descriptions « pas comme peintre » et du premier moi tehuana sont des interprétations d'exposition attribuées. Consulter la source.
9. SFMOMA, communiqué de l'exposition anniversaire 75 Years of Looking Forward, 22 septembre 2009, section Albert Bender et dons modernistes mexicains. Consulter la source.
10. Museo Frida Kahlo, chronologie « Frida », entrées sur le mariage de 1929, San Francisco en 1930–1931, le voyage de mai et le retour du 8 juin ; entrée de Frieda and Diego Rivera sur la représentation des noces et l'inscription comparable à un ex-voto. Consulter la source.
11. SFMOMA, texte sur Frieda and Diego Rivera tiré de Painting and Sculpture Highlights, publié initialement en 2002 ; comparaison avec le portrait de mariage colonial et question de la représentation de soi ou de la critique. Son affirmation d'un séjour de dix-huit mois est rejetée au regard de la chronologie datée [8][10]. Consulter la source.
12. Berit Potter, compte rendu de Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, Panorama 7.1 (2021), section San Francisco et notes 5–8 ; compte rendu complet consulté. La date de 1930 dans sa légende d'image ne remplace pas la notice de 1931 du propriétaire. Consulter la source.
13. Servando Ortoll et Annette B. Ramírez de Arellano, « Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria », Desacatos 11 (2003), pp. 120–131, en particulier « Esposa desprendida, artista aficionada », pp. 128–130 ; article espagnol complet consulté. Consulter la source.
14. Brígida Duarte de Oliveira Medeiros, Frida Kahlo: uma autoficção verbo-visual, mémoire de master de l'université de Brasília (2019), pp. 73–77 imprimées ; passage portugais sur l'objet consulté. Consulter la source.
15. Bettmann/Getty Images, légende du 22 janvier 1931 montrant Kahlo peignant Portrait of Mrs Jean Wight, image éditoriale 517443422 ; légende seule, sans licence d'image. Elle concerne un autre portrait, non ce tableau ni l'exposition de novembre. Consulter la source.
16. SFMOMA, « Discover Latin American Art at SFMOMA », 24 août 2011, lien de Bender avec Rivera, ouverture du musée et don de Frieda and Diego Rivera l'année suivante. Consulter la source.
17. SFMOMA, Side by Side, du 17 juin au 3 décembre 2017, description d'exposition incluant explicitement Frieda and Diego Rivera. Consulter la source.
18. Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings, métadonnées de l'éditeur TASCHEN, 624 pages ; volume complet non lu. Consulter la source.
19. Gannit Ankori, Frida Kahlo, métadonnées de l'éditeur Reaktion Books ; livre complet de la collection Critical Lives non lu. Consulter la source.
20. Archives of American Art, papiers d'Albert M. Bender, 1909–1941, instrument de recherche de la collection et bobines de microfilm 2293–2294 ; correspondance et autres documents primaires non consultés. Consulter la source.
21. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates d'œuvres sélectionnées pour la chronologie de comparaison. La date de l'œuvre actuelle suit sa notice d'objet citée. Consulter la source.

Crédits des images

1. Carl Van Vechten, 19 mars 1932. Library of Congress, LC-USZ62-42516. Domaine public / aucune restriction connue. Redimensionnée à 1 024 px de largeur ; sans recadrage. Notice source.
2. R. J. Waters & Co., vers 1920. Library of Congress, notice 96514400 ; domaine public. Redimensionnée à 1 024 px de largeur ; sans recadrage. Notice source.